古典美學重視情與景的契合，從而形成了獨特的審美範疇——意境。 意境說的源頭可以上溯到《易傳的“立象以盡意”，在魏晉南北朝成為審美的重要標準之一。唐代，王昌齡《詩格》首次提出“意境”一詞，但當時所涉及的範疇僅僅是詩歌領域，而王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等人則開始以“境”這個範疇來把握審美現象，尤其劉禹錫的“境生於象外”的提出賦予了意境說特定的內涵。明代，人們明確以情與景的交融互通作為意境產生的淵藪，至清代則普遍以此評判衡量詩、詞、書、畫等文藝內容，成為一時風尚。
至清代劉體仁則首先提及了“詞中境界”。至此，意境作為中國古典美學的標準範式正式切入到文學表現情感的審美特質，闡揚了古典美學的緣情綺靡傳統，是古典美學的精粹所在。
而在晚清詞壇討論意境說的有兩位大家，一位是廣為人知的王國維，他在集中研究了中西文論、美學思想後，對傳統的意境說進行了改良，提出了享譽學林的境界說。而另一位與王國維差不多同時代的詞論家也系統研究過意境說，卻並不為世人熟識，他就是況周頤，他的所有詞學觀點、理論都在其所著的《蕙風詞話》中。如果說王國維的意境說是對傳統的改良，那麼況周頤的學說則是地地道道的中國傳統學問。有鑑於此，本文就對況周頤詞論中的意境說來做一簡單的探討。
一、意境在況周頤詞學觀中的地位
中國古代文論發展到清末既表現出高潮的態勢，同時有又呈現出衰落的態勢。意境理論也是如此，既出現發展的高潮又出現發展的低潮。作為過渡時期的傳統文論與近代文論交織下的意境理論，在新舊蛻變交替中呈現出新生和起色也是勢之所趨。而處於這時期交叉點上的況周頤的《蕙風詞話》提到的“意境”說既是對傳統文論的總結，又是傳統文論的終結。要確定況周頤意境說在中國傳統意境說中的價值，必須首先確定意境說在他詞學理論中的地位。
況周頤的詞學理論主要是從詞心、詞境、詞骨、詞筆、詞律等多方面聯結成理論體系，以“重、拙、大”說和“意境”為線索間架，貫穿其詞學理論的方方面面，使之形成相互關聯、相互作用的完整系統。
《蕙風詞話》問世之後，人們大都標舉況周頤提出的詞作應具有厚重、樸拙、宏大的審美特點， 認為這是其詞論的核心，從而忽略了意境理論。孫維城在《意境論：蕙風詞話的理論核心》中說：“
一般論者認為況氏詞學理論在第一卷，其核心則為重、拙、大。我們認為，這看法只是接觸到況氏論詞的第一層面，按朝代編排的層面或顯性層面，紬繹況氏用心，則可發現其詞論的第二層面，理論建構層面或隱性層畫的內容，這就是以前三卷為核心所建構的意境理論。”文章明確指出“重拙大”是理論表層，“意境”是理論內核，確有一定見地。長期以來，況周頤的意境說因不及王國維發展意境說而來的“境界”說體系周密、觀念更新、影響廣泛，而其“重拙大”恰好能發前人之未發，充分體現其詞論的獨特性，因而“重拙大”說掩蓋了“意境”說的地位和價值。事實上，在況周頤的詞論中，“意境”同“重拙大”同等重要，兩者並行不悖，相互滲透，可以和諧統一在一起。“意境”中包含有“重拙大”這一層，而“重拙大”也必須具有“意境”的特色和內涵。故此況周頤說“詞有穆之一境，靜而兼厚重大也”， 將意境中的最高層次的靜穆之境，同“重拙大”聯繫起來。可以說，靜穆就是“重拙大”之境，或者說，靜穆之境就是“重拙大”發展出來的至高境界。因此，“重拙大”是通向意境的必經之路，意境也是“重拙大”的表現和發展趨向。 確立了“意境”說在況氏詞論中的地位和價值。由此可說“意境”和“重拙大”都是《蕙風詞話》的核心概念和理論核心，以此貫穿詞話的理論系統，形成況周頤的詞學理論體系。
況氏不僅建立了“意境”理論系統，而且以“意境”指導作詞、論詞、評詞和讀詞。在這樣的理論指導下，其詞作在清末獨樹一幟，享譽全國，成為“清季四大詞人”之一。趙尊嶽在《蕙風詞史》中專門評論他的詞作，對其詞作中的“意境”大為讚賞。況周頤在其詞話中也明確指出無“意境”便無詞，“意境”成為詞的生命和標準。況周頤不僅以“意境”來要求自己，而且也以“意境”來品評別人詞作的好壞。如評唐代段柯古的《折楊柳》說：“此等意境，入詞絕佳”； 評徐鼎臣《夢遊詩》：“置之詞中，是絕好意境”等。
