賈樟柯的新作《山河故人》給我最大的感受是，他正在逐漸的向商業類型電影靠攏。這取決於他接下來的創作方向。近期，賈樟柯在上海成立了“暖流”電影公司，將創作一系列商業片。而《山河故人》無論從影片的敘事手法和結構，還是上映期間頻繁的路演和營銷模式來看，都成了他闖蕩類型電影的一次演習，是一次重要的變化和嘗試。我推測，這位當代傑出的藝術電影導演，或許並不會因為改變路線而使自己的作品內核發生多大的變化，商業片對他來說，可能只是漫長創作生涯另一個曲線救國的方式。
賈樟柯和他的團隊拍過不少廣告，社交軟件、化妝品、飲料都接手過。而且他從來不拍功能性廣告。在他看來，拍廣告並不違背其創作理念，相反，這種看似極其商業的行為反而能給他帶來更多創作的角度。另一方面，賈樟柯在學生時代是非常熱愛類型片的，武俠和黑幫是他最中意的題材。這些情結也影響著他的作品風格，從《任逍遙》、《世界》、《天註定》裡都能尋覓到這類元素的影子。自然，在《山河故人》中我們仍舊看到了街道上揹著大刀，逆流而走的少年。有時這種安插是相當直白的，有時對這些元素的使用卻經歷了從感知到表意的過程，最終成為一種象徵性符號，殘存在影片的某個角落。而這正是電影藝術的最大特質。
遺憾的是，賈樟柯不是一個善於彌補的導演。在《小武》和《站臺》中，我們被影片強烈的現實性和新鮮感衝擊，忽略或者原諒了他的缺陷。但當接下來的作品傳播越來越廣，風格越來越精細和厚重時，賈樟柯的毛病也持續被放大著。他的問題在於，從武俠和黑幫情結凝練出來的符號，與他所在意的其餘符號一道，沒有完美地輔助他的藝術風格，反而成為情節驅動力和主旨表達的障礙。他是一個內省的人，不擅長表達激烈情感，於是在表意層面不捨得做減法，導致作品有這樣那樣的斷裂，顯得不夠流暢。他的錯誤不在於對這些元素的擷取方式，而是將這些符號作為影片註腳安插進去的位置和方法值得推敲。有的時候過於飽滿，有的時候又相當鬆散。因此國內才會出現“販賣符號”、“迎合評委”等論調。實際上，賈樟柯從來沒有販賣、迎合過什麼東西。他確實需要別人的認可，需要觀眾，需要票房，但他的務實性並不體現在這些方面。
至少以歐洲電影節的成就來看，評委們也並不需要他的迎合。相反的是，評委們深切瞭解賈樟柯的創作思路，並對一些作品採取了包容的態度。他們所權衡的是中國電影繼九十年代初之後長期以來呈現的低劣樣貌與賈樟柯作品充滿深度關懷的反差，賈的作品有著這樣那樣的毛病，控制力不足，缺乏剋制的直白，無奈的敏銳度等等。但瑕不掩瑜，對於他作品中對當代中國的現實性記錄所體現的巨大意義，評委們願意加以肯定。賈樟柯的作品內容符合歷史悠久的歐洲電影思想，但我們不能因此就認為他是在迎合外國人，這與當年批評張藝謀又有何不同？諷刺的是，這種虛妄的指責也是他的許多作品裡的命題之一。
不過從另一方面來講，諸如法國的一些媒體確實對其也有過譽的成分，但這與電影節並無必然聯繫。顯而易見的，賈樟柯仍然是一個需要成長的導演，離真正的大師還有一定距離。這就回到了文章開頭，我為何會推測他開發商業片只是一個曲線救國的方式。賈樟柯似乎意識到了自己創作中的不足，也自覺無力突破一些侷限性，因此用類型片來抹上一層黃油，試圖讓以後的藝術創作更有味道。借用麥基的話來說，若想炮製小情節和反情節作品，作家必須順應或者反著這一預期來進行操作。只有精心而富有創見地將經典形式揉碎或彎曲，藝術家才能引導觀眾感知到潛藏在小情節中的內在生活或接受反情節的荒誕冷酷。所以，只有當你確實能寫出像樣的作品之後，才能說自己已經理解了類型片的大情節。賈樟柯基本上跳過了這一過程，即使他曾經是類型片愛好者，並拍過一些廣告，也跟真正投身商業創作完全是兩回事。他目前的作品都是小情節與反情節並存的，哪怕頻繁展現變遷的中國這個大背景，也絲毫不違揹他的電影基調。如果他足夠聰明，知道在深入瞭解類型片的創作之後，一定會對他的作者電影有莫大幫助。
