“陌生化”是由維克多·鮑裡索維奇·什克洛夫斯基，在《作為手法的藝術》中提出的。意思是把眾人熟悉的事物，進行獨特的“異化處理”，從而引起人們的關注，產生更大的藝術效果。
也就是說，通過陌生化的創作方法，那些生活中習以為常的平淡事物，被賦予了新的意義，也變得“神奇”了許多。而讀者在閱讀的過程中，也能更加深入地瞭解主題。
事實上，中外許多佳作，都運用到了陌生化的創作方法。本文以錢鍾書的《圍城》，和卡夫卡的《變形記》為例，從敘述視角、人物塑造、語言風格三個方面，分析一下陌生化的獨特之處。之所以會選取這兩部小說作對比，主要是因為這兩部作品，在一定程度上，都具有諷刺性。
英國現代主義小說家梅瑞狄斯說：“諷刺家是一個道德的代理人，往往是一個社會的清道夫，在發洩著心中牢鬱不平之氣。”
《圍城》的故事背景，是二十世紀三、四十年代的中國。當時的中國正處於轉型階段，在中西方文化的衝突下，錢鍾書對各個階層暴露出來的醜態，進行了諷刺。
奧地利作家卡夫卡的《變形記》，創作於一戰前夕，那時社會動盪、不安。人們開始崇尚金錢、物質且唯利是圖。作者通過這部小說，諷刺了資本主義制度下，社會的扭曲、以及人們真性情的缺失。
這兩部小說皆選取了平淡生活中的小事，通過偏離常規的陌生化技巧，讓讀者在瑣碎的小事裡，深刻理解主題，並品嚐人性本色。
1. 敘述視角陌生化
在《圍城》和《變形記》這兩部小說中，作者通過多變的敘述視角，達到了陌生化的效果，並實現了諷刺的目的。
·《圍城》中的全知視角
他的藥是帶到學校去賣好價錢的，留著原封不動，準備以十倍的原價，去賣給窮鄉僻壤的學校醫院。雖然一包仁丹值錢無幾，他以為孫小姐一路上對自己，也不夠一包仁丹的交情。而要是不給她呢，又顯出自己小氣。魚肝油當然比仁丹貴，但已打開的藥品，好比嫁過的女人減低了市價。
在《圍城》中，作者採取了多變的視角。在全知視角，和“方鴻漸”視角的切換中，揭露了現實的灰暗，和人性的醜惡。這一段以全知的視角，挖掘了李梅亭的內心活動，並諷刺了當下人情不如金錢重的醜相。
李梅亭與孫柔嘉同行去學校赴任，孫柔嘉生病時沒有藥，出於人道主義，李梅亭本該送藥幫忙，但李梅亭卻不願意。作者將“打開的藥品”，比喻成“嫁過的女人”，減低了市價。
既賦予了“藥”新的意義，也達到了陌生化的效果，更諷刺了李梅亭被異化後的自私自利。 ·《變形記》中“甲蟲”的視角
“如果作者想使日常世界陌生化，那麼，這一世界就必須落入非同尋常的眼中”。
《變形記》中非同尋常的“眼”，就是“甲蟲的眼”。卡夫卡以一隻擁有人類思維的“甲蟲”作為主人公，從荒誕的甲蟲視角出發，讓讀者在閱讀的過程中，隨著“甲蟲”的感受，看清人性的異化，體味世間的冷暖。
“對著這個怪物沒法開口叫他哥哥，所以我的意思是我們一定得把他弄走。”
自從格里高爾變成甲蟲後，妹妹一直負責照顧他。想著自己以前為家庭的付出，格里高爾想當然地認為，家人們是會照顧自己的。但，妹妹的這句話，卻令格里高爾崩潰，同時也粉碎了格里高爾生存的最後希望。卡夫卡通過“甲蟲”的視角，將日常平凡的生活，變得荒誕、神奇。既達到了陌生化的效果，也由此諷刺了親情的冷漠。
