由明代吴承恩所著的《西游记》在中国可谓是家喻户晓，它不仅是我国古代最杰出的神魔志怪类小说，而且还与《三国演义》、《水浒传》和《红楼梦》并列为四大古典名著。但就目前相对来说，历来人们在对四大名著的研究中，《西游记》被研究的程度可以说是远逊于另外三大名著:即人们对《西游记》的学术研究在某种程度上仍处于封闭的范畴内，至今仍没能进入到更开放和更广阔的范畴中。
但好在近年来，还有个令人可喜可贺的发现，那便是《西游记》中孙悟空的原型精神已被学者们充分发掘了出来，它身上虽体现出了自由主义和狂欢式的“夸父精神”，但跟西方的“浮士德精神”相比，似乎还略显单薄。
正因如此，我们有必要重新分析能够助推《西游记》成为经典的民间成因，以便对其为代表的封建社会时期的民间狂欢艺术和自由主义精神进行创造性理解。
一、民间成因
一）《西游记》成书前，西游故事在民间已历经了由零散到完整，再到丰富的演变
熟知《西游记》的朋友都应该知道，它里面的各种人物都可以在现实中找到原型，比如唐僧的人物形象源于唐太宗年间的高僧玄奘为求取佛经，不惜长途跋涉，不顾沿途艰辛而远赴印度的故事。其实玄奘西行的意义在不同身份的人看来，可具有不同的现实解读。
不过众所周知的是，历史上的玄奘之所以不顾长途劳苦，只身跋涉前往佛教的发源地印度，为的是寻找佛学的真谛，而他在求解佛学真谛的过程中，不但促进了中印两国的文化交流，同时也使得两国的思想文化和佛学在相互影响和交流中得以进步和发展。
唐朝高僧玄奘当时在印度颇具威望，仅次于他的师父戒贤正法藏，当时在印度最具权势的戒日王出于对玄奘的无比敬重，并再三挽留他长期居于印度，但都被玄奘婉言谢绝。
不可否认的是，尽管当时玄奘对促进中印两国的佛教以及文化的交流与发展做出了巨大的历史贡献，但后来无论是以民间的角度，还是以统治集团的角度，都没能对玄奘西行所产生的文化意义感兴趣，民间更倾向于把目光放在颇具传奇色彩的取经过程上，而统治阶级则更倾向于把目光放在政治与经济交流的层面上。
回国后，玄奘还根据自己在西行路上的所见所闻，亲自著成了《大慈恩寺三藏法师传》，此书与人们平时所熟知的《大唐西域记》比起来，似乎充满着更多的神秘色彩，但它并非真正意义上的文学著作，反而更像是随笔杂谈。
因为直至晚唐时，文坛上才出现了所谓的“传奇小说”，它可以说是我国最早的成熟小说类型，而到了宋代后，文坛上又出现了所谓的话本文学，何为“话本”?其实是指“说话人”说话时所依据的书面记录，也可以叫底本，由于话本针对的是听众，以口语体为主，因此它才具有了口头文学的性质。
如今人们通常见到的小说话本，基本都被许多文人进行了多次加工，所以才能够以更通俗易懂的语言呈现给读者进行阅读。
特别是后来由宋人所著的话本小说《大唐三藏取经诗话》，就是由最初的话本发展而来的，它不是由单个人完成的作品，而是由民间相关团体创作的结果。不仅如此，后来连《西游记》里的主要人物，都能在《大唐三藏取经诗话》里找到。
尽管话本小说经历了许多民间文人组织或团体的加工和润色，但仍旧保存了民间世俗文学的原始风貌，反映了市井阶层的普遍审美追求，以及世俗生活的某些特点。因为在这本诗话里，关于玄奘在西游途中的所见所闻都已被清晰的脉络呈现了出来，并为后人刻画西游里的各色人物和主要情节奠定了可借鉴和参考的基础。
但到了《西游记杂剧》后，关于西游的主要人物孙悟空、唐僧、沙和尚、猪八戒等人物形象已被呈现得更鲜明立体，而且情节也跟百回本有颇多相似之处，当中就包括唐僧出世，孙悟空大闹天宫、收伏猪八戒、情陷女儿国等主要西游情节。
