梅蘭芳、肖長華《女起解》
京劇角兒制的出現，是京劇班社由徽班時代過渡到京班時代的最主要標誌。現有資料表明，清宣統元年（1909），著名青衣王瑤卿在北京東安市場丹桂園自挑臺柱，是近代最早的旦角挑班，京劇史上真正意義的名角挑班也大概始自此時。民國以來，名角挑班則成為京劇班社最常見的組班形式,角兒制也成為京班最根本的特徵。新中國成立後，取消角兒製成為“戲改”的主要內容之一，京班的角兒制才成為歷史。角兒制的出現，對京劇藝術的形成和發展皆具有特殊的意義。
從腳色制到角兒制
宋元以來的民間戲班，組織構成基本都是腳色制。戲班人數較少，七、八人至十一二人不等，一般不少於5人，否則腳色便不齊全。泉州梨園戲舊稱“七子班”,一班多為7人,分工生、旦、淨、公、婆、醜、末七色。明清時士大夫豢養的家班一般為十一二人，有副末、老生、正生、老外、大面（淨）、二面（副淨)、三面(醜)、老旦、正旦、貼旦、雜等諸色 ——所謂“江湖十二腳色”齊備。清中葉以來，亂彈大興，戲班人數較此前有大增，幾十人甚至上百人的戲班都很常見，但其結構仍然多為腳色制。
在腳色制的班社中，各門腳色在戲班中的地位是平等的，演員不論腳色，也不論名氣，都可以在某些戲或某場戲中為主角，班中沒有專跑龍套的演員。1931年《申報》曾刊登題為《水路戲班組織之神妙》的文章，說到水路班的組織雲:
戲班裡的組織法，一言以蔽之，曰: 能嚴厲實行。……他們每一隻船上，必定有一個老生、一個花面、一個青衣，不能同樣的角色，都睡在一隻船上，因為譬如今天在甲地演戲，演到末二出的時候，就把沒有戲的人，先開一隻船，趕往乙地。到乙地，即使全體因著路遠趕不上，那第一隻船有老生、有花面、有青衣，就可以先開鑼，然後守候全體到來。所以人數最多的武戲，往往在中間唱的。他是極平等的，沒有跑龍套，空著的人，誰都要去跑龍套。
程硯秋、尚小云《佳期》
角兒制流行後，名角一般都有專用場面、行頭，這在以腳色製為核心的班社中則是未有的。陳彥衡《舊劇叢談》中曾專門述及名角自帶場面風氣的形成雲:
舊劇場面皆隸班中，由班長定其差等，分劇支配，各有專司。雖頭等名角，未有自帶場面者。遇有喜慶堂會，甲班之角往乙班外串，即用乙班場面。甲班場面不得越俎而代，其規則然也。長庚以三慶班長資格，以章圃司鼓、桂芬操琴，為自用場面之漸，然皆隸本班，初非為一人專設。且長庚不應外串，故仍未開自帶場面過班演劇之例。長庚之言曰: “大人先生喜觀餘劇者，儘可演三慶布。身為班長，雖演多劇，詎敢辭勞? 若餘獨應外串，而使全班向隅，何以對同人?”其不應外串,為顧全大眾起見，義氣可風，人不能強之也。自雨田、李五為鑫培專司琴、鼓，正如左輔右弼，缺一不可，一時稱為雙絕。後來名角遂援以為例，人人自知場面，不由班中取材，一若非此不足壯聲色，而鼓與胡琴遂成名角之專用品矣!
在以腳色製為核心的班社中，不獨場面是各種腳色共用的，班中的行頭也是各腳共用的。梅蘭芳追述到晚清蘇州著名的昆班全福班時有云:
全福班的後期，沈秉泉起班最久。班子起好了，角色也邀定了，第二步論角兒制，就是到貰行頭店家，租好全套衣箱，如大衣箱、二衣箱、盔箱、把子箱……考究點的共有十八隻，馬虎點的十二隻也可以對付得過。各角很少自帶私房行頭，都是穿衣箱裡的行頭。從前昆班的行頭，講究預備得齊全，新舊倒還在其次。因為當時每一齣戲的各行角色，按著他的身份在服裝上分得都相當細緻，哪怕一個極不重要的零碎角色，也不能隨便借用他角的行頭。可以說每一個穿出場的行頭都有他自己的一種定型。如果亂穿了出來，換了一點樣子，臺下就會很不滿意地說: “這個角色扮得勿像是戲裡廂格人哉!”
