中国传统绘画，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，经过数千年的发展，形成了融汇着整个中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整的艺术体系。传统水墨画历史悠久，经过长期的发展已经形成了自己独特的绘画艺术语言,并且深刻影响了中国当代油画家的创作思维。本文通过分析水墨画的审美特点与艺术语言，探讨其对现代油画的影响与借鉴作用。从明清之际到现在油画传入中国的历史当中，从早期的西画东渐到现代的油画民族化、本土化，各个阶段都有人从本民族传统文化艺术中吸收养料，赋予油画这外来艺术以更鲜明的民族特色。
1．传统水墨画产生的背景、发展概要
水墨画在唐代由吴道子起开始发展，经王维等人的发扬与推动，加强了渲染的表现技巧，并提出“画道之中，以水墨为上”进而初步形成了水墨山水画的风格流派，影响日益扩大。宋代是水墨画全面发展的一个重要时期，不论是水墨人物、水墨山水还是水墨花鸟都取得了很大的成绩。像董源、巨然的山水作品“淡墨轻岚为一体”，极具自然环境之特征，能使观者如临其境。所作“披麻皴”完全是针对江南的地域环境而创造的笔墨技法。还有荆浩、关同、范宽，所作大山、大水、全景式的水墨山水，通过“墨韵黑沉”把“力量”和“真实”融入了画境之中，给人以气势磅礴，雄伟阔大之感，从而反映出北方山水之特点。另外，郭熙的作品，水墨的运用就更加充分，既有北方山水的特点，又吸收了南方山水之特长，在用墨的同时强调了用水的“饱和度”，使得画面既秀润，又不失雄伟之势。再有，米芾父子创立的“米点山水”，纯以水墨烘染，以特有的“米点皴”（笔锋侧卧横点，笔触有长，有圆）显示笔与墨的浑厚流爽。虽谓之墨戏，实乃意超物表之作。南宋时期，院体山水的四大家，刘松年、李唐、马远、夏圭，使水墨的技法有了重大的发展并形成完备的皴法与描法,如“斧劈”达到了笔触与体面的统一；“破墨”使画面水黑淋漓，墨气袭人,从而创造出一种新的面貌。关于宋代的水墨人物画，北宋李公麟的白描，以浓淡、刚柔、粗细、虚实、轻重的线型及淡墨和淡赭的烘托，创立了明洁、朴实、精美之风格。而南宋梁楷的画法又造另一种形式，即“减笔”和“泼墨”画法。元、明、清时期水墨画的发展主要体现在文人画的“墨戏”作风中，技法上则继承了宋末形成的水墨画传统。如元四大家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒的水墨山水,或用干笔皱擦、或用湿润的披麻皱、或笔力坚实、或墨气浑厚、或淡墨勾染、或焦墨皱擦、或笔墨苍秀、或寥寥数笔，都是在表达淡、野、幽、穆、寂、静的画境。从中亦反映出独具个性的美学意趣。再如明代诸流派的代表，像浙派的戴进、吴伟，吴派的沈周、文征明、唐寅、仇英，华亭派的董其昌等对于水墨画（水山）的发展，尤其是对于墨法的丰富与完善有着积极地促进作用。关于水墨写意花鸟画的发展，明、清时期就更为突出。像明末陈道复、周之冕、徐青藤等人的作品，“妙得生意又不失真”，可以说完全是意境形象的塑造。特别是笔意奔放，水墨淋漓的写意手法，对于提高和丰富花鸟画的技法及创作有很高的成就，影响深远。而清代扬州八怪的作品，以豪迈泼辣之笔，更是将我国水墨写意派的绘画推向了一个新的高度。尤其是印、款、跋的巧妙结合，使得画中蕴涵的思想感情，更加强烈而鲜明地表现出来，最终成为一个综合艺术的统一体。另外，清初朱耷（八大山人）的水墨花卉有一种“稚拙清新”的魄力，极富浓郁的艺术感染力，其用笔用墨无不流露出强烈的个性及鲜明的爱憎。还有石涛，更是近古最富有创造性的博大精深之大家，他的画笔墨雄伟，脱落时习，真正是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放”。
二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与分折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了涤荡，精微菁华得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的阶段，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击，几乎将艺术的生机彻底扼杀。自七十年代末开始，改革开放为水墨艺术重新焕发生命输进了血液。八十年代后，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗织下，给当代中国艺术带来了生机和繁荣。
