《中國文藝評論》2018年第11期文章目錄與摘要朗讀版
內容摘要：“技”“藝”是莊子美學思想中的重要問題，莊子通過寓言故事對此進行了形象而具體的論證。“技”和“藝”是實現美的兩個必要因素，其中“技”是基礎，是通過刻苦練習而達到的一種熟練的技巧，但對“技”的過度依賴會導致“機心”的產生，從而影響審美主體對“道”的把握，“技”的這種侷限性限制了美的創造。“藝”在美的創造中佔據核心地位，它是審美主體在擁有熟練技巧的基礎上，通過“忘我”而實現的一種超越，這種超越使審美主體克服主客二分認識模式的侷限，抵達“以天合天”“與道同流”的境界；也只有在這種“藝”的境界上，摒除機心的束縛，審美主體才能發現“天地之大美”的真容，從而完成美的創造。莊子對於“技”及“藝”與審美主體的理解，對今天的“美”的創造依然具有啟迪意義，尤其可以有效校正消費時代審美主體的思維片面性。
關 鍵 詞：莊子 機心 忘我 不言之美 審美主體
“技”與“藝”及其關係是莊子美學思想中的重要問題，其中，“技”是最為基礎的要素，它通過創造主體具體的實踐活動而獲得，有著外在物質性的一面，因此對於“技”的過度依賴便會導致主體生髮“機心”，從而使主體的實踐活動趨向程式化的無生命的機械反覆，為規避“技”的這種侷限性，莊子提出了“藝”的美學範疇。“藝”是創造主體在擁有熟練技巧的基礎上，通過“忘我”和克服“技”的物質性而實現淡化自身主體意識的一種過程，是通過突破主客對立的認識框架而實現的一種對於“技”的超越，正是這種超越，使主體突破主客二分的侷限，在“藝”的境界下“以天觀天”“與道同流”；也正是這種超越，使其在“天人合一”的體“道”經歷中體驗世界的“全整”，經臨世界的本源，觀摩“道”的真身，創造並發現世界的大美。在“技”與“藝”的關係中，對美的創造和發現都首先立足於審美主體對於“技”的熟練掌握，那麼，“技”為何物？有何侷限？
一、“技”——有數存其間
“技”是莊子的美學思想中的一個基礎性問題，《莊子•天道》篇中，輪扁就如何斫出完美的車輪而回答齊桓公時指出：“有數存焉於其間。”[1]該句中，“數”即“術”，是技巧的意思，即要製造出完美的車輪，就必須具備一定的技術能力，“有數存其間”便也成了通達莊子美學思想的原初路徑。
《莊子•達生》篇中有“痀僂者承蜩”的寓言故事，講述的是孔子使楚，被一位老翁如臂使指的粘蟬本領所震驚，隨即感嘆而疑惑道：“子巧乎！有道邪？”[2]老翁解釋自己何以擁有如此神奇的能力時強調，他是通過反覆的練習才得來的此種技巧。這裡，老翁把如此微小的粘蟬活動演化成了一種近乎通達天道的藝術行為，竟使孔子為其感嘆；老翁以其出色的表演告訴我們：完美藝術行為的完成，高超絕倫的技巧是其必需。同樣出現在《達生》篇中的另外兩個寓言故事“梓慶削木為鋸”和“工倕運旋”都在強調高超的技巧是實現完美的藝術創造所必不可少的條件——梓慶通過其高超的技巧而創造出來的鋸具有著鬼斧神工般的效果，工倕因其巧藝而徒手畫出的圓竟然比用規矩畫出的更加完美。如此，則“技”是藝術創造的必要條件，無技巧的實踐活動當然無法創作出藝術作品，在莊子的美學思想中，技巧便成為實現美的必要條件。
作為創造藝術作品的必要手段，技巧是藝術創造者們首先應具備的能力。在《養生主》中，能工巧匠庖丁通過其熟練的技能把原本粗俗的殺牛活動變成了一種驚為天人的藝術體驗，使文惠君非常吃驚，不由得疑問道：“技蓋至此乎？”[3]這種點石成金般的技巧是怎麼得來的？又如何擁有創造藝術作品的技巧？這一問題，不僅是文惠君在直觀之後的現場疑問，更是莊子美學所要面臨的關鍵問題。無論是承蜩的痀僂、削木為鋸的梓慶，還是運旋的工倕和解牛的庖丁，那些擁有高超技巧從而創作出精美絕倫、令人歎為觀止的藝術效果的能工巧匠們，都一致強調著反覆刻苦練習的重要性。在達到高超的技巧方面，只有十年如一日的刻苦練習，方能鏤刻金石如遇無形，“技”的得來只能通過刻苦練習這一方式，此外並無二法。
