我们一般认为“最后一个士大夫”这个说法源于《北京文学》一九八九年第一期刊登的“汪曾祺作品研讨会专辑”，研讨会纪要记录到李庆西说“
汪曾祺的作品很独特，具有‘中国特色’，这就在于汪曾祺在叙述态度上有种‘士大夫气’。汪曾祺的小说是发乎情、止乎礼。对于批评对象写得很淡，即使‘拷问式’的作品也没有表现出悲天悯人的态度。汪曾祺的归宿是回到了士大夫传统，是内儒外道”，并且李庆西还进一步提出“士大夫气实际上是中国文化精华所在”。与会人员对这个提法非常地感兴趣，“一部分人同意这一说法，……汪曾祺的理想是一种士大夫情趣。用士大夫情趣来概括汪的作品，是合适的。”在这份研讨会纪要里，我们可以发现关于汪曾祺“士大夫”特色的说法并不一致，“士大夫气”、“士大夫传统”、“士大夫情趣”，但都指代着相同的意义，就是李庆西所认为的代表中国文化精华的、内敛的、淡然的、内儒外道的、有分寸感的士大夫气质。汪曾祺的理想就是古代士大夫的理想，建立有秩序的、安宁和谐的儒家社会。
但是“对于士大夫气究竟应该肯定还是否定”研讨会上也产生了分歧。如果如李庆西所说，士大夫气是中国文化的精华的话，那为什么对其该肯定还是否定都产生了分歧呢？原因只有一个，那就是汪曾祺笔下流淌的士大夫气对当时的社会没有大意义。汪曾祺创作体现了一种对政治无兴趣，只关注自身生存状态的文人独善其身的观念。肯定士大夫气是欣赏汪曾祺的这种创作态度，欣赏汪曾祺的温文尔雅、话然自得，不过问、不干涉政治的浓厚的文人气，以及他表现出的对归隐式古典文人意识形态的强大坚守。而否定士大夫气的原因正好相反，汪曾祺过分关注个体而缺乏对社会的关注，过度美化人物和环境而忽视对社会丑恶面的揭露，刻意远离政治从而使得他的小说没有深刻的社会意义。虽然学者们对士大夫气宄竟该肯定还是否定有不一致的观点，但他们对汪曾祺小说中具有士大夫气的说法是认可的。
参加研讨会的学者们只是想讨论一下汪曾祺创作中体现出的中国传统文人的特点，他们应该也没有想到会变成一个符号式的“最后一个士大夫”。＂最后一位士大夫”就像一个光环在汪曾祺的头上，但是这个光环的光芒实在太刺眼了，使得我们看不到汪曾棋身上其他的闪光点。回到“最后一个士大夫”的起点，当时参与汪曾祺作品研讨会的评论家们其实并没有全盘接受“士大夫气”这个概念，有人提出如果“
过于强调了士大夫情调，就忽略了西方文化背景。”确实，四十年代，汪曾祺在西南联大求学期间受到了西方文学流派的深远影响，不仅表现在他当时的一些创作中，也可以在他八九十年代的创作中找到痕迹。和西方文化一起被忽略的还有“五四”精神，季红真认为考察汪曾祺的思想和创作“起着巨大催化作用的是‘五四’的新文化精神。”以人道主义、民族国家、科学民主、自由平等、个性解放等理念为核心的“五四”精神不仅在为人方面影响到他，更是一再出现在他作品中。同时被忽略的还有汪曾祺对民间的关注。他小时候就对民间风俗非常感兴趣，在做民间杂志的编辑期间更是给了他充分领会、学习民间文化的机会，他自觉地向民间文学学习，从朴素灵活的语言到说书人的形式，都被他融入了自己的小说创作中。这些都是士大夫气所不能涵括的因素。 士大夫精神是指士大夫这个阶层所在几千年历史中积淀下来的优秀精神品质。旧时的读书人是温和的、宽厚的、博爱的、儒雅的，＂充满博爱的伦理意识和在今天看来多少有些消极的旷达”，有“斯文风度”，但这就是“士大夫”吗？程光炜说“自古以来中国传统文化和读书传统的一脉相承，是传统士大夫们最基本的文格人格”。如果士大夫们都是温文尔雅之士，谨遵儒家三纲五常，歌功颂德，那么就不会有后人所敬仰的人格和“文格”，“中国史上不应出现那许多‘为民请命’的‘士大夫’”。