在2017年由芬蘭年輕導演Mikko Makela拍攝的電影《蘆葦蕩的時光》（A Moment in the Reeds）中的最後一幕，年輕男孩李維再次面對著他曾經如此厭惡且百般逃離，但如今卻因與塔裡克在此發生的一段炙熱感情的影響，而漸漸從這片寂寥卻美麗的芬蘭鄉下風景中獲得了些許安慰。喜歡的人已經在父親充滿種族主義的羞辱下離開了，剩下的只有這片曾經見證了他們落入愛河的無聲無息的風景，一如十多年前李安導演的那部《斷背山》（Brokeback Mountain）中的典型場景：斷背山依舊風光旖旎，寂寥且孤獨，但曾經它所見證的一段禁忌且真摯的美好感情已經徹底錯過了……從《斷背山》到《蘆葦蕩的時光》，以及比後者早幾個月，由英國導演弗朗西斯·李所拍攝的《上帝之國》（God's Own Country），在這12年間變化的不僅僅是影視中的故事，還有催生這一變化的西方近十多年來對於性少數群體權益的關注以及他們的奮鬥和爭取。
如果我們能粗線條地給西方當代同志電影做一個梳理便會發現，隨著上世紀五六十年代開始浮出水面，到七八十年代隨著同志運動的興起而開始出現的同聲相應趨勢以及對於群體和個體生活與情感的描述；在新世紀的西方同志電影中，雖然關於性取向、出櫃和麵臨的種種壓力的作品依舊層出不窮，但另一方面它也開始出現某種“正常化”傾向，意思是說：隨著西方諸多國家與社會開始保障同志群體的基本權利，影視作品的關注點也開始漸漸轉向他們的日常生活、情感際遇以及個人的故事與言說，並且開始出現了諸如《愛你，西蒙》這般同志類型電影。
在這一總體趨勢下，出自英國的《上帝之國》以及芬蘭的《蘆葦蕩的時光》在某種程度上也在此序列之中；另一方面，由於它們與世紀初美國的《斷背山》之間存在的諸多相似（如故事、場景以及所關注與討論的主要問題等，甚至在《上帝之國》中的一些鏡頭場景都十分有意地致敬），我把它們放在同一系譜上。在這一時間發展中，《斷背山》的故事發展為《上帝之國》與《蘆葦蕩的時光》，其中有些東西變化很大，而有些問題則依舊存在，雖然只是換了個模樣。
《蘆葦蕩的時光》
一、同志權益：徘徊中的進步
這三部電影所涉及的國家在如今（美國2017年、英國2014年與芬蘭2017年）都已經承認同志婚姻。同志婚姻，在西方主流同志運動中被認為是一個里程碑的結果。但在李安拍攝《斷背山》的2005年，美國社會卻依舊籠罩在1996年國會頒佈的《婚姻捍衛法》（DOMA）中，同志婚姻被以法律形式拒絕，雖然當時美國一些州已經開始保護同志伴侶權益，但政治與宗教保守主義的壓力依舊十分強勢（這一點同樣反映在美國諸多州以及媒體、宗教對於《斷背山》公映的抵制和批評。）這一氣氛與《斷背山》中故事所發生的上世紀五六十年代似乎沒什麼兩樣，而這個發生在美國西部懷俄明州的禁忌之戀，同樣直接冒犯了二十一世紀初的美國保守氛圍。
因此，傑克與恩尼斯的故事不僅僅只發生在上世紀中旬，同樣發生在新世紀初。於當時，不僅美國，歐洲諸國同樣對同志權益持有懷疑、保留甚至大肆壓制的趨勢。唯有北歐幾國在上世紀末開啟了這一方便之門：1989年丹麥頒佈同性伴侶法，其他諸如瑞典、挪威、芬蘭和冰島也都相繼出現相似的法案，保障同志伴侶權益。拍攝於2017年的《蘆葦蕩中的時光》也正是芬蘭實施同志婚姻的一年，在其於2014年剛通過此法案時，立刻便遭到反同群體的阻攔，要求重審法案，雖然最終失敗，但這一現象可見即使如北歐的芬蘭，同志婚姻依舊並非一帆風順。