然而，細讀這些寓言我們發現，這些藝人巧匠們所重視的並非這些熟練的操作技巧，梓慶說：“臣工人，何術之有！”[4]這並非梓慶的自謙之語，而是莊子美學的深刻之處，即技巧在具體的藝術創作中雖然發揮著重要的作用，卻並不是實現藝術的核心所在，技巧有其自身無法克服的侷限，真正促使藝術和美誕生的點睛之筆並不是嫻熟的技巧，也即單靠嫻熟的技巧無法真正通達和實現美，技巧有其“硬傷”。
那麼，技巧有何侷限？緣何有其不可避免的侷限性？
《莊子•達生》“津人操舟若神”篇中，孔子在與其高徒顏回談論操舟若神的津人時發現，即使是技藝高超之人，在面臨不同境況時，他的表現也會有很大的差異，也就是說，他的高超的技藝並不一定能使其真正獲得藝術之美，何以如此？“其巧一也，而有所矜，則重外也。”[5]雖然是同樣的一個主體，他的高超的技巧也並沒有增損，然卻因其內心的狀況發生了變化，他所做出的反應也就表現出巨大的反差。莊子借孔子之口著重強調了“其巧一也”，但達到的效果卻有著很大差異，由此揭示了“技巧”的有所難為，從而否定了技巧在藝術或者美的創造過程中扮演核心角色的可能性。
作為實現藝術作品或者美的創作的關鍵因素之一，“技”只扮演著基礎性的角色，即“有數存其間”，“技”必不可少，卻又因其自身的侷限性而只能作為基礎性的因素而存在。從藝術的發生學上看，“技”是基礎性的，是首要的，是第一步，但在藝術和美創造的價值層面上，“技”卻因其自身的侷限性被莊子認為是第二性的，具有次一等的價值。作為只具備次等價值的“技”並不足以成就藝術作品，難以最終實現美的創造，而真正使得美成為可能的是“藝”。由此莊子關於“技”“ 藝”問題的討論便進入到了更為重要的“藝”之層面了。
二、“藝”——進乎技矣
在“技”與“藝”的關係中，“技”是“藝”通達美的必要之方和必由之路，一切藝術的實現都首先必須有“技”的參與，所謂“有數存其間”；然而問題在於，雖然有術，“其巧一也”，單憑“技”無法實現真正的美。當文惠君就庖丁極為嫻熟的解牛之“藝”而問其具體的方法時，庖丁的回答是：“臣之所好者道也，進乎技矣。”[6]這裡，莊子借庖丁之口對“技”和“藝”的價值做了區分，“藝”是“進乎技矣”，是在熟練技巧之基礎上而實現對於“技”的超越，所以“藝”是高於“技”的，但“藝”又是在具體的“技”中而得以實現，因而“藝”又是不能脫離“技”而獨自存在的。“技”是“藝”的基礎，是其實現自身的支撐，但僅有“技”還不足以實現“藝”，“藝”的實現必須在“技”的基礎上完成一種質的超越。如何在“技”的基礎上實現超越從而抵達到“藝”？莊子的答案是摒除“機心”。
“道常無為而無不為”[7]，作為支撐老子龐大的思想體系的“無為”之“道”必然也影響到莊子的美學思想。在《莊子•天地》篇中，子貢見種菜老人灌溉菜園，觀其笨拙而低效的灌溉方式，不禁質問老人為什麼不借助機械設備來提高效率，老人回答道：“有機械者必有機事，有機事者必有機心”[8]，因為機械的存在會使原本淳樸的心靈受到濁染，而對於創造的主體而言，機械是獨立存在於自身之外的客體事物，這種客體事物與創造主體有著本質上的不同，若主體過度依賴這種客體，勢必會導致主體物化從而喪失掉自身的特性，這就是莊子所謂的“機心”。“機心”會導致主體性喪失，干擾主體對“道”的把握，從而破壞了“道”的自然無為，由此“則純白不備……神生不定……道之所不載也”[9]。
“機械”的確對灌溉菜園有著很大的幫助，省時省力，但由此而使人生出“機心”來，則必然導致自然之“道”的嚴重破壞。此之謂不僅包含對人類因機械的使用而破壞自然生態環境，為提高生產效率而罔顧自然保護的責備之意，莊子著重強調的是，對於技巧的過度依賴會產生“機心”，而“機心”的本質與“道”是對立的。“道”是“混沌和差別的統一”[10]，是全整，因其全整，故涵蓋一切，從而成為世界的最高法則，從而“無為而無不為”；而“機心”則是片面的，是一種單純追求功利化效果的人的被物化了的意志，是不全整的——此種不全整體現在，“機心”因其單純追求效果的利益最大化從而導致在實現目的的方法上極其狹隘有限，就是說“機心”不像“道”那般涵融一切、惠及眾生，“機心”只選擇能實現最大化功利效果的對象從而排除掉了不符合它自身價值目的的對象，因此“機心”自身就具有很大的排他性與狹隘性，這些都與“道”的內涵有著嚴重的衝突，從而破壞了“道”的全整性。