以演員個人演唱風格為標誌的藝術流派的形成，標誌著一個演員的舞臺藝術達到了他那個時代的藝術高峰，標誌著一個演員獨具的藝術風格的成熟。豫劇以唱為主，崔蘭田以“哭”見長。
這個“哭”字高度概括了崔蘭田的藝術個性、特色、鮮明地表達了廣大觀眾對崔派悲劇的喜愛和高度評價．崔蘭田的藝術風格可以概括為：深沉渾厚、含蓄蘊藉，富有內在感染力。她那鮮明的藝術特色和令人歎服的藝術魅力，一直為廣大的戲曲愛好者所喜愛。在豫劇藝苑中，崔派藝術始終是一朵被人們寵愛的絢麗奇葩。
崔蘭田的唱腔素以豫西調為主，同時兼用豫東調，並吸收融匯秦腔、曲劇、河北梆子等姐妹劇種的音調。一般上句落音變化較大，常以非調式主音落句，形成較強的調性色彩對比，下句落音變化較小，通常只限於在調式主音或主音場歸韻，又使調性在統一的基點上匯合。這些雖為豫西調的共性，但卻在唱腔旋律的發展上給予了崔派以更廣闊的餘地和可塑性，這使它有可能擺脫較多的侷限，創造出豐富多彩的唱腔旋律。崔蘭田的唱腔從來不以俏麗和花梢譁眾，而常常是以令人信服的樸實美折服觀眾。在唱法上她以大本腔(真嗓)演唱為主，兼用二本腔(假嗓)，她的音域寬廣，屬全能型嗓音，高低不擋，運用自如。高音區運用頭腔共鳴，如泣女口訴，感人肺腑，她的這一行腔特色，令無數迷戀她的演唱藝術的觀眾所陶醉。她的演唱吐字清晰，嗓音寬亮，行腔委腕，韻味醇厚，曲情通神形神畢出。由她創腔和演唱的那些表達悲劇人物心聲的曲調情真、情重、情深、情切，情動於衷，氣不暴，聲不搶，字不逼，音不撞，形不露。常以尾音的下滑和上下二度的小連音迴旋往復，著意潤色，絲絲入扣，纏綿悱惻。可謂“一聲唱到融神處，毛骨悚然六月寒。”
悲咽深沉的鼻音是崔蘭田唱腔中的一大特色，她的鼻音不是在某一個字或某一個腔上著意渲染、強調，而是貫穿在整個旋律之中。若在運氣行腔上沒有很深的工夫，做到這一點很不容易。在表現人物極度痛苦之時，她常以鼻音和集中飽滿的大甩腔盡情抒發人物的激憤心情，繼而當感情激越發展到頂點時，則常常煞住絃音使用吟板，單獨詠唱，唱腔時而激勵，時而低迴，大幅度跌宕，給人一種悲痛欲絕的淒厲之感。表現怨恨時，切齒音、牙音運用絕妙。由於崔蘭田多演悲劇，因而此類字少聲多的悲愴哀怨唱腔和有聲無宇的鼻音哭訴唱腔較多。“飛板”和“滾白”是無板眼的敝板唱腔，崔派散板，旋律充實豐富，演唱特別優美動聽。如《桃花庵·盤姑》一折，近一個小時的唱腔幾乎全用散板構成，這在其他豫劇流派的唱腔中是十分罕見的。其間頭腔、鼻腔、混聲、上胸聲、切齒音、牙音等技巧發揮得淋漓盡致，其難度之高，表達感情之深也使同族唱腔相形見絀，無法比擬。
崔蘭田的“慢流水”唱腔，旋律緩慢清晰、節奏鮮明、耐人尋味。如同一幅色彩鮮活、線條流暢的工筆國畫。《桃花庵》中“小尼姑來遞茶她的心神不穩”和“小妹妹只哭得兩紅腫”等“慢流水”唱腔，堪稱崔派長腔的神來之筆、點睛之作、令人百聽不厭，為之傾倒。
崔蘭田的唱腔很少使用花腔和裝飾音，唱腔平白如話，有如繪畫中的白描，“清水出芙蓉，天然去雕飾”，達到了“文到無心始見奇”的藝術境界。崔蘭田唱腔多為低沉委婉的悲腔，根據劇情的發展，也使用高腔，但她從不隨便翻唱高腔，她認為高低是相比較而存在的，如果過多地或輕易地使用高腔，該高的地方也就顯不出來了。高腔用得恰到好處方能顯出最佳效果，在《秦香蓮》、《陳三兩爬堂》、《紅燈記》中她設計的表現人物憤怒心情的高腔，剛勁有力，扶搖直上。那融進豫東調和河北梆子音型的高腔，激昂奔放，形成了她獨具的特色。