雖然《上帝之國》與《蘆葦蕩的時光》的故事並未涉及這一社會背景，發生於兩位男主角之間的故事也更多是個人層面，但一些細節與對話中流露出的情緒或抱怨，卻依舊能夠為我們提供一個管窺的切面，從而能夠察覺到那些溢出屏幕之外更為複雜的社會政治情況、同志權利與其中的博弈和抵抗。在《蘆葦蕩的時光中》，李維正是因為無法忍受父親的保守而前往巴黎留學，並且不願再歸來。這兩個發生在2017年的電影故事已經不再像《斷背山》中所展現的存在於傑克和恩尼斯之間的強大壓力，他們所生活的年代和社會環境對於他們的出格行為的懲罰不僅僅是汙名與羞辱，還有暴力與死亡。恩尼斯之所以一輩子都未能答應傑克的請求，最主要的原因便是童年的陰影：他曾跟著父親去看一個被一群人打死的年輕男人，而致死他的原因便是他被認為是同性戀。也正是這一殘酷的陰影讓恩尼斯難以鼓起勇氣答應和傑克生活在一起。
這一童年陰影便是主流社會意識形態的縮影，通過它來達到對於任何出格以及可能跨出邊界行為的約束、恐嚇與懲罰。這一外在的規訓最終會經過繁複的日常生活以及社會中的方方面面作用於每個人，從而導致對其的內化成為自我畫地為牢的工具。恩尼斯便被困於其中，且最終為其所害。這一對於強制性異性戀規則的內化所導致的同志個體的天人交戰，一度是西方同影中的主流題材之一，1970年的美國電影《樂隊男孩》（The Boys in the Band）是其典型代表。
《樂隊男孩》
男主人公邁克爾是一個對自己性取向已經接受的同志，但隨著故事的發展我們最終發現他對於自己所存在的反感、厭惡與排斥。他一直渴望自己能“變得正常”，並且放棄這樣的自我厭惡，但最終卻在這一內心的矛盾和衝突中痛苦不已。在這裡出現的規訓者已經不是冷麵的社會或殘酷的法律，甚至沒有任何反同者，而就是自己與自己的戰爭。就如朱迪斯·巴特勒在其《心靈的誕生：憂鬱、矛盾、憤怒》 一文中所指出的：我們的“心靈”最終只不過是外界社會文化與意識形態通過內化所形成的東西，因此從一開始我們就已經把那些敵意接納進自己的體內，從而造成自身與自我的矛盾。而在這一狀況下，自省也就成了變相的敵意，而這也正是邁克爾痛苦的原因。社會對於同志的惡意成為他們用來檢視自己的標準，從而導致他們成為自己的受害者。而恩尼斯也便是其中之一。
也正是為了解決這一自我認同問題，西方同運的一個主要目的便是建構新的自我身份認同，從而形成“出櫃”（coming out）文化，以此來解決傳統中內化在每個同志個體中的規訓和沉重的羞愧意識。也因此，各國同志運動提出“驕傲”（pride，2014年英國曾拍攝了一部同名電影，講述上世紀80年代，同志群體與礦工聯合抵抗撒切爾政府的政治措施）概念。在《上帝之國》以及《蘆葦蕩的時光》中，我們已經看不到男孩們對於自我性取向的排斥或反感，也不會因此而造成困擾和痛苦，即使未向父母出櫃，也依舊建立了完善的自我認同。這一變化便是西方同志運動的最大收穫之一。
雖然個體的自我認同已經不再是這兩部電影的主要討論對象，但與《斷背山》相似的是，即使在所謂的“後同志時代”的歐美國家，同志依舊在某種程度上希望逃離，而導致這一渴望的原因不僅有諸如《上帝之國》束縛著約翰尼的父親的農場，也有如《蘆葦蕩的時光》中無法忍受保守嚴苛的父親（母親的缺席和父親的在場且開始衰落，是這兩部電影中的共同點，這一點十分的符合精神分析學）。而這兩者最終又都與《斷背山》中傑克與恩尼斯逃往斷背山的原因存在緊密的聯繫，即造成這些同志逃往/逃離的根本原因依舊是主流異性戀社會所形成的無所不在的壓制。它們已不再以國家、法律或宗教的霸權面目展現出來，而是以一種日常的、分散的、福柯所謂的現代權力模式出現。在這一羅網般的狀況下，我們所討論的三個故事便都十分相似地發生在一個“無人之地”。