更進一步，“機心”的產生乃由於人對於機械的過度依賴，即對於“技”的單方面依賴，如此則會導致選擇性的產生，從而破壞掉全整性，“純白不備”指的就是對於“藝”和美的傷害，就是對於全整的傷害，因此，莊子反對對“技”的過分依賴。“瓦注金注”和“列禦寇射”兩則寓言突出地說明了“技”的片面性，“瓦注與金注”講的是用瓦做賭注，人的內心輕鬆靈動；用帶鉤做賭注，人則會心生恐怖；而若用黃金做賭注，則人會心智昏倒。列禦寇在不同的環境下射箭，好的環境會保障他箭無虛發，而在惡劣危險的環境下他連站立的能力都幾乎喪失掉。在外部環境的改變下，對於“技巧”過度依賴的創造者，其技巧的發揮也會受到嚴重的影響，從而導致他們無法正常創造，這裡的賭注和環境，其實就是莊子強調的“機心”的具體顯現，通過“機心”產生的“技”務必要被符合全整之“道”的“藝”所取代，方可真正實現美。
“紀渻養雞”中的所鬥之雞隻有在其呆如木頭的狀態下才能成為鬥雞之王，何以故？“道”的實現在於“用志不分，乃凝於神”[11]。在作品的創作過程中，創作者亦需要聚精會神、專心致志地投入。專心即可，何以還要呆如木雞地忘神呢？《田子方》篇中，寓言“畫史槃礴”講述了最好的畫家是那種不拘小節、不計功利的畫匠，在動筆繪畫前他“解衣槃礴”[12]裸於眾人面前，美妙的畫作因之而生；“梓慶削木”中，在木匠慶回答魯侯自己如何創造出鬼斧神工般的作品時也強調自己“不敢懷慶賞爵祿……不敢懷非譽巧拙”，從而“輒然忘吾有四肢形體也”[13]，要理解莊子之“藝”的內涵就必須將此三篇寓言聯合起來作分析。“呆如木雞”講述的是鬥雞在實現勝利時所需達到的精神狀態，一種形如槁木的呆滯，就是“忘我”，也就是畫匠在作畫前去除掉了外界的干擾和對外界的掛礙的那種汪洋恣肆之態。由於“技”是創作者通過長期的練習而達到一種熟練的技能，它所面向的是客觀的世界，是對象的世界，但是創作主體在創作的過程中如果過分依賴於“技”，就會導致主體過度依賴對象，從而受到來自客觀對象的影響，這樣創作的主體就會生出“機心”，由此會破壞掉對全整之“道”的把握，從而在木匠慶那裡，莊子給出了通達這種狀態的方法和具體的操作，在逐步去掉主體心靈對外界的一切關懷中，最終實現主體對於一切的忘卻，包括“忘我”。
“忘我”其實就是“我忘”，首先忘記的是外部的客觀對象，諸如“子孫、田宅”等功名利祿，在拋棄掉此種掛念之後，創造主體就會打破主體意識與客觀對象之間的對立與分裂，做到“非彼無我”[14]。這裡的“彼”就是相對於主體而言的客觀對象，而“我”就是產生了主客二分的認識模式的主體意識，有“彼”就有“我”，“彼”之越突出，“我”就越與之分裂。只有忘“彼”，即忘掉主體所掛礙的一切是非得失和功名利祿，“彼”才會淡出主體意識，逐步到達“無彼”的狀態；而“無彼”就會“無我”，也就是莊子所謂的“忘我”。“忘我”不是消除掉自我，亦不是否定掉客觀世界，其真實的含義是打破主客二分，取消主客對立，在逐步實現對客體的“無彼”的淡忘過程中弱化主體意識，從沉重的主客二分的認識模式中把“忘我”的主體解放出來，因為唯有在“忘我”的境界裡，才能還原出真實的自我，才能連接到渾全如一的“道”，這樣無我之我就會在“道”的引領下實現“道”的真實創造，突破片面的“有為”，而實現如“道”一般的“無為”。
“工倕運旋”的寓言中，莊子提到“忘適之適而未嘗不適”[15]的觀點，他用很形象的具體事例來類比實現“藝”而取得的狀態。何為“忘適之適”？莊子認為最合腳的鞋穿起來是使人感覺不到它存在的，最合身的腰帶亦是如此，而內心的從容自由就是不做判斷，無所是非。因為沒有了功利性和目的性，從而就沒有了來自外界的束縛，真正的自由就會來臨，生命真實的狀態因此而得到顯現。“忘適”就是沒有目的性，而“忘適之適”就是不帶目的性的主體所實現的一種高度的契合狀態，是主體完成了“忘我”之超越後所達到的與“道”共存的狀態。