韓再芬在黃梅戲《徽州女人》中飾“女人”
文化轉型下的人文吟唱
——也談黃梅戲《徽州女人》
胡一峰
作為一部在舞臺上演了20年的作品，黃梅戲《徽州女人》當然不是用“渣男”與“貞女”可以簡單概括的。但這富有當代意味的“新詞彙”也提示我們，這部作品是可以在時間流逝中不斷被欣賞和解讀的。面對作品遼闊的解釋空間，如果僅從黃梅戲或戲曲創新角度來評論，或不足以揭示其全部價值。把《徽州女人》放到近代以來中國思想文化轉型的背景之下，其意義會更深刻地凸顯出來。
韓再芬在黃梅戲《徽州女人》中飾“女人”
中國思想文化近代化的一大特徵是“趨新”。在《徽州女人》取材的那個年代，新思想新作派有一種天然的合理性。相應的，反映這段歷史的文藝作品也建構起了一種以“新”為道義主軸的敘述框架。《徽州女人》裡“丈夫”的“剪辮”“逃婚”又恰是其中最典型的兩大符號。翻看新文藝的歷史，以此為敘事基礎者數不勝數。這些作品幾乎都把注意力放在了剪辮所剪斷的政治束縛、逃婚所逃離的倫理壓迫，對於被剪掉的辮子以及被逃婚者的命運則關注不夠，作為“舊”的具象，他們似乎理應落寞地被時代車輪碾壓。作為衝破“舊”的束縛的手段，“剪辮”“逃婚”的道義性，又似乎完全可由“趨新”之目的所證明。事實上，如陳寅恪所言，“吾中國文化之定義，具於白虎通三綱六紀之說，猶希臘柏拉圖之所謂Idea者”。在近代轉型中被定義為“舊”的那些內容，並非敲鑼打鼓就可以剝離的，相反，這個過程充滿了反覆、痛苦、糾結以及主動或被動的犧牲。從這個角度來看，“丈夫”像一頭闖進瓷器店的公牛，把店裡撞得稀碎後，揚長而去，留下來收拾碎瓷片、修復秩序的，是這個15歲就頂著“媳婦”虛名空度了35年的“女人”。
黃梅戲《徽州女人》劇照
黃梅戲《徽州女人》劇照
在我國戲曲百花園中，黃梅戲以表達豐富的內心世界見長，塑造“女人”形象頗為合適。戲的第一幕“嫁”，氣氛歡快，引人入勝，特別是“鋪糧袋”營造的憧憬希望的氛圍，富有感染力，為後續情節作了充分鋪墊。15歲新娘花一樣的美好，令35年的守候越發悲涼。尤其值得注意的是創作者對細節的把控。戲中，“女人”這場“單邊婚姻”不是完全的封建包辦。“女人”是見過她的“未婚夫”的，雖然只是一面而已，寬寬肩膀、烏黑辮子的讀書郎，在“女人”心頭埋下了愛情的種子。在現代文明語境下，這樣的“相親”似乎簡單的有些可笑，但在20世紀初的中國，這個細節讓作品有了現代意味。它的存在，草蛇灰線，為第三幕中“女人”對“伢子”的養育和期望打了基礎，同時告訴觀眾，“女人”的守候並不完全出於封建禮教的被動束縛，更是內心對真情和美好的自覺捍衛。正因為如此，我們不能把這個“徽州女人”簡單地看作封建禮教的“犧牲品”。雖然在洞房之夜，陪伴她的只有“丈夫”的辮子，但她不是有的文藝作品中和公雞拜堂的新娘，不是《風雨故園》裡的“朱安”，更不是《白鹿原》裡的“小娥”，如果說“女人”的內心被繩索捆住了，這幾條“繩索”裡除了夫權，還有她對道德律令的內心堅守，以及對愛情的嚮往、對生活的希望。我想，這是《徽州女人》這部戲中現代性的一面，也是這個形象得以長久留在現代社會舞臺上的根由之一。
黃梅戲《徽州女人》劇照