《斷背山》
二、無人之地：逃往/逃離
這三部電影共同的特點便是故事都圍繞著“逃往/逃離”：《斷背山》中因作幫工而走到一起的傑克和恩尼斯，一次次地從充滿禁忌和懲罰的陳舊社會中逃離，逃往對他們彼此的感情和親密都默默接納的斷背山；在《上帝之國》和《蘆葦蕩的時光》中，主人公則希望逃離他們此刻所在之地，前往他處。就好似蘭波的那句宣言“生活在別處”般，在這三部電影中充滿了鮮明的空間特質的劃分：成長所在之地總是封閉、單調、壓制與充滿束縛的，而他們所渴望逃往的地方則與之截然相反。陌生的環境帶來了嶄新的自由和對於自我慾望的舒展。
從《斷背山》到2017年的兩個故事，雖然曾經嚴酷的束縛已經漸漸解除，但強制性異性戀社會在其漫長主流歷史和社會文化的發展中，早已通過自然化的手段把自己覆蓋於形形色色的現實生活和日常觀念中，這些權力以毛細血管狀分佈和分散在我們當下所生活的社會。由此導致多年成長與所生活之地成為整個社會與意識形態體系的典型化身，而遭到批判與拋棄。而這個拋棄的過程在這三部電影中既相似又十分不同。
《斷背山》是逃離和逃往的故事。當傑克和恩尼斯於斷背山上發展出兩人的感情之後，重新回到日常社會和生活而使得他們必須隱藏斷背山上的自己和情感。因此當恩尼斯多年之後突然收到傑克的明信片並告知前來看他時，逃離封閉和思想蔽塞的小鎮，前往斷背山也就成了他們之後生活中最值得期待的事件。在電影中，中西部的小鎮和社會與斷背山形成了鮮明的對比，前者喧譁、傳統與滿是禁忌和規則，後者則原始、自然與無拘無束。
這一典型對比模式幾乎是19世紀西方浪漫主義的潛在繼承者，即隨著工業社會促使現代大都市的誕生，對於自然的嚮往與讚美再次出現，且一度成為對抗“墮落”都市的最大王牌。雖然傑克和恩尼斯都並非生活在現代大都市而是美國西部落後保守的小鎮，但當它與斷背山相比時卻依舊滿是人為所製造的種種區隔與禁忌的痕跡。在小鎮中的傑克和恩尼斯需要隱藏，而這其中最重要的便是自身的感情與慾望。情慾自主是現代西方啟蒙的核心觀念，於是個人與社會對抗的這一曾經佔據西方社會討論的主題再次出現。
上世紀五六十年代的西方，大都市中的同志通過公園、公廁以及一些地下俱樂部來尋找他人，而偏僻鄉村的同志則往往消失在森林或深山之中，以此作為隱藏與遮蔽。當社會充滿惡意，一些人選擇隱藏，把自己“變成”異性戀，一些人則選擇逃往其他地方。一戰後英國詩人奧登、《單身男子》的作者克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）都從僵化的英國逃往當時活色生香的魏瑪的柏林，在那裡找到自己的渴望；二戰後的美國作家詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin）同樣逃離了種族主義和恐同猖獗的美國社會，前往巴黎，就像《蘆葦蕩的時光》中的男主角李維。
因為父親希望把芬蘭鄉下的度假小屋重新修繕一番，然後賣掉，在巴黎讀書的李維回來幫他。電影中通過各種鏡頭與情節展現著李維和父親之間的疏離與隔閡，並且盤旋在他們中間的還有李維母親在之前的去世。他們一家三口曾經常來度假小屋，李維在這裡度過了許多愉快時光，但隨著母親去世，與父親疏遠，小屋也破敗了。於是曾經的天堂變成了地獄，李維選擇逃離，前往巴黎。在這部電影中，逃離的不僅僅只有芬蘭男孩李維，還有來這裡給他父親幫工的敘利亞男孩塔裡克，他逃離自己的國家與家庭，來到這裡。於是在李維和塔裡克之間形成了有趣的對比。
《蘆葦蕩的時光》