2．水墨画表现技法在油画中的运用
2.1气韵在油画中的运用
齐朝著名的画家和理论家谢赫在其著作《古画品录》中提出评画标准“六法”，被后代画家、鉴赏家奉为金科玉律。其中第一法即是“气韵生动”，是品画的最高美学准则，谢赫把它视为“六法”之本，其他五法是达到“气韵生动”的必要条件。例如，在表现对象时，重视对“神”（神态）的把握，在“不似”中求“似”，使形象更具概括性，调动欣赏者联想，张彦远《历代名画记》所述：“画之逸品气韵生动”，齐白石也说过：“妙在似与不似之间”。气韵可以说是一种格调、一种意境、一种精神。气韵之美成为当代许多油画家的普遍追求，并多方面地从中国画中汲取审美智慧,它们的审美趣味直接影响着中国油画的“笔墨情趣”。吴冠中是学贯中西的艺术大师，他在油画、水墨、彩墨、速写及艺术理论和文学创作等方面均造诣卓著。若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。他的油画中带有浓郁的中国情调，如图2.1、图2.2两幅画是中西结合的一个典范，画家以写印象写感觉取代面对客观对象的写生，注重抒发主观情绪，强调“意”的表达。不拘泥于形似或笔到，有时意到笔不到形不似，增强书写因素，色彩更为单纯、整体形象更为凝练，意境的传达也更典雅蕴藉，充满东方的、民族的情调。在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒，充分运用线条的魅力，出现类似中国画“点擦皴染”的手法，既有逸笔泼彩的意境，又具有表现主义风格形式的痕迹。整个画面具有很浓的写意趣味性，让人看了回味无穷。
图2.1 吴冠中 江南春 图2.2 吴冠中 苦瓜家园
2.2水墨画笔墨在油画中的运用
一千多年以来的发展史，确立了水墨画以单色为中心，构成了一个独一无二的完整的艺术世界。然而，以单色为中心并非指的是单纯的一个色阶。所以，水墨画中便有了“墨分五色”的说法。“墨分五色”：指作水墨画时用水调节墨色的浓淡干湿变化，表现不同物象的明暗、质感等。所谓“五色”是就墨色的丰富变化而言，即指焦、浓、重、淡、清或浓、淡、干、湿、黑等。这墨分五色的结果，便轻而易举地替代了世界上所有的色阶变化、色彩变化、光的变化等等，实乃中国绘画艺术的一大创造。清代画家李鱓在题牡丹诗中说：“空勾却是连香白，魏紫姚黄浅淡中。开在兰花最深处，墨浓如漆是深红。”这极其形象地写出了墨色造成的色彩感觉。原来笔墨不仅能定形质、分明暗，还能代替色彩。在中国画里，用笔与用墨是相互依存的，用笔一般讲中锋、侧锋等方法，凡提到水墨画的技法都会涉及到这一问题。宋朝时，山水画的兴盛使中国画的用笔产生了一个飞跃，除了中锋用线外，又出现了侧锋的几种笔法。斧劈皴的产生，说明了中国画的用线不但有表现外轮廓的作用，还有塑造体积、质感的功能，使中国画的用笔逐渐地丰富起来。后来发展成各种描法、皴法，都是毛笔正、侧锋的互用所形成的。元朝以后，文人画出现。文人画不求形似，但求心迹的抒发，点画之间，虽有形象，但更注重笔情墨趣和心志的宣泄。加之这些人多为舞文弄墨出身，书法的趣味自然流露其中。这也就是“书画同源”的道理。这一理论，对后来的中国画发展，起到巨大作用，使中国画的发展达到了前所未有的高度。而水墨画中的用笔和用墨技法被广泛的运用到油画当中，特别是在现代中国油画中，能把“五色”运用得炉火纯青的大有人在。如洪凌的《深谷幽居》（图2.3），色彩趋于单纯化，调子有微妙的变化之美，笔触越来越简洁，色彩也越来越概括。整幅画只用一种绿色就把深山幽谷的幽静、空洞、神秘之感以及画家对自然景物的热爱发挥得淋漓尽致，自如运用“泼墨”式的大写意，体现了画家自身豪迈的胸怀。朱乃正的《雷林雾峰》中，也是在发挥油画材质性能的基础上结合中国写意山水画的观念和技巧。深刻体现了中国文化的深厚底蕴。油画讲究刀法笔触，山水画重骨法用笔 ，图2.4材料取油画之长，画法立于中国之本，画面基本采用水墨画的笔技法，类似水墨里的泼墨法，画家作画时用调色油比较多，大笔饱“墨”，随笔皴刷，淋淋漓漓。在使用这种技法的时候，也要注意用笔，注意行笔顺序。落笔要大胆谨慎，如胆子太小，心中无数，下笔犹豫不决，那么笔触肯定没有力量感，“墨彩”肯定无光。这跟在水墨里的方法是一样的，做到笔简而整、笔简意足、形在意中。
图2.3 洪凌 深谷幽居 图2.4
2.3水墨画构图章法在油画中的运用
