評論 REVIEW
影
真正困住張藝謀的，或許是他性格里常年隱忍的慣性。正面地看，這可能帶來張藝謀的低調、謙遜與剋制；反面地看，這也可能導致張藝謀的軟弱、妥協，甚至湊合。在這個意義上，《影》不斷強調的“以柔克剛”，凝聚了張藝謀多年來的個人體驗。
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鐵打的籠子，流水的囚徒
《影》的結尾留下了一則謎題：替身境州的老母親究竟是被誰殺死的？是陰鷙狡詐的都督，還是裝瘋賣傻的沛王？抑或心事重重的小艾？
每個人都可能是兇手，但張藝謀沒有給出答案。實際上，這個答案也許並不重要，因為困獸的真正敵人只有一個，那就是籠子本身。
入局者豈可全身而退？
進來了，就別想出去。除非死。
於是，每個人都成了困局中的棋子。他們無望地掙扎，並最終被權力的牢籠異化。電影學者戴錦華曾將“第五代”的電影主題解讀為“空間對時間的勝利”。具體到張藝謀，這種空間往往是封閉的、陰暗的、壓抑的，充斥著情色、暴力與陰謀。
從《菊豆》裡“給精神染色”的楊家染坊，到《大紅燈籠高高掛》裡宮鬥內耗的陳家大院，張藝謀早期電影的空間形態是凝固而具體的。到了新世紀，張藝謀的空間主題變得更為抽象，卻依然毫無出路。比如《十面埋伏》裡同歸於盡的臥底騙局，還有《滿城盡帶黃金甲》裡曹禺式的“狹之籠”，每個人物都那麼痛苦悲涼，並最終淪為權力的奴隸，無一例外。他們用色彩飽滿的“人肉筵席”，祭成了一座座血迷宮。從本質上說，張藝謀電影裡的絕望空間就是中國封建文化的“超穩定結構”。
在溫情的《歸來》和怪力亂神的《長城》之後，這部《影》確實是張藝謀的“迴歸”之作。說“迴歸”，是因為張藝謀回到了他最駕輕就熟的主題之上——困獸之鬥。幕後操盤的都督、削權稱霸的沛王、耐心周旋的小艾、險中求勝的替身，乃至解甲歸順的武將田戰和私通敵國的文臣魯嚴，棋局中的人物可謂各懷鬼胎，並在頻繁的權力反轉中相繼死去。
不同的是，《影》一改張藝謀從前飽滿濃烈的色彩，使用了淡泊寫意的水墨黑白。那麼，這種全新的視覺風格真的沖淡了影片的血腥味嗎？我認為恰恰相反，正是全片的黑白基調，才讓宮闈血色得以凸顯，就像水墨風格海報上的那一抹鮮紅，不能再醒目了。兩相參照，籠中困獸反而更顯冷酷，他們條理分明的殺心，讓電影喪失了溫度。
儘管形式主義不斷登峰造極，但老謀子的內容主題仍然是老腔老調。三十年過去，張藝謀把這隻巨型籠子雕琢得精益求精無出其右，卻始終不願意打開籠子，哪怕一次也好。
就連最有機會逃出籠去的“影子”，也在求生欲的驅使之下，成功佔據了“主人”的位置，成為了新的權力中心。可以推測的是，他很快就會訓練出屬於自己的全新“影子”,因為“主人”對“影子”的權力壓迫是不曾改變的。
所以，張藝謀古裝片系列的真正主角從來不是個體意義上的“人”，而是一個個黃雀在後的“局”：
鐵打的籠子，流水的囚徒。
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什麼困住了張藝謀
如張藝謀所說，《影》脫胎自日本導演黑澤明的《影武者》。雖然二者共同使用了“替身”，但顯然，黑澤明與張藝謀對“影子”的解讀方向是截然不同的。
在《影武者》中，主人在一開頭就死了，影子因而變得自由輕盈，他的一切選擇都是出於個人意志。影武者從起初的不負責任、膽小怕事，到後來假扮主人指揮作戰的沉著威嚴，這是一種精神上的成長。最後，影武者毅然衝出草叢，悲壯地為國捐軀，也恰恰印證了這種精神成長。因此，黑澤明眼中的“影子”是一種亟待成長的虛弱主體。
相比之下，張藝謀的“影子”是更黑暗的，更冷酷的，更深謀遠慮的。《影》裡的影子從一開始就是不安分的，但為了能活下來，他必須時刻壓抑自己的慾望。直到最後一幕，大殿上殺機乍現，他才看準時機，一擊制勝，殺死主人，取而代之。影子太想獲得自由了，反而一步步被主人控制，終致陷落局中。張藝謀似乎想以此告訴觀眾：“影子”的本質就是權力的囚徒。
這一點更為明確地表現在100位造型詭異的神秘死囚身上。他們身形妖冶，變幻莫測，時而隱於竹林，時而潛於水底，在境州戰役中起到了出奇制勝的關鍵作用。當死囚將自己的身體蜷縮於一把把“沛傘”，並密密麻麻地從坡上滾下的時候，他們共同製造了一種恐怖奇觀。
