說到顏體大家很容易想到的是顏勤禮碑。但事實上我們翻遍了所有清代中期及以前的所有書論，根本就看不到任何書家學者去推崇顏勤禮碑。不少人認為，顏勤禮碑最能夠代表顏體風貌，也是能夠代表顏體最高水準。甚至前幾天我還聽到書友說顏勤禮碑是顏體中間最富含點畫變化的。所有的這些觀點我都經歷過，不過我不同意。

除了歐陽修《集古錄》的隻言片語，歷代大家文人對顏勤禮碑閉口不談，是因為顏勤禮碑元明時被埋入土中， 至民國年間才重新發現。出土以後也很不幸，在搬運到縣衙門過程中被敲斷了，直接損失了十幾個字。“法帖3.0”裡收錄的“坑沿本”就是沒有斷的時候，在出土的坑沿邊立刻拓出的，雖然拓工稍遜，但文字保存完整，極為難得。

顏勤禮碑備受大家推崇有它的道理在。人類的審美是有階梯性的，基於人性，首先我們審的是美，其次才是力量，其次才是風骨，其次才是韻律或者加節奏，最高才是韻致。我們在判斷每一個作品的時候其實也在經歷這些階段。以純粹的點畫勻稱有規律、變化少而巧而言，的確多寶塔跟顏勤禮碑是比較有代表性的，所以大家推崇並不是偶然。

我被師傅所命，從兒童起寫顏勤禮碑十來年以師傅的功力和名頭，他的結論一定是有其道理的。這個碑也的確當得起這樣去深刻的研究和一個人付出這麼長的一個青春時期。不過我並不認為顏勤禮碑是魯公最好的作品，甚至於認為它屬於魯公二流作品如同多寶塔碑。這個觀點我做兩點說明。

首先，顏勤禮碑對於魯公楷書，可以稱為技法集大成的作品，但是不能稱之為最高級的作品。

魯公書寫顏勤禮碑的時候年齡不算小，但是古代書家往往壽命比較長。趙孟頫那樣六十來歲就走掉的概率並不高。文徵明活到90多歲，還能寫蠅頭小楷，這固然是一個比較特別的例子，但事實上古代書家七八十歲時都算是盛年，在六、七十歲書寫顏勤禮碑並不能代表顏魯公書法的巔峰時代。雖然顏勤禮碑與很多可以列入魯公一流作品的書寫年齡距離並不算特別大，但是一位一流書家（魯公還是超一流）要完成自己的化蝶之變，其實是要不了多久的。一流書家需要變的早已不是功夫，他們自己的審美追求，以及對於一種更高表達韻致的突然領悟。所以某一個晚上可能就可能成為一位書家中期作品和晚期作品的分界點。所以不能認為魯公的一流作品跟顏勤禮碑相隔年代並不久遠，就認為它們應該在藝術高度上應該是對等的，並不見得如此。

大家提取顏體，想起的顏勤禮中楷，似乎大家認為以此為標誌。其實魯公寫得最好的並未見得是楷書而是他的行書。作為二王筆法有記錄的直系傳承人，他的行書不但完整繼承魏晉筆法，而且還完整消化北朝書風和技法。能夠有自己的創建並且返璞歸真重新融匯篆籀筆意的魯公行書，是可以與王羲之並肩的。

第二，作品的使用場景決定了這個作品到底應該呈現什麼樣的風格和筆法。

任何一位書家在的不同的人生階段、不同的藝術階段、不同的審美傾向以及當時的情緒、人生感悟都不同的時候，他寫出來的作品可能是完全不同風格。從這個意義上講，我們說什麼體比如顏體、趙體、歐體其實都是不專業的說法。任何一位一流書家都是五體皆擅而且各種風格都能夠玩得出神入化。

顏氏家廟碑是給顏氏宗祠寫一個碑，在家族裡，族長的命令比聖旨更重大。寫顏氏族家廟必須把自己的情緒端正、嚴謹起來，筆法、結字都要服從這個場景。

顏勤禮是顏真卿的曾祖，訓詁學家，也是頂尖的文字學家顏之推的孫子。顏氏家族是那幾百年首屈一指的文字學家族。我們在顏真卿所有作品裡我們看到了大量的異體字，別體字，，我只能告訴大家，顏真卿寫的每一個字都是對的，他絕對不會寫錯，因為他出身於頂級的文字學研究家族。所以，對於顏真卿來說，顏勤禮不僅是他的長輩、親人，甚至也會有對恩師的感情。

