張君秋，原名家鴻，別號玉隱，祖籍江蘇省丹徒縣，１９２０年１０月１４日生於北京。1997年逝世。他的父親是北京的一名職員。母親張秀琴是河北梆子演員，曾在田際雲的“玉成班”裡演青衣。張君秋幼年時，長期跟母親在一起，過著顛沛流離的生活。母親去外地演出，有時也帶他出去，還讓他上臺串演過“娃娃生”。
他十三歲的時候，拜李凌楓為師，開始學習京劇青衣，開蒙頭一齣戲，學的是《綵樓配》。李凌楓是王瑤卿的弟子，張君秋經常跟隨李凌楓，到王瑤卿家裡去，王瑤卿對張君秋的藝術訓練給予了許多具體指導。
１９３５年底張君秋正式登臺演戲。熱心戲曲教育的尚小云看了他的演出，十分器重，收他為義子，讓他住在自己家裡，親自對他進行栽培。尚小云不只教了他《春秋配》、《祭塔》等許多戲，還給他創造了從事舞臺實踐的條件。如攜帶他同臺演出《乾坤福壽鏡》，與他分別扮演劇中的胡氏和壽春。又如１９３７年農曆七夕，尚小云在自己劇團演出《天河配》時，自己不登臺而讓張君秋扮演主角織女，由劇團的全班人馬給他配戲，張君秋扮相好，嗓音好，學戲又用功，並有尚小云備加提攜，立即引起了戲曲界內外很大的注意，北京有許多著名老生約他配戲。他先後與雷喜福、王又宸、孟小冬、譚富英等諸多優秀演員合作，藝術上進步很快。
１９３７年初，張君秋參加了馬連良的“扶風社”，與馬連良合演了《蘇武牧羊》、《三孃教子》、《桑園會》、《審頭刺湯》、《御碑亭》等許多戲，並從此長期合作，得到了馬連良一個相當長時間的傳幫帶。三十年代末、四十年代初，他就與李世芳、毛世來、宋德珠一起，榮獲了 “四小名旦”的稱號。
１９４２年３月，張君秋自己組織了“謙和社”，經常在北京、天津、上海等大城市巡迴演出。雖然聲譽不斷提高，但為求深造，他又拜梅蘭芳為師。抗日戰爭期間，梅蘭芳蓄鬚明志，不為敵偽演出。那期間，張君秋專誠到上海向梅蘭芳集中學了許多梅派戲。
在京劇的“四功五法”中，前輩藝術家總是把“唱功”放在首位加以強調的。張君秋正是因為他嗓音的優厚天賦和唱工的紮實基礎，受到特殊重視的。他早年唱腔唱法是按王瑤卿的指導打下根底，而以梅派、尚派為宗的。他的嗓音得到過“脆、亮、甜、潤”的四字評語，韻味也以醇正、大方獲得好評。這些特長，早在四十年代就有很充分的反映了。
張君秋高度重視四大名旦已經取得的藝術成果。他不僅學尚派、梅派，也經常向程硯秋、荀慧生請教。他精心地學習和鑽研了四大流派的唱腔、唱法，力圖博採四大流派的精華。他享有盛名之後依然經常去向王瑤卿和四大名旦求教，謙虛好學，孜孜不倦。四大名旦都具有很強的事業心，都重視人才的培養，他們都很讚賞張君秋，對張君秋的幫助都是無私的。尚小云在為張君秋的藝術成長做了大量工作之後，又把自己的代表作《漢明妃》傳授給他，成為張君秋組班後最有號召力的劇目之一；梅蘭芳向張君秋傾囊傳授了《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《奇雙會》、《鳳還巢》、《生死恨》等劇目；程硯秋向張君秋傳授《紅拂傳》、《朱痕記》、《六月雪》、《賀后罵殿》等劇目；荀慧生也給張君秋加工了《十三妹》等劇目，還把自己演出的全部《秦香蓮》劇本贈送給他。後來的張派名劇《秦香蓮》就是根據荀本加以改編的。這些得到真傳的戲都是張君秋的常演劇目。
張君秋學戲的範圍十分寬闊，求訪的名師很多。他重點學青衣，而對於花旦、刀馬旦戲也都力求有好的傳授。他演的《二進宮》、《四郎探母》、《金山寺》、《樊江關》、《得意緣》、《蘇武牧羊》、《孔雀東南飛》等劇目，都是王瑤卿親自傳授的。他還向閻嵐秋、朱桂芳學刀馬旦戲，向張彩林、馮子和學花旦戲，向朱傳茗、鄭傳鑑學崑曲戲。所以他會的戲很多，演出劇目相當豐富。１９３７年他首次隨馬連良來上海，出演於黃金大戲院，共演出４０天、４６場，演出的青衣、花旦、刀馬旦各不同類型的戲就有２７出。張君秋通過向眾多名師精學傳統戲，不僅積累豐厚，而且鑑別藝術上精粗美惡的能力大大提高了，這對他進行新的藝術創造，是一個極其有利的條件。
四十年代末葉，張君秋和馬連良、俞振飛一起，到香港演出了一個較長的時期，這期間他們合作的《打漁殺家》、《玉堂春》、《梅龍鎮》等劇目攝製成了彩色影片。雖然拍得很不理想，顯然不能較好地反映他們在舞臺上的藝術風采，但還是給我們留下了三位大師早年的一些形象資料。而且《梅龍鎮》一劇，是現有張君秋影像資料中唯一的一出花旦戲。
１９５１年張君秋返回大陸，５２年回到了北京。不久在京建立了由他領銜的北京市京劇三團，１９５６年底，又與馬連良、譚富英、裘盛戎所在的劇團合併為北京京劇團。這一時期，張君秋個人風格的發展進入了黃金時期。
