日本的浮世绘，不过是民间艺术的升华，中国的苏州桃花坞年画，天津杨柳青年画还有南京十竹斋画谱那类的东西，由于明朝传入长崎展转传入京都、江户。江户时代是日本自镰仓幕府开始的武士混战局面结束后难得的两百多年平和时代，江户从一个小渔村成为一个繁荣的都市，饮食文化得到发展。
战乱的结束是文化艺术的福气，中土的民间艺术在异国开得有特色，象桃花坞，那是唐伯虎先生的斋号，那些明清的版画并不泛春宫之类的作品，而在江户时代，武士们的精力从战场转到床间，从而得到释放，情色香艳的东西很受欢迎，食色性也，那些日本特色的食品同样产生这个时代，浮世绘确实充满江户元素。
江户时代的官府艺术仍然是接受中原的主体，象雪舟那类的作品，通俗的东西只是流行于民间，当时的家康家族是日本的权力中心，皇室不过是个花瓶，那些代代的将军们竞要求皇室的成员只作学问，其实当时的皇室有点象个：“社会科学院”，天皇象个社科院的院长，他们学的仍然是中原的正统，包括绘画，少了生机与活力。
也许是明治维新后的，那些浮世绘的包装纸随日本瓷器销往欧洲，浮世绘才得到同样起自民间的画人--印象派的那些大师们的青睐，才有引日人自豪的东西，引出一个：“日本主义”，八十年代那会，李可染那些大师说的话有点酸，那是国力的原因。也许民国时代的上海“月份牌”与“浮世绘”性质相仿佛，一个上海的时代。
上海1843年开埠后，外国资本进入，一百多年中，一个荒原的海滨之地演变成为一个中国近代史上现代化的都市，有点象江户，尽管期间动荡不安，整体来说是一个奇迹，当时被誉为东方的巴黎。或者一半是忧愁一半是明媚吧，毕竟中国有了一个引世界自豪的城市，也许是一百年的底子，加上近三十年，才成今天现实。
与江户人偷师中国木刻版画相较，早期上海的月份牌则是太平军时苏州那些桃花坞的工匠们避乱而流寓上海小较场，开始新的艺术历史，月份牌一词，出现在清道光间，那时的月份牌，与明清时的年画没太大的差距，不过加进了广告和中西日历，内容对于洋公司先是一些西洋景、圣母像、一个西洋画之类的东西。
也许洋内容并不为国人欢迎，影响广告的效果，外国的公司不得不引进中国传统的题材，三国演义、水浒、花木兰之类大行其道，传统艺术手法同样盛行，合国人口味吧，但到了1924年，郑曼陀创擦笔水彩画，使月份牌艺术进入一个新的时代，一个特有的二三十年代上海时代，那是一个独特的中西合璧的市民风俗艺术。
擦笔水彩画的创立，加入人物形象的现代感，当时叫“摩登”，而使月份牌艺术脱胎换骨，成为一个时代的丽影，用今天的话说就是时尚的展示。一种美人画出世，那些服饰、发型、还有装饰品、摆件、都会影响到市民的喜好，风潮，也就是今天的人追求时尚，在三十年代的上海，已经先行一步。
在谈论郑曼陀、杭稚英、金梅生等这些月份牌画人之先，仍然说说泛泛话题，中国近代的历史大家熟悉，1911年辛亥革命是一个振奋国人的事件，而在此前，中原这块肥肉快被列强们算计完，中华民国的建立使国家的命运峰回路转，柳暗花明。上海的城建也进入一个新的阶段，仍然引领近代文明的进展，月份牌亦一枝独秀。
辛亥革命接着是五四运动，民族在进一步的觉醒，而月份牌的艺术主体是妇女形象，那种女性解放，西化，追求现代，时尚（或者叫摩登）充诉在这一流行的平民艺术中，文明进展的标志：电话、自行车、手表、电唱机与美妙的女子在图中交相辉映，引领国人的消费，喜好，二十年代郑曼陀大量的学生装大受欢迎。
月份牌的题材十分丰富，不尽然是那些香艳的风情女子，电影明星，象清纯女生、母与子、航空救国的空军女子、休闲运动等都有所涉及，亦有少量的男性形象，象孙中山等名人亦上了月份牌，抗战时也有不少爱国的内容出现，花木兰是不会少的。
郑曼陀（1884--1961）某种意义上是“月份牌”特定画种的创始人，他在家乡安徽歙县“二我轩”开设画室，给死人画遗像，十多年的经历磨练他对肖像的功底，同时他把黑白的画像敷上色，增强吸引力，也就是擦笔水彩画的技法，到上海前已经形成，某种意义上月份牌是一个新画种，融合画像、水彩两者而成。
“月份牌”如果仅仅是那个合一的技法，或者郑曼陀继续画着庄严的死人，或者不喜欢鸳鸯蝴蝶派，或者不为喜欢张恨水三角的“普罗大众”欢喜，那就不会有风情二三十年代的“月份牌”，如同三十年代的电影，流行的性感旗袍，也就是说只有1924年郑氏流寓上海时，才成就了一代画人。