況周頤的“意境”理論不僅貫穿在《蕙風詞話》中，更貫穿在他的詞學觀中，成為其美學思想和文藝思想的不可缺少的組成部分。這樣，“意境”不僅用來指導作詞、論詞、評詞、讀詞，而且用它來指導一切審美活動和文藝活動，使“意境”具有普遍意義和普適性，從而強化了“意境”在其詞學觀中的地位和作用。
二、況周頤關於“意境”的具體闡述
《蕙風詞話》作為中國古代文論的特殊表現形式，具有短小精悍、言簡意賅的特點。從表面看，他的意境說多表現在三言兩語的評點中，彷彿是隨意拈來、未經深思的結果。象“有意境”、“有境界”、“意境高絕”等此類斷語比比皆是，卻難以尋覓出真正有關於此的嚴密、完備的理論系統。但我們只要將分散在詞話中的“意境”論集中起來，從“意境”的深層內容以及它所涉及的其他概念從而組合成一個相聯相關的系統看，“意境”說還是很有理論的深度和廣度以及具有相對完備的內容和表現形式。
從詞話中分析，況周頤對“意境”的使用是有所不同的，從而形成“意境”的程度和層次上的差別。一般來說，可分為三層次：低層是“有意境”， 指一般意境；中層是“意境空靈可喜”， 指具有含蓄朦朧特點的言外之境；高層是“意境高絕”，指具有“重拙大”特點的靜穆之境。這三個層次由淺入深，由外向內形成一個自我完善的系統，由一般意境的“情景”說到中層意境的“空靈”說，然後到達最高意境的“靜穆”說。
第一層為情景之境。這是“意境”表現的基本層次，也是最低層次。因為“意境”由兩個基本因素構成——“意”和 “境”，在傳統文論中往往以情和景的關係表述。王國維在《文學小言》中說：
文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者是客觀的，後者是主觀的；前者知識的，後者感情的也。
情與景是文學的基本概念，討論兩者的關係實質上就是對文學主客體及其關係的認識。歷代文論家都津津樂道於此，並以情景交融、主客觀結合作為文藝追求的境界。因此，情景交融的文學作品就會產生出一定的“意境”。
第二層為言外之境。這是意境表現形態的中層，它在情景交融的基礎上進一步對意境提出表達方法、表現風格上的更高要求。所謂言外之境就是含蓄、朦朧、雋永之意境，是象外之象、景外之景所形成的意境。它往往不像情景之境表現為言內之境，而是境生言外、境生象外，具有無限的韻味和餘意，可謂“言已盡而意無窮”。在況周頤的詞論中言外之境可表現為三種不同但又相關相聯的形態：
其一是含蓄蘊藉型。《蕙風詞話》評南宋遺民詞時指出其“寄託遙深，音節激楚”， 他強調詞只有有所寄託， 才能使詞的意境高遠、深刻。同時，他又進一步指出不能為了寄託而寄託，這樣會造成矯揉造作，不自然的毛病。要克服這種的毛病，就必須使詞含蓄有致，做到言有盡而意無窮的境地，使寄託之意不僅在言內，更在言外，從而“曲折而意多”， 使詞更含蓄蘊藉，進入意境中。這種含蓄蘊藉之境具有含蓄美、蘊藉美、寄託美，具有較高的審美價值和藝術價值，是形成意境的不可缺少的重要組成部分 。
其二是迷離朦朧型。詞作為一種短小精悍的文體形式，必然在有限的語言中包含無限的意蘊，因而言外之意就會具有確定性和不確定性兩種可能。不確定性往往就形成作品的迷離朦朧之境，形成朦朧美、空幻美。《蕙風詞話》引王鵬運的話說：“矧填詞固以可解不可解，所謂煙水迷離之致，為無上乘耶。”這個“可解不可解”正是由作品的不確定性所決定。因此對於欣賞者來說，就可以朦朧地把握它，可以解釋它又可以不解釋它。可以這樣理解，也可以那樣理解。從而充分發揮出讀者的想象和再創造的能力，吸引讀者在欣賞中參與創造，參與欣賞者與欣賞對象的雙向交流，最後達到與作者的共鳴。