由此可见在《西游记杂剧》中，关于玄奘西游的故事在民间被演变的程度比《大唐三藏取经诗话》更高，如果说《大唐三藏取经诗话》还保留着某种对于宗教的虔诚，那么《西游记杂剧》无论是情节的构造，还是书写的语言风格，亦或是对人物形象的塑造，本身都有着浓厚的滑稽调笑意味和市井气息。
继《西游记杂剧》后，还有个叫《西游记评话》的过渡本，尽管此书早已失传已久，但就光以文学发展的角度而论，它无论是在文章结构，还是叙述表达手法上都应该与百回本更加接近。
因此，我们不难发现，自《西游记》成书前，由玄奘西游途中所经历的故事在民间的演变过程来看，《西游记》的成书离不开拥有丰富想像力和创造力的民间文化的大力推动，即由当初具有强烈宗教色彩和封建正统思想的宗教故事，随后才逐渐发展成了具有浓厚世俗气息的民间故事。
尤其是大众所熟知的人物唐僧，也由最初那个颇具宗教意味的历史人物，最终演变成了具有民间特色的西游人物，而在这些演变过程中，更是诞生了寄托着底层广大民众希望反抗压迫和剥削，追求平等，不畏强权，且具有自由精神、强大本领以及桀骜不驯的代言人孙悟空。
西游故事能够由最初的史实，文献性著作，再到话本、杂剧以至平话，最后再由明代的吴承恩写成人物形象生动逼真、情节精巧完整、且思想意蕴深远的百回本文学名著，首应归功于吴承恩深厚的文学功底和渊博的历史学识。
但同时我们也必须注意到《西游记》能够最终问世，不但是由历朝历代文人们的努力创作而积累的结果，同时也是由历朝历代的底层民众智慧和民间文化的历史沉积的结果。
二）受民间影响，人物形象高度世俗化
高度的口语化是《西游记》的主要语言特色，而书中的各个人物形象则更趋向于世俗化。无论是高高在上的神佛，还是取经的唐僧师徒，亦或是取经路上的各大妖魔，都是以通俗化的民间语言来刻画他们的形象。纵观整个西游故事，不但语言上更倾向于民间口语化，而且人物的形象和举止都离不开民间世俗化的影子。
哪怕像天界的老大玉帝，平时不但平庸无能，而且只要遇上了点大灾大难，其胆小怕事的行事风格都将暴露无遗，特别是在面对悟空的再三挑衅时，他心里也只想着怎么得过且过。而只有当悟空的所作所为让他预感到自身难保时，才不得以去西天请如来。
而太上老君身为堂堂道教的老大，竟然不敢从正面与孙悟空进行公平较量，而是趁孙悟空和二郎神打得热火朝天时，才突然利用法宝搞偷袭，完全没有堂堂道教教主的风范。
而好大喜功的如来，镇压孙悟空的手段比太上老君更可恶，竟然以“打诳语”的方式欺骗孙悟空，目的得逞后，再回到西天灵山时，他恬不知耻地向众佛炫耀道：
“玉帝大开金阙瑶宫，请我坐了首席，立‘安天大会’谢我，却方辞贺而回。”
可见《西游记》里的如来本身就具有世俗人的色彩，而唐僧看似更符合严守清规戒律的佛教徒形象，但在取经途中，也不时地表现出了封建家长才有的专权和顽固。
另外，书中许多形形色色，且拥有强大神通的各路妖魔，同样也是被高度的世俗化和民间化，他们身上无不体现着市井民众的各种品质，有时精打细算，有时也诙谐幽默，有时为点小事大打出手……当然，要说最能体现世俗和市民思想的西游人物，可能要数猪八戒了，他是好吃懒做和见色忘义之辈，此外，似乎再没什么缺点了，所以猪八戒的形象魅力甚至都超过了唐僧。
而沙和尚则体现的是勤劳、朴实、善良和任劳任怨的底层民众形象，也是作者对市井底层民众本身勤劳淳朴品质的高度赞扬。