郑曼陀《旅行去》欣赏。时代的变化，妇女同男子一样，可以大地旅行了，这是画中反映一个新潮与新气象，因为在此之前，还是封建的满清，缠足而不出户的小女子，或者只能赏家园那片花园的忧愁女子，现在是天地清明，江山万里，画中的男子也许是她的丈夫，列车的童子帮提着行李，背景那是武广高铁之祖。
郑曼陀《在海轮上》欣赏，这幅画可能看着《旅行去》的姐妹篇，图中的女子是一个女学生，也许是去西洋留学，那厚厚的书表明其身份，窗边有一盆雅致的花，背景是茫茫大海，远去的海轮冒着烟，女子坐上窗口，手中拿着严复的《天演论》，若有所思的神情。色调素雅，人物造型还遗留晚清的风韵。
郑曼陀创擦笔水彩画这一独门绝技后，很长一段对此技法秘不示人，直到被徐咏青等人破解，这使他风靡上海画界十年左右，直到被杭稚英取代，黯然离开，隐到北平，晚年成为悲剧性人物，其生平人们知之甚少，特别是归隐后。五四运动后，郑推出学生装美人广告画，大受市民欢迎，为人仿效。
郑曼陀作品欣赏。图中是经典的学生装美人图，画中女子民国初年风韵，手中拿着书，坐在栏杆上，低眉有所思，桃之夭夭，燕燕于飞的背景衬出女子内心的向往与情思，窈窕淑女，脉脉含情，一派怀春的态势，给人清纯、自然、清新的感觉，这原本的广告画主体形象是一个诗意的画面，商品反而为人轻视或视之不见。
郑曼陀作为二三十年代上海时代“月份牌”的创始者，有点象浮世绘的菱川师宣，同样的郑氏也画了一些裸体美人画，象《贵妃出浴》，在满清刚过的当时，是有开放性，超前性，不亚于刘海粟、李叔同等人的革命精神。同样的是中西合璧，郑氏等人的通俗画是俗一点的，而林风眠、吴冠中等人的雅一点的。
美学家克罗齐说：庙宇里的神像转入展览场馆时，它的释解为之变化，神像不再是一个建筑的衬物，而当一个艺术品来欣赏（大意）。月份牌当年不过是平凡的海报、招贴画，象我们现在的挂历、台历等，平常见之不足为奇，换一个时代后，世俗的内容在消去，存下的艺术的魅力在不断地释放，散发--
月份牌进入三十年代被明星的风范所取代，这个时候郑曼陀的独门绝技--擦笔水彩画被徐咏青、杭稚英等人破解，特别是杭稚英，创立自己的画室，联合金雪尘、李慕白等人，作业流水化、集团化，有点象东洲斋写乐，他们受三十年代电影，欧美风尚的影响，一扫二十年代的残留的晚清余韵，进入一个新的境地。
三十年代明星脸在杭稚英的画中表现尤为突出，那些美妙的女子顾盼有致，脉脉含情，眼睛水汪汪一般的，巧笑倩兮，美目盼兮，这些月份牌贴在大街、小巷、华堂、陋室放出光芒，让那纷纷的人群得到一种安逸、慰藉，灵魂或者能得到一种温馨，杭稚英更多的美人头部特写像使他有点象喜多川歌麿，不愧为半壁江山。
杭稚英作品欣赏。一个风情万种的旗袍女子抽着香烟，坐在雅致的温室里，构图紧凑，显然这是一个香烟广告，不过你看到的是人物主体无限放大，难以感受商业气息，那柔和、温暖的色调，感受是满室的温馨，欢乐，或者甚至是脂香四溢，可以迷醉人一般，画面有点油画的效果。真是温情脉脉的资产阶级情调。
杭稚英作品欣赏：同样是一个烟草的广告，图中女子以扇遮面，有点犹抱琵琶的感觉，含蓄动人，那媚眼勾魂一般的，香艳、性感，深色的裙子有一种贵气，手中的珠宝，华丽的旗袍给人一种富贵逼人的感觉，那是中产阶级的一种向往，也许当时的女性希望是那种成功的生活，男性则带有性的幻想罢了。
在声光电的魔登上海时代，电影海报互相影响，图画与生活相映交辉，说不清谁先谁后，三十年代美式时尚取代英式风范，好莱坞电影深入市民生活中，杭稚英的形象与之同拍，取代虽然传神阿堵、画侬点睛而闻名但残有陈洪绶、钱慧安等遗风的郑曼陀美人画，那已经是明日黄花、徐娘半老的过时映象。
杭稚英的这幅乐器女子像有一种逼真的油画，你从九十年代陈逸飞的油画中能看到余风所在，那是往日情怀，在知识精英中产生的浓郁的乡愁与封存的激情，西画的交融技法，渗透东方的诗意与意味。广告的痕迹还在，画面的下方，但过了半个多世纪，商业味在画中退去，艺术魅力在无限放大、发酵--