“文化和思想的传承与创新自始至终都是士的中心任务”，正是这样，才有生生不息的中华文化的流传，只是“‘哲学的突破’在中国表现得最温和”。儒家的创立也是建立在对旧有文化的突破之上的，之后儒家思想和文化的力量太过强大和根深蒂固，崇古尊孔的传统和文人力量的有限让士大夫们改革的脚步异常小心谨慎，但他们也是进步的。在汪曾祺这里，体现中国文化精华的士大夫精神不仅是指一种高雅的文人气，也包括对民族传统的批判性继承，对底层的深切同情，对于社会的责任意识。
汪曾祺对中国的历史文化有着深切的认同感，他和传统文化的密切关系是他被认定为“最后一个士大夫”的核心原因，发表在一九八三年第二期《新疆文学》上的《回到现实主义，回答民族传统》是汪曾褀的创作宣言，也是他创作实践的总结。
“八十年代，有人说他是最后一个士大夫，有一点夸大，但并非没有道理。因为那时候有他这样的修养的人，的确不易见到了”。‘‘这样的修养”指的是汪曾棋有非常深厚的古典文化修养，具有＂宋人的格调、明人的情趣”。
汪曾祺会作古诗，他的散文《昆明的雨》最后就有一首诗：
莲花池外少行人，野店苔痕一寸深。
独酒一杯天过午，木香花湿雨沉沉。
他擅长书法和水墨画，虽不能和专业的书法家相比，但也是有深厚的功底，并且写起来没有那么多束缚，自由自在，行云流水，非常有特色。他的画在作家圈里很有名，宗璞有篇散文《三幅画》写的就是汪曾祺赠予她三幅画，她说“
汪曾棋的戏与诗，文与画，都隐着一段真性情”。汪曾祺从小学习儒家经典，特别推崇晚明唐宋派代表作家归有光。他认为中国传统文化是非常厚重、非常独特的，对作家而言是十分重要。一个作家如果连自己民族传统都不尊重是不可能成长为一名优秀的作家的，民族的传统就是作家的根。我国传统文化是非常丰富的，精神的、物质的，阳春白雪、下里巴人，官方的、民间的，都是我们宝贵的财富。汪曾祺非常关注“传统文学的继承问题”他自己就受到归有光、桐城派的影响，他认为传统的文艺理论内蕴深厚，他认为年轻人特别是年轻的作家要深潜到中国传统文学中去，吸收养分，不要一味地崇拜西方文学以及西方文论，要学会从千年的文学底蕴中寻找创作源泉。
传统文化对汪曾棋的影响首先体现在他对儒道思想的继承，虽然他说“我还是接受儒家的思想多一些”，但是他也承认‘‘在中国，不仅是知识分子，就是劳动人民身上也有中国传统的文化思想，有些人尽管没有读过老子、庄子的书，但可能有老庄的影响”。儒家的核心是“和”与“仁”，道家的核心是道法自然，这二者在汪曾祺身上都有着深刻的体现。
儒家思想追求和谐，汪曾祺说他的作品缺乏崇高的、悲壮的美，他坦言自己追求的就是和谐，他希望人和人、人和自然和谐地相处，希望自己的作品传递给读者的是一种美好的、积极的、滋润心田旳感情。儒家讲宄“仁”即仁爱、爱人，汪曾祺具有传统士大夫“充满博爱的伦理意识”，带着“一份极自然纯朴的人世爱，熟于人情世故者的爱”看待生存的世界，看待世界上的人。他认为“儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想”。他喜欢归有光，也只是喜欢《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》这几篇“富有人情味的优美的扦情散文”、对他那些谈经论道、思想迂腐的正统文章毫无兴趣。他喜欢《论语》里“可以骂人，可以生气着急，赌咒发誓”的孔夫子，欣赏孟子的“大人者，不失其赤子之心”，喜欢“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多”这样的“蕩然仁者之言”。儒家讲宄仁、义、礼、智、信，汪曾祺在他的大部分小说中都会涉及到这些内容。《岁寒三友》里三个老朋友之间的情谊，《大掉记事》里锡匠们替十一子讨回公道，《釣鱼的医生》里的王淡人救死扶伤等等。汪曾祺笔下的人和事都深深地浸淫在儒家文化传统之中。
