字形放大之難
書法被明確的稱為藝術、被大家一致公認具有了藝術價值之後，大家在欣賞書法上便不滿足於之前的日常書寫的隨筆札記，而是有了明確的完整意識與創作意識。這時最明顯的變化就是因為張掛、展示的需要，不得不增大作品尺幅、放大字體形狀。
放大字形，放在今天，用電腦操作不成問題，可以做到分毫不移，保持原狀——像為了方便臨摹、研究，出版社出版的小字放大本精印字帖，原色原樣，下真跡一等。可是要落在實際的書寫上，就給書法家帶來了巨大的挑戰。因為經過實踐，徒手書寫並不能做到隨意放大而使作品保持原樣。
二王一系行草書非常明顯，當你要把它的筆畫長短放大到超出手腕靈活轉動範圍後，寫出來的筆畫一定死板呆滯，一定沒有原作生動，這不是功力問題，而是二王一系書法筆畫的靈活性主要靠手腕靈活轉動完成的，你沒有了這個巧勁，筆畫自然不會有巧勢。
字形放大之弊
當大家寫小字的時候，並不存在這樣的問題，在手腕的運動範圍內，大家可以靈活掌控筆畫，使筆畫既有力度又靈活多變，而且因為整體字形過小，行筆雖然順勢滑過，並不會暴露出來毛病，加上大家的精力都放在對筆畫兩端的研究上，因此沒有人注意過筆畫中段是否隱藏著問題。
筆畫中間到底隱藏著什麼問題呢？學二王並寫大字的朋友可以做個實驗，你用手捂住你筆畫的兩端，然後看看，中間部分有沒有內容，有沒有力度，有沒有變化？實踐之後你會發現，筆畫中段空洞無物，不堅實，或者單調乏味，少內涵。這個問題，即字形放大後中段空怯，被書法理論家包世臣明確提了出來，他說：
用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄渾恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡可循，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不可悻至。
黃庭堅的解決之道
宋代開始，書法出現了立軸，就是我們所說的條幅，大書法家黃庭堅發現了這個問題，他為了解決筆畫中段空怯的毛病，用了逐段提按的辦法，即一畫之中，寫一節，停頓一下，再寫一節，經過幾次起伏，完成筆畫。這種現象，我們通過他得作品可以看的很清楚。
不得不說，黃庭堅的這個方法起到了一定的效果，也讓他的字形成了強烈的個人風格，但是這種方法的作用是有限的，如果繼續放大字形，筆畫長度再增加一些，毛病就又出來了，就會產生許多令人費解的疙瘩，一點也不美觀，當代名家範曾先生的書法，就有這樣的毛病，他過度誇張了這種用筆。
總而言之，黃庭堅的這種方法的毛病出在單純的提按並不能完全解決中怯的問題，它只是起到了掩飾的作用。
鄧石如的解決之道
這個問題得到實際的、根本的解決，是篆書大家鄧石如的出現，他為了解決中段空怯的毛病，發現用筆不能過快，不能一筆到底，一掠而過，只有增加了筆毫與紙面的摩擦，寫出來的筆畫才不會由於快速而輕浮空洞，由於緩慢而死板呆滯。
這就是今天大家寫魏碑時常用的行筆方法：逆鋒澀進，起筆後，打開筆鋒，用筆桿推著筆毛一點一點往前推進。此時鋪開的筆毛受到紙面與筆桿的擠壓，死死咬住紙面，可謂，萬豪齊力，力透紙背，寫出來的筆畫質感，跟平時用筆肚子拖出來的筆畫質感，完全不同，它毫無輕薄漂浮的毛病。而且在行進過程中，筆毫邊上的副毫有一些會承受不住擠壓，往外溢出，此時寫出來的筆畫更是增加了筆畫的蒼茫渾厚之感。
孫伯翔的解決之道
知道了澀行可以解決筆畫中怯的問題後，後來的書家又尋找出別的行筆方法來增加行筆的澀勢，既提中有按，按中有提的極點為線之法。
當代魏碑大師孫伯翔早年善用此法書寫《石門銘》、《鄭文公碑》。這種行筆方法要點在於處處提的起筆，行處皆留，留處皆行，並且力貫筆端，具體操作起來就是手上要用力，但不是把筆毫往下壓，而是達到一種手不期顫而顫的效果。這種方法如果運用不好，就會成為一種古意的抖筆，寫出來的筆畫外觀上跟力貫筆端的效果差不多，但是空有其形，筆力、質感都達不到，而且還會產生千篇一律、刻意作做的毛病。
希望這篇文章對寫大字的朋友有所幫助，也希望大家，批評指正，不吝賜教。感激不盡。
閱讀更多 齊金論書 的文章