這是去掉“機心”後的真實迴歸，沒有了“機心”的干擾，忘卻了由外物強加給主體的阻礙，主體意識就會淡化，從而實現“忘我”，由此“忘我”之我變得自由而真實。在道家看來，“道即天地萬物所以生之總原理……無所不在”[16]，“道”就是全整，故而體“道”需體會世界的全整性，不能在單一物象或事件上停留或者沉溺，然而，現實中往往是個別的、單一的具體物象和事件對主體產生著主要的影響，主體若沉溺於此，勢必不能發現全整的“道”，只有“忘適”，即忘掉物象或者事件對主體所造成的個別影響，不去刻意地追求和迷戀單一事物，才能敞開心靈，與“道”同流同生。故莊子說：“觀天性……以天合天。”[17]只有實現了“忘適之適”，實現了對於主客兩端和“機心”的超越，方可真正做到在“忘我”的真我狀態下去把握“道”的軌跡，體驗“天”的真實。如此看來，莊子的“藝”就是一種“以天合天”的生命真實狀態，即以超越了主客二分迴歸到“道”中的自我認識和體驗世界。這種迴歸於“道”之中的主體，超越了單純而又片面的“技”，擺脫掉了切割全整如一之“道”的“機心”，也突破了主客二分認識模式的限制，從而達到了一種“含融一切，肯定一切”[18]的天人合一的精神狀態，這就是莊子之“藝”的內涵。
“技”作為通達美的基礎性手段，因其自身的侷限而註定要被“藝”所取代，而“藝”正是在“技”的基礎上，通過主體的除去“機心”、輒然“忘我”從而完成了超越，突破了主客二分的認識模式，實現了由“道”統攝的真實自我。不過此時的“藝”還僅為一種實現了超越的精神狀態，仍然停留在“忘我”的階段。那麼，“忘我”之我是如何實現美的？莊子認為，只有在擁抱自然，與道同流，實現主客一體的“天人合一”時，大美方可真正顯現。
三、天地有大美而不言
莊子有言：“天地有大美而不言”[19]，真正的美是不言之美，是無差別的、去除物我二分後而實現的大美。從認識論的角度看，這種大美是“吾遊心於物之初”[20]後而得以實現的。何謂“物之初”？這裡莊子所謂的“物”是“道”統的世界，而“初”並非是發生學意義上的開端，也不是本體論意義上支配著一切的終極實在，而是美學意義上的超越。超越什麼？超越人的認識框架，在主客二分的認識框架還未建立起來的情況下，那一物我無別的認識模式所體驗到的世界，便是“物之初”，即世界的真實面貌。回到莊子的“技”“藝”問題上來說，就是在通過去除“機心”，實現“忘我”，達到“呆如木雞”的“無我”之境，讓與客觀對象產生分別與對抗的主體意識消沉泯滅，打破那種分割大全世界的主客二分的認識模式，從而達到“虛而待物”[21]的狀態，也就是莊子所謂的“心齋”之態。“忘我”“無我”才能觀物，才能真實地與“道”齊行，從而觀看到世界的原初之態，那是未被主體意識所牽制和宰割的整全，是“道”在人心中的顯現，而這一雙實現了超越的眼睛所看見的就是世界的真實面貌，是自然而然的自然，是道本身，也就是大美本身。所以莊子所謂的“遊心於物之初”就是在實現了“忘我”之超越後的主客無分的認識中去體驗自然而然的自然，也就是莊子所謂的大美、真美。
再來看“不言”。天地“不言”的大美，並非“不言”，而是指認識主體由於受到自身認識框架的侷限而把真實的世界——那個“與道同流”的世界給遮蔽了，美並非是人的具體實踐活動給創作出來的，那種美只是小美，是有侷限性的，真正的“大美”是“道”所支配的天地，它本身就是美的，但它是“不言”的，這種 “不言”體現在：從認識主體的角度來看，它是不能被受主客二分的認識模式框架所限制的狹隘的主體所認識的，所以它是沉默不言的；從“美”自身的角度來看，美本來就是存在的，它就是世界本身，但卻不能被認識，因為“言”是認識活動，而只有去體驗，超越知識，超越“機心”才能體驗到大美。“庖丁解牛”“梓慶削木為鋸”“痀僂承蜩”等故事，都在強調一個意旨，即“大美”就是全整的天地，它時時刻刻都存在著，卻不言不語，又因人之“機心”而常被遮蔽。這些寓言中的人物，他們都是日常生活裡普通的、甚至是不起眼的人，而其具體的實踐活動——殺牛、雕刻和粘蜩也都是最普通不過的日常行為，緣何能夠生髮出如此驚世駭俗的藝術效果？原因不在於他們高超的技巧，而是那些實踐活動本來就是“道”的一部分，是他們在超越了主客二分的認識模式實現了“忘我”的“藝”的狀態下體驗到的，那種在物我無分、主客消除的天人合一認識框架下的認識，就是對“道”的認識，其體驗的“道”就是“物之初”，就是全整的天地，就是“不言”的大美。