传统水墨画中，当视觉超越时空关系，背景即失去和主体关系的必然性，视觉也随之超越画面，给予心灵启迪于极大的画面容量。一方面表现为形成独特的透视原理——散点透视，讲求“三远”，即高远、深远、平远。由此要求画家站在一个宏伟的高度，俯察游观自己所表现的对象，以大观小，“以一管之笔，拟太虚之体”（王微：《叙画》）；另一方面，表现为重视以虚拟实、“虚实相生，无画处皆成妙境”（清·笪重光《画筌》），用简洁的构图和笔墨表达丰富深邃的文化、精神内涵。而空白可以说是中国画的一种特殊的构图形式，这也是中国画的又一大特点，中国画喜欢在画面中留出大大小小的，各式各样的空白来，这些空白，有的表示天，有的表示水，有的表示云，有的表示雾，有的可能是整个背景，使人物、花鸟或其他所描绘的主体更加突出；有的可能则什么也不表示，是一种感觉，一种印象，或是一种精神。空白是中国传统绘画中独特的，没有笔墨的语言，它与笔墨相互生发。产上着神秘的魅力。而这些也广泛运用到油画当中，整体布局的简洁概括，主观营造整体意境，画面出现大面积的空白或单色，色彩上较为平涂，给人以遐想的空间。
3．油画抽象表现中的中国画元素
抽象绘画有部分的倾向与中国绘画精神很接近，尤其与中国的文人画，如抒情的和纯绘画性的，在构想上西画也有许多借用中国“禅”的思想及中国画面的空间虚实的利用等等。中国绘画中所表现的山、水、人、物，画与现实已有很大的距离，在此距离中即存在着抽象的意味。大自然经过画家的思想融合和提炼，其中即是画家的幻想力、修养和个性之内涵流露于画面上，中国绘画和抽象画的想法不谋而合。所以我总觉得现代抽象绘画对中国人来讲并不陌生，而应容易接受而欣赏。抽象艺术的中国语境和中国境界是由中国的艺术传统所规定的，中国绘画中的意象、意境、写意、泼墨、泼彩、等传统语言，足以成为构造抽象艺术“中国文本”的基本要素，而西方油画材质所表现出来的特有肌理和质感使得这些基本的艺术要素在新的艺术情景中，焕发出它在传统的艺术形式中所无法显现的艺术魅力和境界。抽象是一个新的造型艺术，我认为主要可以通过色彩、线条的组织来构成表现复杂和丰富而又深刻的思想感情，用抽象的形式，把时间、空间的观念综合表现较大的抽象观念。在现代很多抽象油画作品中，画面为自由的笔触和大片的颜色所代替，有时运用点线面的表现手法，画家绘画的过程整个身体都在运动，在行云流水的优美节奏中，蕴含对意象世界的理解。
4．油画综合材料中中国画材料的运用
从工具材料来看，中国山水画的水墨、宣纸等材料的局限性要大过油画材料的局限性。也就是说中国山水画主要的载体宣纸无法使用油画的那么多色彩，无法创造出那么多的肌理，无法进行反复的修改。反过来在油画布上用油和黑色，基本上可达到水墨渲染的效果，比较容易追求和发扬中国山水画的长处。现在，油画综合材料的运用非常丰富，如在表现风景题材的时候，出现类似中国“点擦皴染”的手法的肌理效果，还有的甚至把山水画直接粘贴在油画布上再进行加工创作，做到不同材料的合理结合，好像一幅“油画山水”作品。其次还有如拓印、喷绘等技法，表达出与众不同的视觉景观。图4.1很好的使用了中国特有的云龙纸、宣纸，以及它们和岩彩这种古老材质的合理结合，这种材料的综合运用．从而使作品富于表现力和视觉张力。很好且有效的提升了作品的视觉效果和想要达到的精神境界”。
图4.1 黄礼攸 梅花
中国传统水墨对油画的影响是多方面的，我认为主要是以上几个方面的影响最大，我们应该做到把油画的特点和民族绘画的特点高度的结合。早在20世纪60年代初期，董希文就曾经认为：“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。”在20世纪的中国油画发展历程，也正是以此为主线，进行着本土化实践的探索。从40年代的“油画中国风”到60年代的“油画民族化”，其核心是为了使油画“不永远是一种外来的东西，为了使它更加丰富起来，获得更多的群众更深的喜爱，今后我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画多方面的性能，而且要把它吸收过来，取其精华去其糟粕，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中华民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。”21世纪是文化上的多元时代。经济全球化和随之产生的文化全球化的趋向日益引起人们的广泛关注。东西方文化交流日益密切，追求民族性，画出东方神韵，只有不断的发扬创新精神，继承和发扬优秀的传统文化，我们才能创造属于这个时代的、民族的艺术。中国油画的民族化、本土化一定会为世界艺术增添一道靓丽的风景！
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