中国古代的知识分子忽而儒，忽而道，甚至忽而释，接受儒家入世思想的同时，也受到了道家出世思想的影响，历史上那么多隐士形象就证明了这一点。汪曾祺笔下的很多人物都与世无争，顺应自然。他是在季红真指出之后才意识到自己原来也受着道家思想的影响，不仅他小说中的人物是这样，他自己亦是如此。作为一个作家，他从来不积极干预社会，陷入了政治漩涡，他也并不抗争，超凡脱俗亦有道家风范。邵燕祥不赞成把汪曾祺称为“最后一个士大夫”而“宁愿说他是个自由派，是五四运动以后曾经成为新文化主流那样的自由派。他不是前朝遗老，他是前朝遗老的对立面”。
对于古代的士大夫来说，＂出世”与“入世”的矛盾是难以回避的问题。对于汪曾祺而言，则一面是远离政治确烟的清新脱俗的，一面则是入世的，关注世道的，看似不相容的两点在汪曾棋这里和谐地交汇。士大夫们一直不乏对独立人格、自由精神的追求意识，他在《晚翠文坛》自序中说“我从弄文学以来，所走的路，虽然也有些曲折，但基本上能做到我行我素”。他在西南联大时，喜欢氛围比较自由、考察方式也比较自由的课程，生活作息上也是晚上看书、白天睡觉的自由状态。后来在京剧团也是做着自己喜欢的事情，创作上很自由。文革时代经历了他自己所说的“曲折”，被江青“控制使用”，按上头要求进行创作，但他也并没有完全顺从而放弃自己的个性（从《沙家浜》那几句经典唱词就可以看出来）。在八十年代的创作更是自由自在，没有了政治的枷锁，他能够从心所欲，写出自己最想写的东西，表达自己内心深处的感情。这是汪曾祺生活态度、创作态度的“我行我素”，能看出道家思想的影响渗透。
除了深受传统儒道思想的影响，传统文化对汪曾祺的影响还体现在他深厚的古典文学修养。由于幼时受到的教育，他对《论语》等儒家经典以及以归有光为代表的明代散文最感兴趣，他在散文中经常谈到，甚至将对于这些的爱好用在小说人物的身上。看过归有光散文的人，没有一个不会被“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今己亭亭如盖矣”感动，简单、质朴、真诚，没有“
十年生死两茫茫”的悲痛欲绝，只是写庭中一棵树，却依旧感人至深。归有光式的清丽文字、细腻的生活细节，我们都可以在汪曾祺的创作中看到。《徙》中的“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”更是直接脱胎于《项脊轩志》。《受戒》中备受人称赞的结尾“芦花才刚吐新穗。紫灰色的声穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。……惊起一只青桩（一种水鸟），擦着戶穗，扑鲁鲁鲁飞远了。……”从这样清新淡雅的叙述亦能看到明人散文影响的痕迹。汪曾祺的文笔很有古代诗词、散文的韵致，语言质朴、素雅有一个很重要的原因是他会在小说中自然而然地加入文言，如《徙》中“先生名鹏，字北溟，三十后，以字行……先生少孤。尝受业于邑中名士谈瓷渔，为谈先生之高足”，这样的文字显然就是从史书传记里挑出来的，但是放在他的小说中，却没有任何的突兀之感，浑然天成，与小说主人公的身份非常相配，与小说语境亦相配。说到高先生的家，“天井里花木扶疏，苔痕上阶，草色入帘，很是幽静 ”更是直接化用刘禹锡《陋室铭》中的“苔痕上阶绿，草色入帘青”，用在这里也是十分贴切。