莊子關於“技”和“藝”的思考，最終目的就是為了揭示“不言之美”的真實面貌，這裡涉及了美是如何體現的問題。由“技”走向“藝”，其核心在於對“機心”的剔除和對主體的超越，從而實現“忘我”之我。但這種“忘我”的超越會導致“技”的丟失，因為“技”的核心在於主體的熟練，一旦丟棄了主體意識，那“忘我”之我還具備這種必要的“技”嗎？莊子的回答是肯定的。因為這種“技”已不是單純通過主體的練習而得到的那種熟練的肌肉記憶，而是更高一層的涵蓋在“藝”之中的對“道”的具體的把握。莊子認為，體道之人都是聖人，而“聖人者，原天地之美而達萬物之理”[22]，意即聖人在實現了“忘我”而至天人合一的境界後所體驗的不僅僅是“物之初”的那個大美，同時也把握到了“萬物之理”，而這裡的“萬物之理”就是包含在“藝”之中的那個高超的“技”，就是說此時的“技”依然存在，但它已不是熟練的技能了，那種熟練的技能只能是機巧，是受主客二分認識模式框架所限制的創造主體依賴客觀對象而習來的，那是一種會產生“機心”的技巧，這種“技”所對應的是獨立於主體而存在的客觀世界，它是外在於主體的，與創造主體而言，他們的內在關係是分裂的，對這種“技”的單方面依賴便會導致創造主體的主體性的喪失，由此而變成一種程式化的無生命力的練習。聖人所把握的“萬物之理”卻是基於主客二分認識模式被突破，主體返歸到生命之初，通過“與道同流”而實現的一種無差別的全整狀態，在此狀態下無所謂主體亦無所謂客體，無所謂“技”亦無所謂“藝”，只是渾全如一的天地全整，主體在此體驗到的是“道”的脈絡，感受著的是“美”的紋理，這種脈絡和紋理就是真正的“技”，亦是真實的“藝”，它是“道”的體現，是“道”憑藉於此而“無為而無不為”的那個“無為”之法則，或者說它是“道”的“技”，亦是“道”的“藝”，在這種情況下，主客同一，“技”“藝”同一，天人合一，主體感受到的便是莊子所認為的大美和至理。
在莊子看來，美本來是固有的，只是大美“不言”，需要主體的參與才能實現，即需要被發現，但如此理解，仍會狹隘地理解莊子之美的內涵。莊子認為“天地有大美而不言”，不言的關鍵因素還在於大美對於主體仍處於被遮蔽的狀態，需要的是主體本身的被發現。而主體只有超越了自身的主體性，即莊子的“忘我”，方可真正成為莊子眼裡的“主體”。對此主體性的超越必須是立足在客體物質性的基礎之上的，即“藝”的實現是以“技”為其超越基礎的，在此基礎上，主體才能超越狹隘的主客對立的認識模式，迴歸到“以天觀天”的“道”的懷抱中，從而成為“與道同流”的審美主體，繼而創造出天地之大美。
總結而言，“技”與“藝”是莊子美學思想中的重要問題，通過反覆練習而習得的“技”是“藝”的基礎，“藝”則是在熟練之“技”基礎上通過主體忘我而實現的一種超越。在由“技”而至“藝”的超越過程中，主體不僅完成了自身的審美創造，解除了審美主體自身的限制，迴歸於“道”的洪流中，實現了“與道同流”的審美創造，“不言之美”因之奏響了它動聽的樂符，世界的真實——“大美”“至美”便欣現於審美主體之前。莊子對於“技”及“藝”與審美主體的理解，對當下的文藝創作無疑具有一定的啟迪意義，尤其可以有效參與當下文藝審美主體的精神建構。
其一，莊子對於“機心”的警惕可以及時防範和糾正當代藝術活動中即將滋生或已經滋生的諸種功利思想。中國當下的文藝活動中存在著諸多問題，表現在文藝主體方面則為急功近利，或為權益謀，或為名聲謀，或為子孫謀，或為田宅謀，帶著機心在“技”中追逐的結果便是主體為功名利益綁架，從而丟失了主體。莊子的技藝觀可以在一定程度上有效校正消費時代創作主體的機心，使其渾然忘我，靜心浸漫於“世界”，專心致志於“人生”，從而創作出高質量的文藝作品。