說到變遷的中國，就引出了賈樟柯作品的維度。從目前國產電影的受眾來講，藝術電影的主要觀者是電影從業者、資深影迷和知識分子。他們其實都不是中國觀眾的主流。即便如此，多數人都認為賈樟柯聚焦的是中國的邊緣群體和底層民眾：農民、體力勞動者、小鎮青年等等。這種說法實在有失偏頗。賈樟柯本人也曾經表示過，自己從不認為作品中描述的那些人是邊緣的，非主流的。在我看來，賈的視角鎖定的，正是中國大多數主流民眾的生存狀態。只不過，他在影片中體現的對人和社會的洞見，讓畫面外的觀者不自覺地憑著自己固有的觀念，帶來了一種因身份認同而產生的錯覺。
這種對身份認同的危機和渴望，本不是賈樟柯電影想要表達的主要命題。只不過由我們的情感帶入進去，並會不產生太大的違和感，於是也就全盤接受。當你認為電影裡的主人公是一群邊緣人的時候，你其實是太把自己當回事兒了。然而我們許多人如今都喜歡抱團跟風，缺乏主見，因此對作品的解讀也就出現了偏差。賈樟柯不僅早意識到了這種問題，同時也能從作品中反映出他是強烈反對把人分成三六九等的。在他以往的作品中，也不乏出現了所謂的“成功人士”，但他們依舊以一種消極卑微的狀態被記錄著。這回在《山河故人》裡，我們看到了張譯扮演的大老闆張晉生成為主角之一，以及趙濤扮演的沈濤，從所謂的底層上升到了富裕階級，都是在消解這種身份的偏差。實際上，賈樟柯的素材雖都經過精心挑選，但從來不會刻意去考慮主流還是邊緣的問題。
說實話，在世界影壇上，中國電影反倒算是真正的底層和邊緣。我們的作品想得到那些電影工業先進的國家的認可，還任重道遠。否則每一次拿到歐洲的某個電影獎或得到提名後，為何人們會如此興奮地關注？當一些國外影片出現中國元素時，為何我們都會饒有興致地大肆討論？我們的電影藝術長期不被外界接納，正是因為無論主題還是手法都顯得相當落後，這不正是底層化，邊緣化的象徵麼？結果那麼多人還認為賈樟柯作品裡都是邊緣的、底層的內容，是不是顯得有些可笑了？不過另一個事實是，通過資本的運作和一系列各種手段的推動，越來越多的中國元素將會被展現在世界的舞臺上，我們在向著主流大踏步邁進。但那些將會是真正的中國電影嗎？或者說，展現出去的會是中國的真相嗎？
至少在賈樟柯的電影裡，中國的真相，亦即中國人生活的真相，被展現得淋漓盡致。所以儘管他的作品總是有著各種各樣的遺憾，但他無疑是中國當代最傑出的導演之一，也可算是當下作者電影的代表人物。如果瞭解他的作品，我們能很輕易地發現，他的故事片與他的紀錄片是密不可分的共生體。儘管他對此否認過這一點，但他濃烈的紀實風格，都體現在了所創作的那些虛構的故事裡。而且他還是一個偏激的影像表達者，在強烈現實性的另一端，是許多的荒誕主義和魔幻主義構成的圖景。我們看到過《三峽好人》裡升起的飛船，這次也看到了《山河故人》裡的飛機墜毀。這些都體現了他自己獨一無二的藝術表達和實驗性手法，是在其餘國產電影中很難看到的。