在《圍城》中，錢鍾書大多使用的是全知視角，進行諷刺；偶爾也會以“方鴻漸”的視角，對周圍的事進行反思；而在《變形記》中，卡夫卡則以“甲蟲”的視角為主，偶爾轉變為全知視角，荒誕地呈現了格里高爾變成甲蟲後，家人、同事對他的冷漠和嫌棄。這兩部作品，不僅都達到了陌生化的效果，還在不同程度上，實現了諷刺的意義。
2. 人物塑造陌生化
一部小說的精彩之處，離不開作者對人物獨具匠心的塑造。《圍城》和《變形記》之所以能在文學界大放異彩，與作者的人物塑造分不開。在人物的塑造過程中，為了能達到陌生化的效果，人物不再是單一的平面人，而是更趨於圓形的立體人。
福斯特在《小說面面觀》中提到：圓形人物是指那些具有複雜矛盾性格的人物。
也就是說，在《圍城》和《變形記》中，因為主人公們矛盾、複雜的性格，他們的形象也由此而變得更為飽滿、真實。而這種多變性的性格，才更加貼近現實生活。這樣一來，不僅達到了陌生化的效果，有了新奇的體驗。讀者在閱讀的過程中，還能通過人物，對主題有更深刻的認識。
·《圍城》中矛盾又真實的方鴻漸
方鴻漸作為小說中的主人公，不僅與周圍社會的價值觀有衝突，與自己本身，也存在矛盾。
在小說中，我們可知方鴻漸是一個興趣廣泛的人。在歐洲遊學期間，他放飛自我，輾轉了多個學校，但卻沒有什麼心得，最後甚至連學位都沒拿到。其實，他並不在乎什麼學位，也想逃離世俗。但是，他又沒勇氣做個不食人間煙火的局外人。所以，他買了一張假文憑，並安慰自己這並非不道德。
但文憑是假的這件事，卻一直讓方鴻漸感到心虛，所以每次在外人面前，他都儘量不提文憑的事。這樣的方鴻漸既無法心安理得地融入“社會”，也無法遵從自我，既矛盾又真實。其實，一直以來，方鴻漸都處於一種本我、自我、超我無法調和的狀態。既不符合他留學生的身份，又諷刺了當時人們盲目跟風、虛偽的一面。
·《變形記》中複雜又糾結的格里高爾
一場噩夢後，格里高爾發現自己變成了一隻甲蟲。這原本是一件可怕的事情，但是格里高爾卻並沒有著急想要變回去。反而擔心自己趕不上車會遲到，後來，想到自己未來會受人照顧，他竟感到了一絲竊喜。
格里高爾是一名銷售員，他並不喜歡自己的工作，但是為了家人的生計，他還是犧牲了自己。常年的早出晚歸、與工作地點的多變，讓他覺得人生無望；與家人只剩下錢的羈絆，又讓他感到既恐懼、又想要逃避。
變成甲蟲後的格里高爾，反而努力適應甲蟲的生活，並不符合常理。而家人們對格里高爾變成甲蟲後的嫌棄態度，又表現出了人性溫暖的缺失。格里高爾並沒有揮動翅膀離開，去追尋他想要的幸福。相反，他很想和家人在一起，但是他又不願成為負擔，於是選擇了絕食自殺。
矛盾又糾結的格里高爾，通過自己“變身後”的新奇體驗，讓讀者品嚐到了，金錢引起的親情淡薄、和人情疏離。
什克洛夫斯基認為，哪裡有形象，哪裡就有陌生化。
方鴻漸和格里高爾都是有血有肉的人，作者通過對他們性格的塑造，既讓讀者感受到了他們與社會環境衝突時，內心的糾結和矛盾，也讓讀者體會了現實的殘酷，和人性的異化。
3. 語言風格陌生化
什克洛夫斯基在談到“陌生化理論”時，曾指出：藝術陌生化的前提，就是語言風格的陌生化。
為了達到陌生化的效果，讓作品更貼近現實，也更能突出作者想要諷刺的部分。在《圍城》和《變形記》這兩部小說中，語言風格方面做到了獨具匠心。
·《圍城》中的比喻句
什克洛夫斯基認為, 文學作品中的比喻就是一種“語義的轉移”。即“故意不說出熟悉事物的名稱, 使熟悉的也變得陌生了, 它描繪物品, 就好像是第一次看見這物品,描繪事件就好像是第一次發生那樣”。