郝壽臣《飛虎夢》
各種腳色只有各自守住家門扮飾的規矩，共用衣箱裡的行頭，才能使觀眾明白辨別出其所屬家門，所以舊時昆班講究“寧穿破，勿穿錯”，可謂至理明言。由此看來，在角兒製成為京班最主要的組織形式前，戲劇班社以腳色製為核心(如徽班、昆班、七子班等)，有其合理性，用《水路戲班組織之神妙》的作者梅魂的話說甚至是“很神妙的”，那麼為何角兒制能取代腳色制?
戲班中的演員天分有別，後天因緣有異，所以事實上，即使在以腳色製為組織形式的戲班中，有些演員也會因技藝較為優秀，成為班中突出的“角兒”，引人矚目。由於宋元以來的家班受制於家班主人，民間的職業戲班則有嚴格的班規約束，所以班中即使有演藝突出的演員，這樣的演員也很難真正成為真正的“角兒”。但清中葉以來的社會情況與此前大異，為角兒制的出現提供了契機。
首先，從外因來看，城市中商業性的戲園演出的地位顯得愈加重要，這對角兒制的形成有很大影響。中國傳統戲劇演出場所主要有三類: 一是富貴人家的廳堂演出；二是鄉村的廟臺、草臺演出；三是城市中的勾欄、戲園演出。這三種形式的演出中，唯獨後者是商業性的，但這種演出自14世紀以來一度中絕，直至17世紀中葉才再度出現(當時一般稱“茶樓”、“飯莊”)。亂彈戲亦在這個時期由鄉村進入城市。城市中戲園林立，市民階層開始成為戲劇的主要觀賞者和評價者。如果說士大夫階層更多關注的是“戲劇”或藝術本身，看的是“門道”；市民階層則往往對“戲劇”之外的因素也有興趣，看的是“熱鬧”。因此，戲劇表現中技藝性的成分可能會較多得到關注和欣賞，演員完全可以以唱腔、武功或“絕活兒”贏得觀眾的讚賞，可能成為班中極其突出的“角兒”。
馬連良、王長林《盤關》
商業性戲園的興起，不獨培養了新的觀眾群體和觀賞趣味，也用廣告海報直接製造、推出了“名角兒”。廳堂演出一般是當場點戲，廟臺演出一般是提前定戲。慶壽升遷、婚喪嫁娶等場合有別，所需應景戲目亦應不同，戲班為了生存，迎合觀眾，不得不準備儘可能多的戲目供人選用。不論是“點戲”或“定戲”，都是以“戲”為主，演戲的“人”是次要的。但戲園演出，戲目則主要是由園主或班主決定。為爭取觀眾，園主或班主在選擇戲目時，必然會考慮演戲的“人”，藉助名角來招徠觀眾，提高上座率。以前，戲園基本沒有海報廣告宣傳，觀眾往往是進入戲園後才得到簡陋的並不註明演員姓名的“戲單”。近代報刊業大興，上海、北京、武漢、天津等地戲園經常在報上登載演出廣告，四處貼海報。早期海報廣告大多仍是“戲”為主、“人”為次（戲目之後註明演員），但很快即為以“人”為主、以“戲”為次的形式所替代，演員姓名往往在戲目之上，人名遠比戲名更顯赫:
戲館老闆邀到了北京名角，他們的宣傳方式，是登日報、貼海報。新角在報上登的名字、佔的篇幅，大得怕人。滿街上每個角落裡都是紅紙上面印著一個黑框子，裡面用金子填寫角兒的名姓和戲碼。那時的習慣，不拿劇團做單位，都拿角兒做單位。
所以近代“戲園”以及其所依賴的報刊業，對“名角兒”的推出功不可沒。
尚小云、楊寶忠《南天門》
近代戲園的商業性演出也直接促成了傳統戲班的瓦解，使“名角兒”從傳統戲班中脫離出來。同治、光緒以前，以腳色製為組織核心的戲班，其組成人員一般是較為穩定的，演員終身隸屬某班的情況很常見。張次溪有云:
往者四大徽班，皆有一下處之設(亦曰總寓)。凡無家口而隸於此班者，皆住宿其中，即不演戲之時，衣食亦告無缺。遇有疾病死亡，其一切費用，悉歸班中開支，法至善也。故其時一人之終身隸於一班者，所在皆是。同、光以來，戲班屢有變動，本在此班者，因戲班改組，可以改搭他班，然定例亦只許搭入一班，不準同時更搭他班演唱。從未有若今日一個淨角、小生、丑角等，一日內可以趕數個戲園子也。
民國前北京的戲班一般在每年臘月組班，演員一旦搭班後年內不得擅自改搭他班，齊如山在 《京劇之變遷》中述及此節亦云:
從前一個角色，改搭別班，並不十分容易。比方上條所說錢寶峰由四喜改搭三慶一節。當時同去的，還有陳三福、李順亭諸人。聞三慶、四喜因為這件事情，打了許多天官司，四喜輸了，該角才歸三慶。
傳統班規對班中每一腳色都有嚴格約束，各種“腳色”很難凸顯成為眾腳之上的“角兒”。當時北京戲班在各戲園輪流演出時，乃是以一個完整的演出團體出現的，即使是名角薈萃的堂會戲也仍然以戲班為主。前文所引程長庚不願獨應“外串”而使三慶部同仁“向隅”，固然表現了他的 “義氣可風”，但也是班規使然。
自同治三年(1864)起，上海等地陸續有戲館建立。這些戲園老闆在組班時，常會從京中戲班約請名角，短則一兩月，長則數月、半年。這樣名角與其原班的隸屬關係受到挑戰。同治六年，寧波人劉維忠在上海建丹桂茶園，開張前，劉親入京邀角，受邀者有夏奎章、熊金桂、汪桂芬、寧天吉等，這些人原來分別隸屬京中三慶、四喜、鈺勝、普慶等戲班，這是戲園演出最早對戲班舊規的破壞。同治七年，丹桂園主劉維忠再次邀請北京花臉大奎官，武旦王桂喜，鬚生周春奎，武生任七和楊月樓、武二花張七及鼓師程章圃等人至滬,楊月樓即因本次滬上演出而紅起來,成為“名角兒”，身價倍增:
北京戲班從前也講包銀，各腳包銀說定以後，一年不許更改，班主陪賺與腳色無干，這個情形傳了多少年沒有更動。到光緒初年，楊月樓由上海回京，搭入三慶班，非常之紅，極能叫座，他自 己以為拿包銀不合算，所以與班主商妥，改為分成，就是每日賣多少錢，他要幾成，從此以後，北京包銀班的成規，算是給破壞了。
小翠花、馬富祿《小放牛》
光緒以後，京班演員應邀去上海等地演出的情況愈加頻繁，戲班演員，特別是名角與戲班的關係也愈加鬆弛。光緒二十六年(1900)，八國聯軍入侵北京，著名的老徽班三慶班、四喜班都在本年報散，演員不得隨意改搭的舊規在此時也已基本失去約束力，這也為新的以名角為核心的組班方式提供了可能。
從外因來看，可以說“名角兒”是戲園推出來、觀眾“捧”出來的，從內因來看，以名角為核心的組班方式較之腳色制也確有合理性。在腳色制結構的戲班中，利益是共同的，班中所有的腳色都須恪盡職守，戲劇班社基本上是“集體主義”，吃的是“大鍋飯”。在程長庚時代，搭班演員收入雖有差等，但差別尚不很大。光緒初年，譚鑫培嗓音恢復後重搭三慶，漸成為主要演員，其每季的包銀與身為梨園會首、三慶班班長的程長庚及大紅大紫的楊月樓相比，相差並不很大:
那時候賺錢，從正月開始，三個月一拿，叫作“一轉兒”。程拿八百八吊（八百兩銀子，八吊車錢），楊月樓拿六百六吊，我曾祖父（指譚鑫培）拿五百五吊。
相比之下，名角班中各色人等的收入則相差甚大。近代以來以名角為組織核心的京劇班社，主要有三種方式: 一是由富商出資、由懂行的人邀角組班或者直接由戲班經勵科邀角組班，如俞振庭的雙慶社、朱幼芬的桐馨社、王毓樓和姚佩蘭組織的喜群社等；二是名角挑班，名角既是戲班的主演，又是班主、東家，戲班盈虧統由名角負責，如梅蘭芳之承華社、程硯秋之秋聲社等；三是戲園老闆邀角組班，名角多自北京，基本演員多自當地，當時上海、武漢、天津、南京、青島、濟南等戲園都是如此，如前文提及的上海丹桂第一臺。第一種組班方式在早期較為常見，後來則漸少。第二種組班形式與第三種在後來較為常見，且並行不悖。北京的名角可以隨時接受外地戲園邀請演出，而將自己的班底暫留在北京(不論是“角兒”，還是“龍套”，都可以在此期間搭靠他班)。在這種新型戲班中，戲班經勵科，當時專管邀角組班的經紀人，俗稱“吃戲子肉的”。同一班社中不同演員的收入相差極其懸殊，不獨頭牌演員與“跑龍套”的可以相差到數百倍，甚至頭牌與二牌、三牌也相差懸殊。
楊小樓、劉硯亭《長坂坡》
1913年秋，上海丹桂第一臺老闆徐少卿邀王鳳卿、梅蘭芳至丹桂第一臺，王鳳卿為頭牌，每月包銀3200元，梅蘭芳為二牌，每月1800元。
1918年秋，梅蘭芳的內兄王毓樓和姚佩蘭組織喜群社，以梅蘭芳為頭牌，戲份每場80元，老生王鳳卿為二牌，每場40元，老生餘叔巖每場20元。
1923年秋,程硯秋曾應丹桂第一臺之請南下,每月包銀8000元，王派鬚生郭仲衡每月2400元，刀馬旦榮蝶仙每月1800元，黃三派武二花侯喜瑞每月包銀900元,文武昆亂俱全之醜文亮臣、王又荃、曹二庚及吳富琴四人合包銀1500元。
從1917年農曆11月17日北京廣德樓戲院的“卡子”(即分賬單)可見，梅蘭芳當晚的戲份50元，8個上下手22吊，每人平均不到3吊。以1元摺合5吊計算,梅蘭芳當晚的戲份相當上下手的666倍。可見，在以名角為核心的戲班中，頭牌與二牌及一般演員的收入差別極大，由此構成由底層龍套演員、普通二路演員到三牌、二牌、頭牌的金字塔。不過，名角班的分配也很“公平”，無論名角，還是龍套，都是憑“玩藝兒”吃飯，所謂“應什麼工，拿什麼錢，就得幹什麼活”。對處於金字塔底層的龍套演員而言，若想擺脫被壓迫的地位，就必須努力奮鬥，設法提高自己的技藝，只要有本領，他也有可能升到二路、一路演員，戲碼不斷往後排，到第三、到第二，直到最終成為唱大軸的頭牌。如果說腳色制的戲班鼓勵的是“集體主義”，提倡為集體利益犧牲而個人利益，角兒制則鼓勵的是“個人主義”，提倡為個人名利而努力奮鬥。所以與腳色制的戲班相比，角兒制的戲班可以更充分地調動演員的“主觀能動性”，戲班內強烈的競爭性，迫使各種演員，從龍套到名角，努力提高個人的技藝。
綜合上述，戲園的商業性推動迎合了演員“個人主義”的名利追求，二者的結合，促使角兒製取代腳色製成為現實。這也就是說，角兒製取代腳色制主要不是“藝術體制”的原因。角兒製取代腳色制後，在藝術方面帶來了哪些變化?