她的道白穩重、深沉，讀音變化不大，但外鬆內緊，極富感情，字字如珠落玉盤。她常說，吐字藝術的本身，就是味的本身，味首先生於吐字的噴口、反切、歸韻等技巧，是味的根。她的做派樸實無華，表演不溫不火，含而不露，以靜顯動，絕妙脫俗。她總是以豐富飽滿的內心戲和精煉大方的外部動作，恰到好處的結合為準則，墓本上不採用大幅度的形體動作，而只是在關鍵時刻畫龍點睛地透露出入物的心機。她的表演從不賣弄和追求花梢的外形動作。既排斥假裡假氣，裝腔作勢的“假戲假做”，也反對聲嘶力竭，大賣力氣的“真戲真做”，她認為藝術就應該是假戲真做，貴在傳神。她善於體會刻劃極有深度和細膩入微的人物心理，以外形的“靜”去奉表現內心的“動”，即善於表達情感，又善於控制情感，使之達到上乘的藝術境界。因而她所創造的雍容大方的薑桂枝，善良純樸的泰香蓮，淳厚剛強的崔金定，多情幹練的竇氏，智慧倔強的陳三兩等古代婦女形象和李秋香，李奶奶、李雙雙等現代婦女形象，個個性格鮮明、人物生動，均能達到感人至深的藝術效果。
悲劇中的主人公由於遭受生活的苦難，肚子裡有許多的苦水要傾訴給親人，如果在舞臺上直觀地哭得一塌糊塗，就不能使入產生美感。因此，運用藝術的形式，如泣如訴地演唱，
深邃的思想、熾熱的情感、鮮明的性格、真實的生活，這些內容要素如果沒有通過美的形式流露和表現出來，就會因人們不“喜聞樂見”而被冷淡和拋棄。形式和諧美妙，則能在一瞬間使審美者感官舒坦，情緒流暢，進而直覺地對形式所包含的內容產生美感。她們給人們帶來各有千秋的審美快感，使靈魂受到淨化，陶冶和振撼，使情感上的需要得到滿足。
羅丹說：“在藝術中，有性格的作品，才算是美的。”崔蘭田的代表劇目突出地表現了自己的悲劇性格，因而給予了人們一次又一次的審美愉悅。
崔蘭田在半個世紀的藝術生涯中，曾經演出了200多出戲，這些戲有喜劇也有悲劇，但是給人們印象最深的，最讓人回味的是她那風格獨特的哭腔，哭戲——悲劇。
崔蘭田愛演悲劇，一是因為她有歷經坎坷的悲慘遭遇，對生活在社會最低層的普通百姓的苦難生活有著切身的體會。二是在藝術表達方式上，她覺得最舒心、過癮，也最能表達她個人的思想感情。她塑造的大部分悲劇人物都是中國古代社會處在最低層的婦女，包括了各個階層的人物，她們出身雖不同，地位有高低，但受三綱五常封建禮教的重壓與迫害則是相同的。她們的境遇最悲慘，所受痛苦最重，許多人在現實生活中就是各種各樣的悲劇主角。中國古代婦女的苦難最能體現中國封建社會的本質。崔蘭田通過塑造秦香蓮、竇氏、秦雪梅、陳杏元，崔金定、柳迎春、陳三兩、薑桂枝等一系列古代婦女的藝術形象，在表現中華民族傳統美德的同時，也表達了平民百姓對封建社會的吶喊，因而具有廣泛的民眾間意識，受到了最廣大的人民群眾的喜愛。與西方古典悲劇比較，中國古典悲劇現實主義精神的最重要的表現是一開始就以社會中普通人作為悲劇的主角。崔蘭田的代表劇目充分表現了對這種精神的繼承。
古希臘悲劇的主角是奧林匹斯山上的眾神，他們雖然有著“人”的種種特徵，但是他們身上體現的是民族的意願，他們是作為民族的形象出現在雅典圓形劇場的舞臺上的。文藝復興時期的悲劇主角是帝王將相，英雄豪傑，他們氣質高貴．一切不同凡響，是作為階級的形象出現在莎士比亞的作品之中的。崔蘭田的悲劇主角是喝黃河水吃五穀雜糧的具體的人，他表達的是黃河邊上的中國人的思想感情、精神寄託，即使是年代久遠的古代女性，我們也毫無隔世之感，被陳士美拋棄的秦香蓮，面對亡夫撕肝裂肺哭啕的竇氏女，在現代社會還綽約可見。這些悲劇人物所表現的是普通人的情感意識，他們的不幸遭遇使我們相信，這些人物就生活在我們身邊，能夠引發我們的共鳴．因為這些劇目具有深刻的中原文化內涵和藝術感染力，因此，至今仍然是豫劇舞臺上久演不衰的優秀劇目。
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