归根究底，还是得益于宋以前几千年民俗文化的丰富积淀，以及宋以后市民文化的磅礴兴起，所以《西游记》才体现出了如此强烈而鲜明的民间世俗化特征，并且几乎贯穿了《西游记》全文，它不仅仅代表了作者的鲜明立场，也代表了底层劳动人民的呼声。
三）民间成熟的艺术表现形式
除了上述师徒三人外，还有桀骜不驯的主人公孙悟空，他不但寄托了底层民众的理想，而且还有着诙谐幽默的特质，那正是民间诙谐文化的重要体现。
可以说《西游记》的成书过程，始终离不开民间深层的历史文化积淀，而它的问世则标志着民间文学精神和民间文化在长期的历史积累的过程中，已发展成为了反抗封建压迫的成熟的艺术表现形式。
《西游记》首先对封建制度表现出了极强的反抗性，同时也表现了底层劳动人民的大无畏的革命精神，比如孙悟空在“大闹天宫”时，天庭里的官阶体系正是封建统治者和各级官吏的代表。
而在向来桀骜不驯和喜欢自由的孙悟空的眼里，天庭里的所有权威、庄严和信条，乃至由君臣、长幼、尊卑等组成的等级思想体系，统统都是束缚其自由的枷锁，理应竭尽所能地将其消灭掉。
比如当初孙悟空在太白金星上参拜玉帝时，直言“悟空挺身在旁，且不朝礼。”可见在庄严的大殿上，孙悟空直接无视当朝统治者。
当玉帝听闻此话后，急忙问是哪个妖仙时，悟空只是冷冷答道：“老孙便是。”此时大殿上的许多仙卿们都面面相觑着，相互间被吓得大惊失色，纷纷斥责孙悟空的不识好歹和无礼。虽然他们平时都贵为天庭里的至高神，但在玉帝面前时，不免有些阿谀奉承和卑躬屈膝，但恰恰反衬出了孙悟空敢于蔑视权贵，敢于我行我素，以及顶天立地的英雄形象。
面对如此桀骜不驯的孙悟空，玉帝 为掩饰其昏庸无能，非但不加以追究，反而以孙悟空是人间的妖仙，初得人身，不知朝礼为理由宽宏处置，实际上反映了以玉帝为首的统治集团看似强大，实则已虚弱不堪的本质。
他们平时对劳动人民既恨又怕，为了维护和稳定其统治，不得不只能暂时采取妥协的策略，但他们仍不放心那个来自人间的“妖仙”孙悟空，于是便以欺骗的手段授予孙悟空小小的官职，即“弼马温”。
由此可以看出，《西游记》中呈现的是两种相对立且矛盾重重的文化，即以底层劳动人民为代表的民间文化与以封建统治阶级为代表的官方文化间的严重对立。
二、《西游记》成书前，民间已积累了丰富的狂欢艺术
前苏联著名的文艺理论家巴赫金曾说过：“一切有文化之人莫不有一种向往：接近人群，打入群众，与之结合，融合于其间。不单是同人们，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中，不要有任何距离、等级和规范，这是进入巨大的躯体。”
这便是巴赫金在文学上提出的著名的狂欢理论，即他认为民间的狂欢节日才是促进民间文化以更自由的姿态繁荣发展的重要因素。虽然中国民间并没有像西方国家那样纯粹的狂欢节，但仍有不少节日充满着西方式的狂欢艺术。
比如家喻户晓的端午节、春节、中秋节、元宵节以及重阳节等节日，都充满着劳动人民对狂欢节般的感受。因为每到这些节日时，人们一般都竞相张灯结彩，相互祝贺以及互赠节日礼物等，此外还举行大型的表演活动，比如端午节的赛龙舟、元宵节的灯展等。
但这些节日与西方国家的狂欢节所不同的是，尽管它们本身多少都具有些宗教因素，但是总的来说，宗教性色彩已完全被融合到民俗中，使其更具神话色彩。所以至始至终，都没有哪种宗教能够主导中国人的社会生活，反而是更具有入世精神的儒家思想长期主导了封建社会时期人们的日常生活。
比如为何过端午节呢?还不是为了纪念战国时期楚国伟大的爱国大夫兼诗人屈原，它集中体现出了民俗特点和鲜明的人文色彩，而西方几乎所有的节日都与宗教有着密切关联，几乎都源于基督教的传统。