其三是神韻型。中國古代文論從先秦開始就注重神韻，歷代文論對神韻說的發揮也不絕如縷。神韻雖同意境不是同一概念、範疇，但不可否認，神韻也是文藝欣賞中一種優美境界，神韻對意境的創造也有其有重大作用。況周頤則將神韻同境界聯繫起來，認為詞境應包含有神韻這一層次。他認為，有神韻也就有意境，詞有神韻之境就是佳詞、妙詞，具有神致美，韻味美，能使人咀嚼不盡，回味不已。
第三層為靜穆之境。這是意境的最高層次，亦是況周頤詞話論意境的重點。《蕙風詞話》第二卷就集中講了靜穆之境，開篇明義地指明：“詞有穆之一境”。這個“穆境”就像一個綱，綱舉目張，統率了全部意境理論。這種意境，況周頤以絕、高、深、至、好等褒義詞來讚美，表明他 對“穆境”的推崇和追求。這種靜穆之境可具體表現在以下三個方面：
其一表現在一種和諧、寧靜、悠閒的氣氛和環境中，達到心與物的契合、人與境的交融、主客體交流的境地。況周頤在《蕙風詞話》中說：“詞境以深靜為至，韓持國《胡搗練令》過拍雲：‘燕子漸歸春悄，簾幙垂清曉。’境至靜矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由淺而見深。”說明靜不但能深，能遠，能廣，而且具有朦朧含蓄之美，這樣才能達到情景交融的境界。同“深靜”相近，他又提出“幽靜”之境。他在評價元好問的詞作時說：“寫出目前幽靜之境”。
這些“穆”、“深”、“靜”、“幽”，創造出一種自先秦開始文論家、美學家就孜孜以求的“虛靜”狀態，為詞的創作和欣賞造成一種心靜神寧的審美氛圍，使其得創作靈感達到一種莊子所說的“神遇”狀態，從而其詞作也就獲取了最佳、最高的意境。
其二表現為一種超凡脫俗的心境，從而進入藝術和審美的境界。況周頤認為要達到寧靜的首要條件是“淨”。這個“淨”指思想心靈情感的純淨、真實、自然，不受俗世的汙染，保持自身潔淨，斷絕私心雜念和功名利祿。 這是對者心性修養的要求，同莊子的“心齋”、孟子的“養氣”同出一轍。只有人品之“淨”才能做到作品之“靜”， 才能超凡脫俗進入審美境界。他強調的這種“無塵”之“淨”是指純淨之心境和情境，其有利於擺脫功名利祿的實用功利主義的束縛和塵世的羈絆，忘我忘物，從而使心境與物境有機結合，創造出完美的意境。
其三表現為一種高品位的意境風格形態。意境因表現形態不同而有多種風格形式，如空靈、清疏、豪放、婉約、沉著等。況周頤在評論詞作時常以“詞意境較沉淡”、“意境較沉博”等用語，所標舉的就是“靜而兼厚、重、大也。淡而穆不易，濃而穆更難”。可見，所謂“穆境”就是具有“重拙大”風格的靜穆之境，具有沉著、厚重、樸拙、宏大的意境。他指出濃穆之境比淡穆之境更進一層，就在於“濃而穆”必須具有“重拙大”的風格特徵，這種體現“重拙大”的濃穆之境無疑是況周頤意境風格中的最高層次。
《蕙風詞話》標舉的靜穆之境，將意境推向一個新的研究起點，使意境說達到一個新的高度，
由情景之境到言外之境，在由言外之境到靜穆之境，是意境層次由淺入深、以表向內、由小而大地逐步遞進過程，從而使其意境理論趨於完美、完整和系統。
三、況周頤的“意境”說對傳統文學中的“意境”理論有什麼貢獻
意境理論在先秦萌芽，在唐代形成、以王昌齡提出“意境”概念始，到況周頤的“意境”說完結，經歷了中國古代社會千百年的發展過程。況周頤作為古代文論“意境”說的總結者之一，究竟對意境理論做出了怎樣的發展和貢獻？
第一，對意境理論進行了全面系統的總結。清末，況周頤同王國維一樣，都是意境理論的集大成者和發展者。他首先是繼承了意境理論的傳統，在情景關係和神韻之致、言外之致、含蓄朦朧之致等特徵上進行深入全面地分析和闡發，使歷代零散的意境理論初步組合成一個相關相聯的意境理論系統。況周頤能承擔意境理論集大成者的重任，是與他的深厚的理論素養和創作、鑑賞、評論經驗密切相關的。他善於將意境理論同創作實踐結合，使理論有所依託、有所論證，同時也使創作有理論指導，有明確目的。