我們在顏勤禮碑裡能夠明確的看到端莊和活力並存，充滿一種作為晚輩對長輩的那種尊重和喜愛。但是顏氏家廟碑寫得更加凝重端方和雄強，以適應祭祀場景和體現顏氏家族的威望和成就。相比之下，顏勤禮碑體現出來的力量感和立體感其實是不足的，要活潑的多。

一個相近的問題就是多寶塔的書風何來？為一個寺廟去寫碑，書寫辨識度要高方便敬佛者讀識、行筆入面佛要慎重，字不能大，這就是經書體。所謂經書體的寫法，就是少一點書法藝術，多了一點實用主義。這就是為什麼多寶塔碑有更多的規範化的一面，或者我們稱之為“板”，換句話講那個時代的美術字。這就是多寶塔碑適合初學者入門的原因。

麻姑仙壇記這樣一部作品，我認為不僅僅對於魯公的書法生涯是一個劃時代的作品，事實上對於唐楷也是一個劃時代的作品，有如此份量的劃時代的作品，數出來並不多。大概也就是那麼兩三部，比如麻姑仙壇記把篆籀筆法和超一流書家的老辣以及那種求仙訪道的那種內心的追求能夠體現在書法中的一部最好的楷書作品。

虞世南的孔子廟堂碑繼承了整個魏晉楷書所有的結字規則、筆法變化和其他所有的古法傳承，然後再加上虞世南本人的儒雅恬靜的氣質形成的一部楷書作品。對於唐楷，虞世南的孔子廟堂碑是承前也是啟後。某種意義上講代表了儒家氣質的一種楷書風格的巔峰。麻姑仙壇記具有濃烈的道家氣質。

當然，這裡也可以順便提一下另一部作品。我的師傅江湖人稱金剛陳，他的風格很大程度來自寫泰山經石峪，這是中國書法史上最能夠代表佛家文化的一部作品。

麻姑仙壇記這樣一部作品，不是寫於廟堂，也不是作為朝廷公文公告，也不是給皇上歌功頌德（比如大唐中興頌），更不是為自己的家族寫一塊宗祠的碑，也不是去給朝廷的重臣宗廟寫一塊廟碑（郭家廟碑），那麼這個時候應該體現出什麼書風和氣質呢？

事實上，麻姑仙壇記體現出來非常濃烈的道家氣質，他寫的已經不是筆法，而是心中所追求的那種淡然和清闊，這種對於道家成就的嚮往和憧憬。麻姑仙壇記的追求已經遠遠的超出了一般性的唐楷碑板，更接近同樣洋溢著道家氣質的蘭亭序，其藝術氣質大於使用價值。這就是為什麼魯公一生作品無數，但最仙氣飄飄的還數麻姑仙壇記。這也是他非常罕見的作品，因為魯公的卓越人格極其儒家。

體現在哪裡呢？點畫若斷若點、若輕若重。結字上，出現在顏勤禮碑中所體現出來的規則的、統一的，內部收緊、外部擴張到了麻姑仙壇記裡不一樣了，變得隨心所欲。在結字規則里加入了大量的隸書寫法，也不追求字的寫法的絕對正確。所以麻姑仙壇記是一部仙品，完全不是我們稱之為顏體能夠概括的一部作品了。

所以實際上從書法藝術角度上，顏勤禮碑與麻姑仙壇記幾乎沒有可以比較的資格。米芾推崇備至是魯公的鹿脯帖。這是一幅行書尺牘，米芾連提都不提當今盛名如日中天的祭侄文稿。

麻姑仙壇記代表著魯公的最高精神境界的楷書作品。以前我講到過，如果不是打下了比較深厚的魯公楷書基礎的時候，學麻姑仙壇記會有相當難度，因為這部作品並不著意於規整的筆法。