張君秋創排了許多新戲，絕大多數創作劇目都是在新中國建立之後編演的。這些戲在藝術上都有不同的新建樹，大部分都成為京劇舞臺上的保留劇目。其中《望江亭》、《詩文會》、《憐香伴》、《珍妃》、《綵樓記》、《秋瑾》等劇目中有大量精彩唱段傳世。
他與馬連良、譚富英、裘盛戎合作創排的《狀元媒》、《楚宮恨》、《趙氏孤兒》、《秦香蓮》這些優秀作品，更是京劇專業和業餘舞臺上至今常演不衰的名劇。隨著這些新劇目、新唱腔越來越廣泛的普及，張君秋的藝術風格在廣大觀眾心目中建立了崇高威望，張派作為一個新的旦角流派也就此得到了確立。
張君秋的表現手段，豐富而高超，他嫻熟地掌握了京劇的傳統技法，而又有大幅度的創造發揮。他十分注重通過旋律的變化來表達劇中人物的情感，同時增強唱腔的藝術美。他吸取程硯秋、荀慧生在設計新唱腔中積累的成功經驗，在自己創排的每出新戲裡，都譜制了大量的新旋律。在設計新腔時，他能打破舊京劇界的門戶之見，對旦角四大流派的旋律都加以採用，並能融匯、統一於自己的風格之中。他自己會拉胡琴，創腔時，他對胡琴的“過門”、“墊頭”也十分考究，使自己的演唱與樂隊渾然一體，給人以非常和諧、舒適的感覺。
他在唱腔設計中，很善於運用各種對比的手法。如高低對比、字距疏密對比和節奏、速度、音量的對比等，旋律起伏較大，變化多端但又自然流暢，聲音色彩也相當豐富、絢麗。他的板頭十分靈活，他很注意轉板的處理，轉板時大都靈活自如。像譚記兒和白道姑敘話時這段節奏多變的【二黃搖板】轉【快三眼】唱腔，就集中採用多種手法，作出了精密的處理。如果我們細細剖析，就可以發現，他那些動人的新腔，都是匠心獨運地精雕細刻出來的。
張君秋還在四大名旦創造的一些新板腔的基礎上，作了較大發展，使這一些新板腔更加成熟。如《西廂記》裡的【西皮滾板】、【反西皮散板】、【反西皮二六】這些新板式，就都是十分可貴的新創造。這出戏是１９５９年中國京劇院和北京京劇團合作排演向建國十週年獻禮的節目。劇本是田漢先生根據王實甫的《西廂記》改編的。由張君秋、葉盛蘭、杜近芳、李金泉主演。崔鶯鶯的唱腔是張君秋和著名京劇作曲家劉吉典一起設計的。在“寺警”一場，當孫飛虎兵圍普救寺，崔鶯鶯毅然準備犧牲自己，為了使音樂上有所創新，田漢先生特意把一個大段唱詞寫成了不規則的長短句。要把這段破格較大的唱詞順暢地譜成京劇曲調已然很不容易，再要準確體現人物感情就更難了。張君秋正是在這樣的課題面前，顯示了卓越的才能，他成功地譜制了【西皮滾板】轉【流水】的新型板腔。【滾板】，是把【散板】滾唱、垛唱的一種板腔形式。這裡從“第一來”到“第四來”四句就是用【滾板】演唱的，不僅表現了問題的嚴重和時間的緊迫，同時，用痛楚而又堅毅的口吻，把崔鶯鶯心地的善良、美好也刻劃得很出色。下面的【流水】也與一般不同，而是一段把【流水】和【滾板】融會起來的新型【流水】。“賴婚”一場，當崔夫人變卦之後，崔鶯鶯面對痛苦不堪的張君瑞，有一大段唱，張君秋又成功地創造了【反西皮散板】、【反西皮二六】、【反西皮搖板】這些新板式和新腔調。
張君秋常演的許多傳統劇目，如《大保國》、《二進宮》、《祭塔》、《三孃教子》、《春秋配》、《玉堂春》的《起解》、《會審》等，經他加工創造，在唱腔唱法上也都形成了自己的獨特風格，這些戲也都成為張派名劇。
張君秋先生不僅在唱腔設計方面取得了豐碩成果，在唱法上也有許多獨標一格的新創造。他以裝飾唱腔、運用氣口的豐富技巧，創造了張派的“點唱法”。這種“點唱法”，就是在行腔中，不把一句腔唱實、唱滿，而是在胡琴的襯托下，用畫龍點睛的手法，把腔唱活。這是一種高難度技法，在我國當代歌唱藝術家中，能夠出色地駕馭這種“點唱法”，而達到高深造詣的，只有京韻大鼓藝術大師駱玉笙（就是小採舞）和京劇藝術大師張君秋兩位。
張派唱腔和它的伴奏音樂是一個藝術整體，張君秋先生與京胡演奏家何順信合作長達五十餘年之久，與京二胡演奏家張似雲也合作了近三十年，他們的共同創造，也是京劇音樂史上珠聯璧合的一個典範。何順信、張似雲二位，非但在伴奏方面給了張君秋很大的輔佐和幫助，更在伴奏曲調包括“過門”、“墊頭”的創作方面作出了獨特貢獻。學習張派唱腔，是不能不同時學習何順信、張似雲的伴奏音樂和他們那獨創一格的演奏技法的。
（轉自張君秋文選 原文發表於京劇大戲考，如有侵權聯繫刪除）
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