他擅長以意境作詞、評詞、論詞，擅長以意境評價詞人詞作風格、特點、價值，使意境不僅在理論上成熟，而且運用於實踐，使意境說貫穿於創作、欣賞、評論、理論的整個文學活動中，將各個環節統一為一個整體。內此，他將意境從理論到實踐的結合上處理得十分恰當，為總結和繼承意境理論作出了突出貢獻。
第二，將意境同“重拙大”結合、創造了靜穆之境、從而發展了意境理論，使其在傳統文論的範圍內更為完備。 《蕙風詞話》善於以“重拙大”評詞論詞，這是況氏秉承王鵬運的詞旨而加以創造發展的理論，具有鮮明的特點。他在傳統意境理論基礎上加入了“重拙大”的內容和內涵，使意境同風格、創作方法、創作態度、表現手法、藝術修養等因素聯繫起來，增加了意境理論的內容和範圍，發揮和發展了意境的意義和作用。
這也在客觀上為傳統文論向近代文論的過渡、從舊文學向新文學過渡，從詩詞講意境向小說、戲曲等敘事性文學也講意境的過渡創造了一定條件，也為清末向近代的社會發展過程中由宋以來的陰柔之美向陽剛之美的過渡奠定了基礎，同時也為陰柔之美與陽剛之美的結合提供了依據。
第三，在意與境、情與景的關係中強調了主體性的作用，依靠人的積極能動作用調配處理主客體、主客觀之間的關係，從而使意與情成為意境中的主導因素和決定因素。事實上，意境的創造是人創造的結果，境由意出，“設境意中”是形成意境的根本原因和首要條件。
況周頤認為山水本無情，在詩人眼中卻為何變得有情，就是因為有情的詩人將情移于山水，於是，山水就自然也有情了。可見在人和有情之山水的意境中，詩人起了關鍵作用，不僅使山水有情，而且使意境有情，有生氣，有活力。
不僅如此，他在其文論中還強調“盡其在我”、“委心任運、不失其為我”、都強調了“我”在創作中和意境構成中的首要作用。這對於正確認識創作中的主體性和意境中的主體性具有積極意義。
第四，使意境不僅成為文藝創作思想，更上升為美學思想。中國古代文論談意境，多從文藝創作角度分析，揭示出它對創作方法、創作風格、創作成果、創作形態的作用。意境理論發展到清代有個很大的變化，就是使意境從創作發展到審美，從簡單的情景說發展到境界說，像王夫之、王國維、況周頤等都對意境在美學上的發展作出了貢獻。
因此，意境理論就不單純是個創作問題，而是涉及欣賞、評論、審美等一系列美學問題。意境成為況周頤美學思想不可缺少的組成部分。從而造就了他在藝術創作、欣賞和評論中獨具特色的審美意識、審美心理、審美興趣和審美境界，使他創造的意境具有鮮明的美學色彩和美學意義，同時也使他注意從美學理論的角度去構造其意境理論。
況氏注重從美學角度入手去總結傳統文論，客觀上迎合了近代美學思想的興起，為近代美學理論的產生鋪墊了一塊基石。
《蕙風詞話》雖然確立了況周頤的“意境”說在中國古代文論、古代美學理論中的地位和價值，但是，他的“意境”說的內容和形式上看都還是屬於傳統的，現代意識和革新意識明顯不足。相比之下王國維的“境界”說就能較好地將中西、古今的文論結合起來，使意境理論舊瓶裝新酒，具有了新內容、新內涵。並創造了“有我之境”、“無我之境”、“寫境”、“造境”等具有現代觀念和現代意識的新概念。
可以說，王國維衝破了專統文論的束縛，而況周頤則還停留在傳統文論的框架內，因而其“意境”說還是傳統文論的“意境”說，是對傳統“意境”理論的發展和貢獻。
還有就是，況周頤保守的政治觀也或多或少地影響到其文藝觀和審美觀。他在推崇靜穆之境時，不自覺地流露出逃避現實社會、躲避當時文壇上風起雲湧文藝思潮、表現出清高、孤傲、超凡脫塵的出世傾向，這或多或少地給其意境說帶來消極影響，從而使其理論系統具有一定的封閉性、缺乏開放性，因而也就意味著其理論為傳統文論、傳統意境說的終結。
儘管如此，我們還是應該指出其詞學理論瑕不掩瑜，仍給我們以積極的影響和借鑑，使我們能對傳統詩詞文論過渡到現代詩詞文論有所啟迪，創造出具有現代意義的“意境”說來。
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