那一刻，我彷彿看到了張藝謀各部電影裡的一個個幽靈。他們魂兮歸來，集體現身，抱著必死的決心，繼續投入到無盡的困獸之鬥。他們面無表情，眉目間帶有一種黑白不明的冷酷灰度，就像上緊了發條的死亡機器。
都督訓練著替身，正如替身訓練著死囚們，他們自上而下，秩序井然。如果都督是“主人”，替身是“影子”，那麼這100位神秘死囚就是“影子的影子”。
在《莊子》裡，死囚這樣的人被稱為“罔兩”（也可寫作“魍魎”），意思是影子外沿的微陰，是一處不可名狀的昏暗地帶。所謂“罔兩問景”，就是“影子的影子”在向“影子”發問：你為什麼要依附於主人呢？你為什麼不能有獨立的人格呢？
同樣的問題，我們也可以拋給張藝謀導演：為什麼您的電影總是書寫那些“影子”呢？進一步說，為什麼這座權力的牢籠堅不可摧？
或許可以在張藝謀的人生經歷中找到答案。由於家世原因，張藝謀一度輟學，做過放羊娃、紡織工和搬運工。後來因為超齡6歲，張藝謀幾經周折，才破格進入北京電影學院攝影系學習。大學四年內，他又經歷了退學再入學，兩進兩出，可謂命途多舛。《紅高粱》一夜成名後，張藝謀卻開始遭遇知識分子的口誅筆伐。他們認為，導演為了迎合西方趣味，刻意醜化中國形象，這是一種後殖民主義的東方獻媚。再後來，《活著》未在國內上映，《一個都不能少》又被戛納電影節拒絕，張藝謀似乎兩邊都不討好，怎麼做都不對。
以上種種遭遇，張藝謀從不抗辯或解釋，他習慣忍受。張藝謀曾在接受楊瀾採訪時，將“忍”字總結為自己的性格弱點。在他看來，如果遭受不公正待遇，我們能做的只有忍受，如果奮起反抗，反而是很丟人的：“這一面你可以看作是軟弱、懦弱，或者說是姑息等，許多東西綜合在一起。”
因此，真正困住張藝謀的，或許是他性格里這種常年隱忍的慣性。正面地看，這可能帶來張藝謀的低調、謙遜與剋制；反面地看，這也可能導致張藝謀的軟弱、妥協，甚至湊合。在這個意義上，《影》不斷強調的“以柔克剛”，想必凝聚了張藝謀多年來的個人體驗：
那個在命運陰影下一直隱忍的替身，那個刀傷刺心、夜不能寐卻不吭一聲的男人，或許就是張藝謀自己。
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安全範圍內的冒險精神
作為一個“老實人”，張藝謀對於自己的創作困境是很清醒的，他深知自己的短處所在。於是，自《英雄》之後，他選擇揚長避短，徹底走上了形式主義之路。新世紀以來，張藝謀藝術作品的視覺難度係數不斷攀升，可謂無限奇觀險中求。有時候，我們甚至可以在他的創作中，感受到一種更高、更快、更強的體育精神。
從《英雄》的箭陣、水滴、色彩，到《印象劉三姐》的“天人合一”，再到北京奧運會開幕式的人海戰術與雜技點火，張藝謀始終用精益求精的工匠精神，雕刻著他的一處處視覺奇觀。
單從奇觀的角度看去，《影》確實代表了張藝謀近年來視覺探索的最高成就：水墨黑白是由現場實拍完成，而非後期調色；所有外景從頭至尾下雨，堪稱電影史上最極致的溼度；太極決戰高臺架設於懸崖峭壁之間，以大型山水實景演出的特殊形態扣人心絃。
而《影》的最高難度視覺奇觀，是多次呈現了兩個鄧超同時在場的雙人場景。一邊是老朽枯瘦的都督，另一邊是青春健壯的影子，二者神態迥異卻面容近似，令人歎為觀止。當我們震撼於鄧超的驚人表演時，不要忘記替身演員封柏。正是有了他全程準確的模仿表演與面部捕捉，才使得這一奇觀近乎完美地呈現出來。他才是鏡頭之外的那個“影”。
誠然，張藝謀一直保持著旺盛的藝術冒險精神，但這種冒險始終是在“安全範圍”之內進行的，這個“安全範圍”就是電影的視覺呈現。至於電影的內容層面，張藝謀已經講不出什麼新故事，這就很容易導致形式與內容的脫離，甚至自相矛盾。
正如這部電影的一面是潑墨寫意、陰陽太極、以柔克剛，是極具道家哲學意味的東方風格，另一面卻是全程緊繃的節奏、鋒芒直露的臺詞、入世奪權的主題、你死我活的結局，是反道家的。
張藝謀知道自己被困在電影的敘事層面，但他不甘心就此放棄，他選擇繼續戰鬥，而戰鬥的方向卻是電影的視覺形式。我感動於張藝謀在古稀之年困獸猶鬥的勇氣，但是，如果不把目光對準籠子本身，那麼，這場戰鬥只能是一場華麗空洞的突圍表演。
當局者迷的道理人人都懂，我們更期待破局者。█
作者系北京大學中文系博士、北京師範大學文學院講師、青年編劇
撰文 / 白惠元
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