杭稚英作品欣赏：此幅月份牌作品似乎是与月历广告不再沾边，月份牌的那些画人，有时会刻意画一些纯粹的作品，杭氏外，金梅生表现尤为突出。反映画家不甘为商业局限自己才华的意味在其中。图中的背景亦是桃之夭夭、燕燕于飞的诗意情景，不过画中的女子着开叉的蓝色旗袍，粉红的花色图案，明媚多了。
金梅生骨子里是不愿为商业局限自己艺术幻想的人，尽管也是画月份牌起家，他后来的作品，不少没了广告内容，也没了日历，只有画，把擦笔水彩画当纯粹的艺术看，有时他的画风晃然鲜明。四九年后他仍在画那种擦笔水彩，只不过少那自由的精神，独立的品格，但有些作品，如白蛇传，仍然让人有安乐之感。
下图是最能表现金梅生明媚灿然风格的作品，美人的神情有一种梦露的风范，想来好莱坞的明星对月份牌画人影响较深，这幅作品是一幅纯粹的艺术品了，不见附在上面的日历与广告，也许，二三十年代商潮早已远去，月份牌不可再当广告艺术看，就象浮世绘一样，没有凡高、莫奈的张扬，我们可以自己重新发现，挖掘。
作家李欧梵在《上海摩登》一书中，提到中国的世界主义一词，那个时代的上海从民国开始，国人对世界文明的吸收由被动到主动，几乎紧跟世界的潮流，商业、工业、文化比如电影、小说、美术各种方面同步于当时世界的节奏，有人说是年早产儿，有人说是个孤岛，或者是地狱上的天堂，但确实那是一个辉煌的时代。
今天的上海重新找到活力，尽管四九年后到文革结束那会闭关而出现一种停滞状态，但最终还是重新起动，世博会的灵魂，那不是多么壮观的楼堂，而是《清明上河图》，画当然是旧的，声光电、动漫的激情，则是全新的，那也是世界文明的跟进，文化、艺术，那是一个国家的灵魂所在，昔日的辉煌是文化的乡愁---
陈逸飞油画作品最可贵的是人们忽视的精准的描绘技艺，这点源于月份牌，要知道月份牌的创始人郑曼陀是画肖像出身，在月份牌出现之先，擦笔水彩画被郑氏用来画亡者的遗容，客户会要求其栩栩如生，画家也是这么做，在艺术现代风潮之际，陈逸飞坚守写实，并推向极致，这并不意味着匠气，有些画人天生是诗人。
月份牌的画人画当代，画时尚（摩登），陈逸飞却是画旧梦，画过去了的风流余韵，古装的女子，抱着古代的乐器，有的背景是水墨山水，一切中国元素完美组合，十分唯美，两者之间有太多的关联，或者风味上太相近，虽然隔了几十年代，陈的作品似乎远离时代之外进入一个艺术境界的桃源：一段段美丽凄艳的梦--
有些诗人并不用文字作诗，而的色彩、线条。塞尚是这样的人，陈逸飞也是这样的人，他的《浔阳遗韵》正是用那精确的图像，复述白居易《琵琶行》诗中的意境，背景被深色的油彩填满，那不是实，而是另一种虚空，悠扬的乐音嫋嫋远传，时空的界限被打破，那华丽的民族服饰把人物衬出一种永恒的美丽--
也许西洋人看陈逸飞西洋女子为题材的画更为亲切，而我们却是对他的海上旧梦、江南女子形象更为陶醉，那种严谨不拘的写实风格对于现代风潮过后的西方人，同样是一种怀旧，他们仿佛看到昔日大师如伦勃朗、鲁本斯等，确实如实，中国人原本就是画油画的料，最早的油画应该是中国，王学仲谈到的油漆画便是。
陈逸飞画了大量乐器女子，象《长笛手》等可以说是经典的作品，那种渊源不仅是来自月份牌杭稚英那些犹抱琵琶的江南女子，同样在早期中国油画先驱如徐悲鸿如《洞蕭》（下图）中获得启示，也许浔阳遗韵四字不仅是陈氏那幅三个女子画的标题，同样是其音乐题材画的主题，诗中写乐的佳构莫过《琵琶行》。
白居易的诗会在艺术家的心目中的相当的位置，确实，白居易用语言描绘音乐，对诸位来说并不陌生，“犹抱琵琶半遮面”，一个含羞哀怨的女子跃然纸上，“大珠小珠落玉盤”写声响异常传神，视觉的语言也需要这种通感、联想，尽管图画是静止凝固的，需要千人千个哈姆雷特的解读，并不需太多的设限。
徐悲鸿的《洞蕭》同样使诸们想到苏东坡的赤壁赋中客有吹洞蕭者句，月光下的洞蕭女子富于诗意，意境幽远，早期的油画技法上尚不成熟，徐氏的油画尚停留法式风味，到了陈氏是苏式油画与美式油画的融合，技法上更为深入，但这没有让画家轮为匠气，画家是天真的，用童心作画，思无邪的心境来描绘美好。
二战前的上海
原创文字作者系网络艺评家，诗人，书画家）主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》等，
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