在展現生活真相這個創作動機的驅使下，他把鏡頭深深紮根在自己的家鄉汾陽，這裡是一切的起源，是賈樟柯眼裡最能代表中國時代更迭的地方，同時也是最能體現他創作風格的代表性場景。他首先會細膩、敏感地抓取這裡的一切，然後再向外伸展。通過這條路線，來表達人與時間的戰爭。從故鄉三部曲到《世界》、從《三峽好人》到《山河故人》，甚至像《無用》、《東》、《海上傳奇》等那些紀錄片，無一不體現了這種本質思想。《天註定》表面來看可算是一個異數，其實它仍然貫徹了人與時間的戰爭，無論這種抗爭的方式是否理智，是否正義，只不過是顯得更加直接而極端罷了。在賈樟柯描繪的那麼多場戰爭中，人終歸是要失敗的，最好的結果也不過是個妥協的平局。這正是藝術電影所蘊含的悲觀主義最生動立體的表現形式。
從這個角度來考量，賈樟柯的悲觀性根深蒂固。通過《山河故人》的片名，我們可以把它拆分成山西、黃河和逝去的中國人。山西和黃河是影片中華彩段落的背景，逝去的中國人，不僅有樑子，有沈濤的父親，還包括了所有的主要角色。有的人是肉體不復存在，有的人則精神已死多年。在三幕戲中的最後一幕，故事場景切換到了2025年的澳大利亞，這種意味就更加明顯。無論是張艾嘉扮演的Mia，還是張到樂，亦或是張晉生，全部變成了某種行屍走肉般的存在。張晉生沉浸在酒精和槍支中，Mia的冷漠表情和無奈的口氣，以及張到樂的叛逆和不會說中國話等方面，都體現了他們作為中國人已經逝去的事實。這些所帶來的最直觀的結果，就是精神的孤獨。影片最後，沈濤一個人伴隨著《Go West》的音樂，跳起獨舞，彰顯的也是這種孤獨。但這裡的孤獨是沈濤一種美好的歸屬，於是這個結局反而成了全片最光明的瞬間。
除了沈濤，其餘角色或多或少都淪為了時間戰爭中的犧牲品。這裡表現最突出的就是樑子，他從頭到尾沒有真正得到任何東西，影片甚至在最後都不再交代他的結局。樑子的這條敘事線索，說留白也好，說開放式結局也好，不可否認的是其角色的弧光比其他角色更加令人感慨，他是中國芸芸眾生中最真切的面貌。當他與沈濤、張晉生所形成的“穩固”的三角關係破裂之後，命運就失去了最後的可能性。因此他反而有一種跳脫出影片環境的力量，以用來抓住銀幕外觀者的靈魂。因此他沒有告別的退場，就在暗中形成一股不可扭曲的張力，令人感到某種巨大無形的壓抑。
如三角結構那樣，《山河故人》也延續了賈樟柯自然主義、存在主義和現實主義三者間的角力。無論人物的對白和互動，還是對孤獨與抗爭的描摹，以及人與城市的互相吞噬和消化，都是通過這三個層面進行命運的詮釋。這種詮釋仍然集中體現在了人與時間的戰爭中，也代表了對命運一詞的簡化。賈樟柯把屬於中國最樸素的故事語法用鏡頭凝固，令鑑賞者與鏡頭中的對象保持理智的距離感，同時又不斷地被拉入到角色中，促使觀者不斷地思考中國民眾的生存狀態，是其作品一貫的釋放能量的模式，也是其純粹性的體現。不論是巧合還是有意為之，這些都符合了德國哲學家瓦爾特·本雅明的藝術理論。
本雅明所崇尚“Aura（光暈）”概念，意指藝術作品應具備神秘性、模糊性、本真性和膜拜性。這種核心概念的提出最初用於反對將政治藝術化，或將藝術政治化，如今則具備了更多的意義。時至今日，我們在《山河故人》及賈樟柯的其他作品中都能看到對這一概念的鮮活反映。他作品中那些用法值得推敲的符號、角色光譜、景別和情緒脈絡，起到的作用無非是讓觀眾產生一種難以言傳的感覺，從側面轟擊心靈，再退後形成距離感，反覆如此後達成的一種思考。而他所拍攝的無疑也都是作者電影，這就意味著獨一無二、緊密聯繫作者藝術思維的特質。如此這般，賈樟柯的電影，在國產片虛偽和浮躁的環境下，具備著與眾不同的深邃力量，是對現實真相深入骨髓的無情鞭笞。
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