張春彥、芙蓉草、荀慧生《三疑計》
角兒制的利與弊
首先，從有利的方面看，角兒制的班社內強烈的競爭性，推動班內所有成員，特別是名角兒努力上進，提高個人技藝。如前所述，相對腳色制的班社，角兒制的班社內有強烈的競爭性。無論名角、還是龍套，都是憑“玩藝兒”吃飯，若想保住飯碗，或爭取更高的戲份、戲碼往後挪，底層的龍套演員到上層的一路演員，都不得不努力奮鬥。在這樣的班社中，拿的戲份愈大，面臨的生存壓力也愈大，風險也愈高，對已成為“名角兒”的演員而言尤其如此。強烈的競爭，迫使“名角兒”必須不斷提高演技，精益求精，拓寬戲路，以能立於不敗之地。
民國以來，“名角兒”們努力提高個人文化修養，競相編創“新”腔、編演“新”戲，在劇情改造、人物扮飾、身段設計等方面大膽改進，努力尋求、創造與個人性情氣質相契合的唱腔、劇目，從而形成獨具特色的表演風格 (所謂“流派”)，以資號召。這種競相自我提高、改進的風氣，最終造成這樣一種事實: 民國時期以“四大名旦”為代表的“名角兒”，成為中國演劇史上社會地位最高、文化修養最高、個人藝術成就最高的空前絕後的一代演員。採用角兒制的京班與採用腳色制的徽班相比，其藝術表現方面有許多精進，是毋庸置疑的。
但世間萬物，若有其長，必有其短。角兒制的班社體制，一方面是推動促使班內所有成員努力上進，特別是名角兒們的個人獨創性，但另一方面，如果這種“個人”的“獨創性”若無限制地被誇大、膨脹，得不到有效的制衡，便很容易走到畸形的路子上去，使戲劇表現淪為一種技藝的賣弄，成為“玩藝兒”。拙作 《近代以來京劇研究中的幾個問題》述及京劇 “流派”問題時，有這樣一節話:
戲劇的本質為扮演，演員在戲劇表演中所應表現的不應是演員自身，而應是其所扮演的劇中人。梅蘭芳演杜麗娘或程硯秋演王寶釧，他們應當努力表現的是杜麗娘或王寶釧的性情、氣質，而不應是梅蘭芳或程硯秋“個人”的特徵。故戲劇表演應當以表現這個劇中人為自己的最高目的，儘可能泯滅屬於演員自身的特徵，任何“個人”的特徵或風格都或多或少是有害於戲劇表現的。
但實際上，完全泯滅“個人”特徵是很困難、也不可能的，因此，演員只能嘗試結合自己的性情氣質，努力尋求最適合自己去表現的劇目、人物。從這個意義上說，“個人風格”（所謂“流派特徵”）的創造是合理的。但是，如果為了標榜“個人風格”或“流派特徵”，任何劇目或人物的表演都打上其“個人”的或“流派”的烙印，其最終的結果是: 遠離戲劇藝術，走到純粹賣弄“技藝”的道路上去——賣弄唱腔、功夫或某種“絕活兒”，而不論這些表演手段是否切合戲劇人物。
從理想狀況而言，戲劇藝術表現的提高，應當是生、旦、淨、末、醜各門腳色藝術表現的共同提高。但角兒制實質上就是突出強調名角在整個戲班以及戲劇表現中的作用和意義，這必然限制和壓抑班中其他腳色。當腳色間彼此平衡的關係被打破後，名角很容易便走到賣弄“技藝”的道路上去。對很多觀眾來說，進入戲園的目的就是看“名角兒”，隨時準備為“名角兒”的演技喝彩，這必然更進一步鼓勵名角離開“戲劇”或藝術，專意賣弄其“技藝”，與雜耍、把戲同論。
如上所述，角兒制其所帶來的最大的問題就是使戲劇表演淪為一種“技藝”的表現，但其消極性的影響其實尤不止於此。