初學者真想學麻姑仙壇記只有一條路可走，就是把譚延闓的麻姑仙壇記臨本拿出來比照學習。譚延闓把麻姑仙壇記學得比較“板”，難得的是那一股高官望族的廟堂之氣與魯公頗近，謝謝他，就用他的“板”，也就是點畫規範筆法準確而程式化去彌補初學者得不到的技法訓練。對於書法老鳥來說就不必這麼麻煩，透過刀鋒看筆鋒，一看就明白，下筆基本上心裡有數。

另有一個問題一直存在，有些書友會問到為什麼有大小麻姑。

關於大小麻姑這個問題在考據學上已經有明確的定論。小楷麻姑拓本最早出現在宋代相應金石著作記載，是宋代人在沒有複印機的前提下，以他們的工藝手段，把顏真卿麻姑仙壇記進行縮小處理，鐫刻成一塊小碑。歷史上曾經出現過兩塊小麻姑碑在不同的地點，我們現存的只有一個，以三井藏本的捶拓為最佳。

我們的古人沒有複印機的，更沒有投影儀，這種等比例的縮小的技術是怎麼樣的，我們今天已經不知道了。不過我們必須得承認大、小麻姑仙壇記在結字方式、點畫變化上追的還是蠻像的。不過畢竟不能如現代人科技手段縮的那麼精準，產生了一些細節出入為：

首先點畫變得更加若即若離。

其次轉折之間和線質形態變得更加渾圓，不是那麼斬釘截鐵和明確。

其三字形偏扁。

大家有沒有發現這很像鍾繇？是的。正是這樣一個縮小的過程，使得小麻姑有一種非常濃烈的鐘繇氣質，比大麻姑本身變得更加古意盎然。

這種在原帖基礎上縮放還能翻出一個神品來的例子我們在書法史上找不出第二個。個人認為，如果說學大麻姑還有一條路可走，學小麻姑沒有路可走。

為什麼呢？筆性基礎不錯，鍾繇學的也不錯，顏體底子打得也相當的好，多少還要會一點標準漢隸，學小麻姑方能出帖。否則只能把小麻姑當成讀帖的好範本。

麻姑仙壇記臨習過程有兩個要點：

第一個，解決點畫漫漶問題。

麻姑仙壇記現在最好的拓本已經有“法帖3.0”出了，考據比對工作都做在前面，直接買就可以，但即使是這個存世最佳善本，相比顏勤禮碑而言也還是漫漶得厲害。當然，也正是因為這些漫漶如同白雲出岫，反而增加了那種仙氣飄飄，這也是事實。但對於初學者很不容易抓住筆路和鋒法，把學習門檻提得很高，唯一的辦法就是用譚延闓去彌補。後世所有學顏者，能夠起到這個筆法啟蒙作用的，我認為只有兩個人，一個是譚延闓，另一個是蔡襄，這兩人對顏字筆法的領悟和忠誠都是超一流的。

何紹基、傅山都是以顏體出名，為什麼他們不能拿來參照？他們個性濃烈，兼之所學龐雜，比如何紹基隸法入楷，傅山金文入楷，對顏楷筆法並非完全忠實反映。

所以譚延闓臨麻姑，只讀，不要臨。反覆讀帖領會到筆鋒運行的方式，再用這些鋒法去臨大麻姑原帖。透過刀鋒再去看筆鋒，會不一樣，反之也一樣。

所以學麻姑，一定要有一個著落處，就是篆籀筆法。

其二是什麼呢？學麻姑，不要純粹去抓線質。

事實上麻姑仙壇記好的並不完全只是他的點畫而已，他的結字方式中間參雜了真草篆隸行各體豐富的變化，中間所蘊含數千年文化傳承以及字體的演變傳承，是到那個時代為止，書法技術最大豐富的超級寫家，僅次於王羲之。對這樣一部集大成的作品，我們對他的結字要有追根溯源的自主意識，在研究中去臨習。

寫麻姑要學到高級，不是為了點畫寫的像，而是為了氣息寫的像。那種恬淡虛無的氣息，那種隨形運化的氣息，才能把麻姑學出一點兒味兒了，否則得其形而失其神，越學越遠。

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