在李維看來，這個位於芬蘭鄉下的度假小屋之地已經變得和父親一樣保守而冷漠，而他在此則隱藏著自己的性取向，由此感到沉重的壓力，所以他選擇前往巴黎。塔裡克的經歷與他相似，只是地點出現了變化，逃離的芬蘭變成敘利亞，逃往的巴黎變成了芬蘭。在李維和塔裡克的對話中，他們都講到自己剛到逃亡之地（李維的巴黎，塔裡克的芬蘭）時所作的第一件事便是毫無節制的性愛冒險，好像要把曾經二十多年被壓制的慾望一股腦地全都釋放。
在《上帝之國》中，約翰尼通過與其他偶遇的男人在公廁中釋放自己的慾望，但卻從不會並且他也似乎並不希望由此與他人建立親密關係。約翰尼對於自我感情的封閉是為了能夠在這個他已被束縛的農場中生活下去，因為一旦出現渴望也就意味著對於當下現狀的不滿，但改變卻並非約翰尼能獲得的。2006年荷蘭作家赫布蘭德.巴克出版小說《上面很安靜》（Boven is het stil），並於2013年被拍成同名電影。故事講述的也正是原本在大都市中學習的赫爾默因為弟弟的意外去世而被召回家，開始承擔起原本弟弟所喜歡的農場工作。且隨著父親衰朽，照顧他與農場也就成了赫爾默漫長下半生的主要工作。約翰尼的處境與赫爾默十分相似，而接下來故事的發展也都不出所料，即他們原本死水無波的生活中出現了他者（一個男孩到赫爾默農場幫忙；約翰尼的父親僱了格奧爾基來幫忙打理冬天的農場），並最終由此開啟了一個嶄新的生活期望。
與《蘆葦蕩的時光》中李維不同的是，約翰尼沒有任何逃離的機會，並且也很難像傑克和恩尼斯那般能夠時不時地逃往斷背山。因此改變只能在發生這個已經被厭惡之地。在《上帝之國》和《蘆葦蕩的時光》中，原本對自己所在地心存厭惡和反感的約翰尼和李維最終都因與從他處來到這裡的他者產生了感情而重新發現這些偏僻與荒涼之地的美麗。兩部電影中都有許多相似的鏡頭：他們並肩站在滿是蘆葦的河邊看夕陽西下，或是站在荒涼的山上看著一望無邊的遠方。這些原本荒涼孤獨（約翰尼稱農場為“屎地方”）的“無人之地”最終重獲生機，從曾經的束縛之地變成了如今見證他們情感的天堂。斷背山雖然從未束縛過傑克和恩尼斯，但最大的悲劇在於它所能提供的保護太過有限與脆弱，並且就如中國古人所謂的“天地不仁”，傑克與恩尼斯的感情最終也死於此。
無論是《斷背山》《上帝之國》還是《蘆葦蕩的時光》，故事的發生地都在原始的自然之中，或是山巒、偏僻的農場或是鄉下的度假小屋。在某種程度上它們都是“無人之地”，處於世俗社會之外，帶著強烈的自然色彩，自由且孤獨。這些非主流的人們一方面渴望逃離，卻又因種種現實而難以出去或總要歸來，唯一能令其改變的只有某個“他者”的出現。這一“他者”既與他們相似，又與他們之間存在著巨大的差異。而這一從《斷背山》之後開始的變化，卻也展現著當下西方社會所遭遇的一個主要問題。
《上帝之國》
三、他者之愛：來自東方
《斷背山》開宗明義地告訴我們天堂就在斷背山，而在《蘆葦蕩的時光中》中對李維和塔裡克而言天堂在不同地方，而最有意思的是對李維而言充滿窒息感的芬蘭在從敘利亞逃出來的塔裡克看來就是天堂。這裡存在著鮮明的東西方對比，就如《上帝之國》中英國男孩約翰尼和來自東歐羅馬尼亞的格奧爾基。約翰尼並非如李維般逃往另一個國家（的大都市），他只希望逃離父親這個偏僻孤寒的農場，前往城市。而格奧爾基則與塔裡克一樣，從一個在他們看來已經衰落甚至死亡的自己國度，逃往他者之國，而這一“他者”往往是“西方”（對東方的敘利亞和東歐的羅馬尼亞而言）。