首先是劇目問題。與文學、書畫等藝術不同，戲劇表現一般不是一位演員可以獨立完成的，而本應是“集體主義”的，有賴於各種腳色的共同努力。在以腳色製為組織核心的班社中，生、旦、淨、末、醜、外、貼各腳色，如赤、橙、黃、綠、青、藍、紫等各種色彩一樣，各發揮其用，戲劇表現才能豐富多彩，設若單用其中一色，其藝術表現必然是單調乏味的。角兒制突出強調名角，就是突出強調某種色彩，所以其藝術表現力必然有很大侷限性。
民國以來，名角挑班逐漸成為京劇班社最常見的組班形式，以老生和青衣為最常見，前者如譚鑫培、劉鴻升、餘叔巖、高慶奎、王又宸、孟小冬等，後者如王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等。老生和青衣外，又有武生和花旦，武生挑班如楊小樓、李萬春、李洪春，花旦挑班如田際雲、小翠花、毛世來。其他家門挑班較為鮮見，金少山以花臉挑班、葉盛章以武丑挑班、葉盛蘭以小生挑班，皆屬變格，維持時間不長。從表面來看，固然可以說，老生戲和青衣戲較多，而其他家門的戲較少，特別是花臉、武丑，戲路窄，難以號召觀眾，維持長久。但從根本而言，由於角兒制以名角為核心，突出和強調錶現名角兒的演技，不能不對其劇目選擇造成很大的限制。民初以來，名角們紛紛競編新戲，固然是“個人獨創性”的體現，但也是形勢所迫: 可以“突出和強調錶現名角兒”的戲目實在太少。
而在名角們紛紛競編新戲、形成所謂“流派劇目”的同時，許多曾經風行的老戲則逐漸成為冷戲、甚至逐漸失傳。如三國戲本為徽班常演的戲，但自角兒制形成以來，戲班的營業戲都不常演，齊如山也曾注意到這一現象:
《全本三國演義》乃乾隆年間莊恪親王奉旨所編，名《鼎峙春秋》。原系崑曲場子剪裁，都非常之好。小生陳金爵等曾演於圓明園。後經盧勝奎手改為皮黃，由三慶班排演出來，腳色之齊整，無以復加: 劉先主劉貴慶，關公程長庚，張飛錢寶峰，趙雲楊月樓，諸葛亮盧勝奎，徐庶曹六，周瑜徐小香……如今還有這麼齊整的班子麼? 現在是兩個好老生不能同搭一班，兩個好旦腳不能同搭一班，兩個好武生不能同搭一班，兩個好花臉也不能同搭一班。以上這個情形還可以說同行是冤家，甚至於一個好老生，一個好旦腳，一個好武生，彼此也不能同搭一班。因為場上的戲碼，門前牌子、登報字體的大小都要相爭，這怎麼還能夠同搭一個班子呢?
三國戲劇情豐富，人物眾多，生、旦、淨、末、醜各門腳色皆須齊備才能搬演，因此不論是老生班，還是青衣班，搬演這樣的戲目都力不從心。丁秉鐩在《菊壇舊聞錄》也曾說到，像《龍鳳呈祥》（《甘露寺》、《美人計》、《回荊州》三戲之合稱）這樣的“群戲”，“只好在義務戲裡，因可把眾多好角拴在一起。”可以說，所有需要發揚“集體主義”精神的“群戲”，“突出和強調錶現名角兒”的戲班都是很難勝任的，這樣的戲目也只能逐漸成為冷戲、逐漸失傳。
角兒制過分偏重名角的作用，藝術表現力有侷限，最明顯地體現為劇目的單調、匱乏，其另一重要弊病是各種腳色的相互協調不利，難以實現藝術的整一性。
在以名角為核心的戲班中,為了“突出和強調錶現名角兒”,班中其他演員皆為其陪襯。二牌、三牌為頭牌之配角，在大軸戲裡陪著頭牌唱戲，不得僭越。若二牌、三牌的得彩數高過頭牌，第二日就會被辭退。二牌、三牌和頭牌一樣都是“一路”的“角兒”，由“二路”的演員為其配角，亦不得僭越。在腳色制的班中，所有腳色皆可應龍套、為配角，程長庚“掌三慶班時，每遇堂會，配角缺乏，必自出充補”。但在角兒制的班中，唱主角，還是唱配角，則關乎名份。在老生挑班的戲班中，遇到以二牌旦腳為主的戲，頭牌老生一般不會陪唱，怕降低身份，只好由較差的裡子老生來陪唱。同樣，二牌的旦腳也不願為二路演員的老生配戲。這樣，戲班無法集中班中最好的或最適宜的演員去演戲。從表面上看，二牌、三牌等“一路”的“角兒”都會甘願當頭牌的配角；“二路”的演員也心甘情願地充當一路“角兒”的配角。但事實上，利益分配很難使各路演員都稱心如意，於是導致了臺下明爭暗鬥，臺上誰也不服誰，各唱各的戲，很難形成“一盤菜”的效果。