其二，莊子對於藝道的推崇可以有效規避西方二元對立思維對中國文藝審美主體的負面影響。“藝”道關注的是天地之大美，它自身包含著忘我之“技”，追求的是高、遠、深與精神的高蹈和超越，其哲學基礎是天人合一的整體性思維。然而，近代以來，尤至改革開放以後，隨著西學影響力的加大，“西方自古希臘以來的二元對立思維，與成就了西方先進科技的分析思維一道，對中國藝術精神形成了很大的衝擊”[23]，它在一定程度上更改了中國藝術家的思維方式和思維結構，這種思維對於中國的美學研究和文藝活動儘管有一定的促進作用，但也因其強調抽離、強調一面、強調概念，故而在很大程度上導致了人與世界、主與客的分離與對立，形成忽視另一面、忽視體驗的偏頗。莊子對於天地之大美的追求恰可以突破近代以來侷限漸露的二元對立思維，使文藝審美主體既能夠充分感受到紛雜的世界表象，又可遨遊於大道與大美的海洋。
[1] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第415頁。
[2] 同上，第550頁。
[3] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第106頁。
[4] 同上，第568頁。
[5] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第552頁。
[6] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第116頁。
[7] 陳鼓應：《老子註譯及評介》，中華書局，2009年，第203頁。
[8] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第372頁。
[9] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第372頁。
[10] 葉朗：《中國美學大綱》，上海人民出版社，1985年，第26頁。
[11] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第550頁。
[12] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第630頁。
[13] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第568頁。
[14] 同上，第57頁。
[15] “忘足，屨之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也；不內變，不外從，事會之適也。始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第571頁。
[16] 馮友蘭：《中國哲學史》，商務印書館，2011年，第204頁。
[17] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第568頁。
[18] 徐復觀：《中國藝術精神》，商務印書館，2010年，第71頁。
[19] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第650頁。
[20] 同上，第623頁。
[21] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，商務印書館，2007年，第139頁。
[22] 陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》，中華書局，2009年，第601頁。
[23] 梁曉萍：《莊子審美之遊與中國藝術精神》，《山西大學學報》（哲學社會科學版）2018年第4期，第6頁。
選自《中國文藝評論》2018年第11期(總第38期)
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