汪曾祺作为一个“老”作家有这样的写法，大家不会觉得不合适，反而会觉得恰如切分。他在现代汉语中夹杂文言并不过瘤，一九八五年写了一篇《螺蛳姑娘》，四字短语遍布全篇，偶有长句，也绝不超过十个字，活脱脱就是一篇古文。虽然用古语，但一点都不故作深奥，普通读者读来没有任何障碍。汪曾祺化用了很多古文名篇，如“上无父母，终鲜兄弟”化用李密《陈情表》中的“既无伯叔，终鲜兄弟”，“余霞散绮”化用谢跳”《晚登三山还望京邑》中的“余霞散成绮”，“落日溶金”直接化用李清照《永遇乐·落日溶金》第一句，这样的例子还有很多。古代文学在他的笔下又重生了一次，给读者一种全新的感受，这是汪曾祺作为“最后一个士大夫”给现代读者一笔非常宝贵的财富。
汪曾褀在创作中经常使用意象。中国古代文学极其强调蕴藉，以“言有尽而意无穷”为评判诗词高低的一大标准。意象就是文人们常用的写作策略，诗人对外界的事物心有所感，便将之寄托给一个所选定的具象，使之融入自己的感情，并制造出一个特定的艺术天地，从而加深了审美的愉悦和作品的张力。南栀子分析汪曾祺小说中的民俗意象，认为＂罢花”隐喻着汪曾祺温暖的童年和自由的读书时期，“孤鹤”象征着汪曾祺“
需要在这样高洁、空灵意象的引领下，摆脱肮脏的世俗世界给他带来的压迫和恐怖……在内心保持对于一切罪恶因素的审视与否定”，“野火”象征着汪曾棋＂不因怯懦而隐遁”、自由“勒性和执著”。汪曾棋的一些小说因为意象的运用而变得更加耐人寻味。创作于六十年代的《羊舍一夕》这篇小说因为意象的加入使得该文本读起来十分有趣。小说开篇就是“火车过来了。‘216！往北京的上行车，’老九说”，小说最后一部分又说到“开往北京的216次列车也正在轨道上奔驰。”火车对于那个年代农村的孩子来说，肯定是新奇的事物，所以，“夏天，他们睡得晚，老是到路口去看火车”。“火车”成了一个意象，代表着外面的世界，它开往北京，它开往北京，那个模糊的、伟大的、充满可能性的世界。虽然他们没有坐过火车，没有去过北京，但是火车每次经过仿佛都给他们带来新的东西，他们的心仿佛也随着火车去往首都的方向。他们有着对新生活的积极向往，并且他们在这个农场得到了许多技能和知识，受到了好多陶冶和锻炼，就像火车奔驰在通往北京的铁轨上一样，现在的他们也正在驶向光明的未来，总有一天会到达。另一个意象就是出现在小说最后的“火光”，“
炉火也封住了。但是从煤块的缝隙里，有隐隐的火光在泄露，而映得这间小屋充溢着薄薄的，十分柔和的，蕩然的红晖”。火光是温暖的、热烈的，象征着年青一代的成长环境。一个“红”字就透露了作者想用火光象征党的意图，孩子们在党的光辉照耀和悉心呵护下定能茁壮成长，成长为祖国的栋梁。
这篇创作并发表于六十年代初期的小说之所以在今天看来还那么生动可爱，就是因为这些颇有蕴藉的意象而没有像那个年代的其他小说一样简单无趣。汪曾祺的创作有坚实的民族传统作为基础，中国文化渗透在他的创作中。阅读他的作品会被其中精深的传统文化所吸引所打动，这是汪曾祺的魅力。传统文化就像一个丰富的矿藏，他自己不仅身体力行地传承，他还“提示着青年们，中国古代文化的精华还远远没有转换到现代白话文学中，这是不是在预示着，在传统中还有着巨大的潜能呢？”他指的是中国传统文化中的精华，并不是说毫无保留地接纳一切，对于民族传统中的糟粕是持“冷静的反思和温和的批评”态度的。即使突破很温和，但这也是士大夫们流传千年的可贵精神品质，这样才有了中华民族生生不息的灿烂文化。
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