和陌生化相似，比喻句的出現，既能讓熟悉的事物，變得陌生，也能給人有一種新的體驗。
這吻的分量很輕，範圍很小，只彷彿官員端茶送客時的，把嘴唇抹茶碗邊，或者從前西洋法庭，見證人宣誓時的把嘴唇碰一碰聖經，或者是那些信女們吻西藏活佛或羅馬教皇的大拇指，一種敬而遠之的親近。
男女之間的“吻”原本是一件很美好的事情，而“宣誓人吻聖經”“信女們吻活佛或是羅馬教皇的大拇指”原本是一件很莊重的事情。這兩種吻本身沒有任何相關性，而在這裡，錢鍾書卻分別給它們冠以“本體”和“喻體”，並賦予“男女之吻”新的意義。
即它不一定是美好的，還有可能是不情願的、敷衍的。方鴻漸並不喜歡蘇文紈，一切都是蘇文紈的自作多情，但是方鴻漸卻沒勇氣拒絕她，於是在這種情況下，吻就失去了美好，而變得滑稽、諷刺。而這種失去美好的“吻”，在“莊重”的包裹下，也令人耳目一新。
·《變形記》裡的零度語言
零度寫作，來源於法國文學理論家羅蘭·巴特1953年發表的一篇文章《寫作的零度》。現在零度寫作方式多指作者在文章中不摻雜任何個人的想法，完全是機械地陳述。零度寫作並不是缺乏感情，更不是不要感情;相反，是將澎湃飽滿的感情降至冰點，讓理性之花昇華，寫作者從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。
一個荒誕的變身故事，本該講得激情澎湃。但是，卡夫卡卻用最沒溫度的筆調，敘述了出來。無論是格里高爾臥室的陳設：樣品、桌子、貴婦人的畫，或是他努力適應甲蟲的身體時的動作，都找不到任何比喻、或富有感情色彩的詞彙。
要掀掉被子很容易，他只需把身子稍稍一抬被子就自己滑下來了。可是下一個動作就非常之困難，特別是因為他的身子寬得出奇。他得要有手和胳臂才能讓自己坐起來；可是他有的只是無數細小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動，而他自己卻完全無法控制。
這一段描寫了格里高爾想要坐起來，卻發現身體不受控制。零度的語言，尋常的動作，反倒令讀者感到新奇，並跟著格里高爾，走進了他的甲蟲世界。而他不急著變回人類，卻努力適應甲蟲身體的原因，也成了一個謎團，引起了讀者的關注。
不管是《圍城》裡面頻繁出現的比喻句，還是《變形記》裡零度的語言風格，錢鍾書和卡夫卡，都因為語言風格的獨具匠心，而實現了陌生化的效果。在引起讀者更多關注的同時，諷刺了當時的醜相，並讓讀者更深刻地體會到了小說的主題。
4. 寫在最後
其實，無論是《圍城》還是《變形記》，
作者想要表現的主題，都是人的生存困境、事與願違、人與人之間心靈上的距離等等。而通過陌生化的創作方法，不僅引起了讀者更多的關注，同時也諷刺了當時社會上的醜惡現象。既具有文學價值，也具有現實意義。好的故事，也要有好的藝術手法，才能恰如其分地呈現出來。陌生化的創作手法，正是給了平凡故事一個“化平淡為神奇”的機會。讓讀者在閱讀的過程中，不僅能接收到作者想要傳達的主題，更能通過人物和故事情節，自行體會出人性的本色。
一個好故事，也需要一個好的講述者。而陌生化的創作技巧，就是這個好的“講述者”。
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