葉盛蘭《群英會》
在以名角為核心的戲班中，名角自備行頭、場面幾成為慣例，這實際也帶來許多問題，丁秉鐩在《菊壇舊聞錄》有云:
以前戲臺上的大幕名叫“守舊”，有名的演員不但自置私房守舊，而且連同桌面、椅帔、坐墊都用同樣的顏色、質料和花樣，以示自成系統。在北平的戲院還好，開場起用戲院原有的守舊，大軸上場以前，換上主角的守舊，就換一次就夠了。像天津、上海各大戲院的接京角成班，往往是甲生、乙旦，他們在北平原不在一起唱，而是臨時合作的。於是前場戲完畢，壓軸的是某名生時，就要換上一堂守舊和桌圍椅帔等全套。壓軸下去，大軸是某名旦了，又再全盤更換一次。不但換東西，場面上還換人。大牌生、旦，不但自帶胡琴，還自帶打鼓佬、月琴，旦角還多了一把二胡。這一換的時候，臺上自然冷場，耗時不止幾分鐘，臺下不甘寂寞，觀眾們自然聊天、喝茶、嗑瓜子。請想，這樣秩序還好得了嗎? 實在是一種陋習。
如果說名角自備行頭、場面，未可苛責，若“飲場”也是顯示派頭，就有些可厭了:
腳色在臺上喝茶，內行話叫飲場。無論那一齣戲，都有一定的地方，於觀客不理會的時候，偷飲一口，所以要用袖遮掩。這是恐怕臺下知道的意思。如今好腳飲場，壺杯都非常之講究，甚至有買西洋暖壺，使下人挎在身旁，立於臺前，以壯聲勢的，這還算說得過去。到武行中好腳正打仗的時候，用兵器架住敵方的兵器，自己可喝茶，還要擦一擦臉。這還不算，還要作情半天，敵方的將官也要好好的候著，候他作情完了，才能開仗。請問這些情形合乎道理麼? 從前可沒有這個規矩。
結語
近代京班的角兒制，其影響和意義也並不限於京劇，角兒製作為一種組織形式很早即被各種地方戲所效仿，從這個意義上說，豫劇之常香玉、越劇之袁雪芬、黃梅戲之嚴鳳英與京劇之梅蘭芳，均具有同樣的意味。所以角兒制在近代取代腳色制，成為戲班流行的組織方式，是歷史的“必然性”。但在看到這種歷史“必然性”的同時，我們也不能迴避角兒制帶來的一系列的問題和弊病。新中國建立後，隨著“戲改”工作的逐步展開，舊有的角兒制很快為新型的導演制所替代，拋開導演制的問題不論，角兒制最終成為歷史也同樣是歷史的“必然性”。
角兒製作為一種組織形式雖已成為歷史，但其在現實中的影響和意義並未因此也成為歷史，角兒制的基本精神實際上在1949年後的“流派藝術”中得到一定程度的傳承，角兒制藝術上的利弊也同樣在“流派藝術”中得到完整體現。角兒制的基本精神反映在理論認識方面，就是“流派藝術”論以及“演員中心”論的提出。“流派藝術”論和“演員中心”論，究其實質，也就是在藝術上肯定“角兒制”的合理性。在筆者看來，理論研究不完全(也不應當)只是解釋現實、併為現實的“合理性”辯護或者服務的，作為理論研究者，我們也應當同樣反思現實中的“非法性”。唯有如此，我們才可以期望未來比現在更美好、也更合理。
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