在此基礎上，看後面的戲，更有味道。第二幕“女人”在井臺邊的戲十分精彩。韓再芬以精湛的功力表現出“女人”複雜的內心世界，其中有因無力跳出困局的哀怨，又有在局中等待天明的堅強。豐富的情緒投射到“蛙”與“井”的意象之上，女人從無力、無助到情感爆發，再到轉入憧憬，悲欣交集，百感叢生，由平靜而哀婉而奔放，令人回味深長、久久難忘。時光進入到第三幕“吟”，對生命的絕望與控訴，鋪滿了“女人”的心。作品巧妙地描寫了女人對“春”的憂懼，熬得過長夜熬不過春。以春的意象中包含的生機與活力，反襯出陷入困局的“女人”的哀傷。“啊，從今後，莫非真是，無孝盡，無人盼，無事想，無事幹。無依無靠無牽掛，無著無落無憂煩。無喜無悲，無夢無醒，無日無月，無生無死。天哪！這熬不到頭的日日夜夜哇，我可怎麼辦？”這段“18無”，韓再芬唱得如泣如訴，欲崩欲絕；聽得人驚心動魄，五味雜陳，堪稱經典。
黃梅戲《徽州女人》劇照
到了最後一幕“歸”，35年前的“落跑”“丈夫”厭倦了宦海浮沉，帶著他的妻子回到故鄉。於是，一切有意或無意掩蓋的，終將直面；所有自欺或欺人的幻象，也無法繼續。35年前被拋棄的“女人”無法逃避第二次被拋棄的宿命。對此，“女人”慌張得有些手足無措。那頭撞壞了瓷器店的公牛，出去轉了個圈，又要回來了；那把懸了35年的劍終要落將下來了，不再年輕的“女人”還有為自己編織希望的勇氣和力量嗎？我們有些同情更有些悲傷地看到，“女人”一如既往地忙碌起來，為自己的“丈夫”以及“丈夫”的妻子熬了驅寒的薑湯，為了怕養子與他名義上的“父親”、實際上的大伯相遇時尷尬，她又特意囑咐孩子走難走的後山。“女人”是那麼周到，但她越是周到，看得人就越是心酸。我想，“嗩吶大哥”一句“你真是個好人”，一定讓許多人淚目了。戲的結尾，舞臺再一次變得簡潔，一切人物、紛擾都退隱了，只剩了“女人”和“丈夫”。站在橋的兩端，“女人”帶著點惶恐但更多是歷經滄桑的平靜淡泊，“丈夫”有著掌控局勢的自信但多少有些侷促不安，他一再問“女人”是誰、究竟是誰、到底是誰。女人終於答道：我是你伢子的姑姑。這個問題，其實也是“女人”問了自己35年的，而這個回答，超出意料之外，又在情理之中。無論是作為戲的邏輯，還是生活的邏輯，這已是最好的也是必然的回答。
黃梅戲《徽州女人》劇照
《徽州女人》誕生在戲曲低落、戲曲人奮起自救的時代，這部作品從問世起就打上了“創新”的烙印，名滿天下，謗亦隨之。20年後再來看，可以發現，《徽州女人》的新穎依然動人，而這也與以開放性、可塑性強著稱的黃梅戲相匹配。或許，正因為題材找到了它所應具有的形式，其思想價值和文化內涵才表現得淋漓盡致。也正因為形式獲得了足以自我表達的題材，劇種特有的藝術魅力才得以酣暢地抒發。《徽州女人》或可看作一出悲劇。隨著被守候的“丈夫”一迭聲的發問，“女人”一生的守候被抽空了。那條她走了幾十年的路，竟不過是一片蒼白的虛空，一生的意義只剩了對內心的恪守。但我們也不妨把《徽州女人》看作一出正劇，它演繹了文明變遷、歷史轉折中的“B面”故事，而這恰是經常欣賞“A面”的人們容易忽略的。
黃梅戲《徽州女人》劇照
韓再芬塑造的“徽州女人”形象如同歷史暗處的一點螢光，照亮了人性深處某種不可更改和變異的東西。文藝理論家童慶炳先生講過：文藝是悖論的結合。新的向舊的告別，現代向傳統告別，不是一走了之，告別又總是淚光點點難分難捨，這是人文的聲音。兩種聲音應該此起彼伏或同時響起。我想，《徽州女人》很生動地詮釋了這一具有文藝創作規律意味的藝術訴求，而整部戲的角色只有身份沒有名字的設計，就像它生活化的表演以及多元化技巧的運用所造成的開放的美學接受一樣，強烈地預示著它表現的內容所具有的普遍意義。
（作者系中國文聯文藝評論中心《中國文藝評論》編輯部主任）
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