虽然东西方民间对于狂欢节日的表现形式大不相同，但作为人类才特有的精神现象，还是非常具有普遍性的，它主要表现在三个层面：
首先是节日狂欢，即以节日的形式将你心中的狂欢表现出来;
其次便是文学上的狂欢，即以文学艺术的形式将你心中的狂欢表现出来。
最后是意识形态的狂欢，即将你心中的狂欢通过意识形态表现出来。
所以《西游记》的成书，还得归功于民间所积累的丰富的狂欢化的文学因素，而目前人们对《西游记》的研究，并未在这方面有相关论述。
三、《西游记》成书后，花果山成了自由主义的精神圣地
基于巴赫金的狂欢理论，我们可具体结合中国民间文化的特点，以便讨论《西游记》里所包含的狂欢化的文学因素背后所暗含的自由主义精神。
读过《西游记》的就应该知道，它里面设定了三个不同的世界：第一个是世俗的人间，第二个是妖魔界，第三个是神佛界。唐僧师徒四人在往西天取经的路上，难免被各种妖魔缠斗，而那些阻挡唐僧师徒去路的妖魔们又恰恰都与神佛们都有着某种千丝万缕的联系:
比如通天河里的灵感大王在成精前，曾是观音莲池里的金鱼;金翅大鹏是如来的舅舅，平时除如来外，谁也无法降伏;朱紫国的赛太岁在成精前，曾是观音的坐骑金毛吼;青牛精在成精前，曾是太上老君的坐骑;比丘国国丈是寿星的白鹿……
尤其是在收服熊怪时，孙悟空说：“妙啊，妙啊！还是妖精菩萨，还是菩萨妖精？”不料菩萨笑道：“悟空，菩萨、妖精，总是一念，若论本来，皆属于无。”
由此可见，在作者看来，妖魔与神佛的界限并不是非常的明显，而如上文所述的那些妖魔中，或多或少又都有着“佛缘”或“神缘”。就连沙和尚和猪八戒两人都曾当过妖和神，后来才皈依佛门。
如此大费周章的安排并非出于作者的故弄玄虚，而恰恰出于作者对于世间万物所秉持的复杂和不确定性的态度，也由此体现出了巴赫金狂欢理论中的交替和变更精神。
特别是写到花果山时，吴承恩更是将狂欢式的世界体现得尤为明显，比如书中写道：
“美猴王领着群猿猴、猕猴、马猴等，分派了群臣佐使，朝游花果山，暮宿水帘洞，合契同情，不入飞鸟之丛，不从走兽之类。独自为王，不胜欢乐。”
可见在花果山里，并没有由等级森严的秩序所带来的压抑感，更没有宗教般的清规戒律所造成的沉闷感，至少说明了无论是在拥有诸佛坐镇的极乐西天，还是拥有众神坐镇的天庭，都没花果山那般自由自在。
正如众猴所说的那样：“我等日日欢乐在仙山福地，古洞神洲，不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间帝王拘束，自由自在，乃无量之福。”
虽然众猴奉孙悟空为王，但他们和孙悟空的关系跟众神与玉帝的关系仍有着本质的差别，前者是自由自在的、快乐无比的、且彼此可以狂欢的亲密关系。
但天庭则不同，它不但等级森严，而且还非常讲究长幼尊卑，即便那也有些日常的娱乐活动，但都没花果山那般自由。比如在举办蟠桃会时，所宴请的嘉宾基本都是些身份地位显赫的神佛，压根就没打算邀请孙悟空。
由此可见，作者对于具有高度世俗化特征的花果山给予了肯定和赞扬，而对于封建统治者所宣扬的天堂是持否定态度的。因为花果山里的各种宴席和聚会，都显得自由自在和无拘无束，始终充满着民间节日里才有的狂欢气氛。
归根究底，花果山代表的不仅是作者对于充满着自由主义、平等精神的狂欢世界的美好向往，同时也标志着底层民众普遍向往自由的精神文化传统在文学艺术上的成功探索。
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