我們或許可以說這些拍攝自“西方”（英國與芬蘭）的同影中透露著某種西方中心主義，但在我看來之所以出現這一狀況的原因或許是來源於西方當下所面臨的移民問題，無論是來自東方——敘利亞——的難民，還是來自東歐——羅馬尼亞——的鄰居。由此導致存在於兩個主角之間的問題也就變得更加複雜。在某種程度上——《上帝之國》表現的並不鮮明，《蘆葦蕩的時光》中卻表現得十分強烈，即通過兩個主角之間的一次次交流與對話展現著存在於當下西方的焦慮以及希望瞭解這些陌生的他者的願望。當生長在芬蘭的李維聽到塔裡克從敘利亞前往歐洲的一路辛苦，以及途中所遭受的種種困難、汙名和羞辱後，他反覆說自己完全不能想象他的遭遇。這就好似一個縮小的隱喻，即生長生活在富裕民主且和平的歐洲人往往難以瞭解和知道來自東方的難民或是鄰居們所遭遇的重重麻煩與羞辱。但當你對某人動心且喜歡上他後，你便必然希望知道他的來龍去脈，而當這個“他”來自遠方時，經歷的截然不同也就顯露無益。
在《上帝之國》中，我們對於格奧爾基的祖國羅馬尼亞並沒有多少了解，而那些他所說的寥寥幾句也都表現著這個東歐國家令人難過的衰落和死亡。格奧爾基因為自己在羅馬尼亞的農場的破產才來到英國，希望在這裡獲得機會重新開始，就如塔裡克一樣。對後者而言，芬蘭就是自由與和平的天堂，在這裡他能夠做自己，不必對人隱藏性取向。所以當他面對著李維從小看到大且已經感到厭煩的那些湖邊風景時，他看到的是動人的美麗而非李維所看到的陳舊與封閉，而這也不正是在今日這一全球化世界中依舊十分根深蒂固的東西方差異嗎？
影視劇中來自東方的男人並非僅僅始於當下，1985年由英國著名的巴基斯坦裔作家漢尼夫·庫雷西（Hanif Kureishi）所編劇的同影《我美麗的洗衣店》（My Beautiful Laundrette）中，主角之一便是來自巴基斯坦的男孩。對於這些電影我們一方面可以使用愛德華·薩義德的東方主義進行分析與批評，例如其中對於東方的想象等等；但另一方面，在《上帝之國》中，來自羅馬尼亞的格奧爾基更像是某種英國當下社會現實對其的折射。在酒吧的一場戲中，酒吧老闆娘對格奧爾基態度惡劣且口出惡言，反映的也許正是當下英國社會日益膨脹的種族歧視甚至是衝突問題。
隨著英國脫歐，層出不窮的種族歧視新聞以及社會事件反映的也正是在這個一方面全球化加速，另一方面民粹保守主義興起的世界中的種種摩擦、緊張與衝突。在挪威劇《羞恥》（Skam）第四季中，穆斯林女孩對自己的挪威朋友說：挪威看似民主開放，但遍佈四下的種族主義依舊強勢。在《蘆葦蕩的時光》中，李維父親最後把他與李維之間的衝突轉移到塔裡克身上，而以種族主義言論羞辱了後者，導致其憤然離開……
在《蘆葦蕩的時光》中，我們通過李維、李維父親以及塔裡克三者之間的衝突中所看到的幾乎就是當下西方諸多民粹主義的一貫方法。原本存在於李維父子之間的摩擦（我們可以把它看作是暗喻西方諸國自身內部的問題），最終被李維父親轉移給了這個來自敘利亞的難民（而這一手段也不正是當下西方諸多民粹主義所採用的方法：轉移國內矛盾，怪罪那些來自別處的“他者”，從而使這些少數族群成為他們自身問題的替罪羊）。
塔裡克最後告訴李維，他必須走，因為來自李維父親的種族主義羞辱在他前往西方的一路上已經出現太多。這幾乎成了難以擺脫的詛咒，但即使如此，芬蘭對於塔裡克而言依舊是自由之地，即使這個“天堂”把他當做替罪羊，對其汙名與羞辱。隨著西方各國國內民粹主義掌握政權，這些被格奧爾基和塔裡克所渴望的天堂最終或許便會成為新的“無人之地”，而當像諸如李維這樣有能力的西方人可以輕易地逃往另一個天堂之地，而像約翰尼或是前來這裡尋找自由和包容的格奧爾基和塔裡克則無法再繼續前往他處時，悲劇和新的反抗便會發生。
《上帝之國》
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