與其他“第五代導演”相比，張藝謀電影的長處則在於“以小見大”

張藝謀曾說過，所謂“第五代導演”的欠缺就在於喜好“以大做小”，往往“先找出一個覆蓋的哲學”，頗有些“為意念服務”的味道，他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構，因此在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，都力求標新立異。與其他人相比，

張藝謀的電影作品，如《紅高梁》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《活著》、《歸來》等，雖然故事背景各異，但是有三個方面的通性現象是值得注意的：一是大多以中國人的過去生活作為傳達內容；二是大多以家庭、婚姻、愛情的線索來結構作品；三是影片中的人物基本上都是農民。這些共通的創作特點，也可以看作是張藝謀電影藝術觀的具體體現。

《菊豆》改編自劉恆的小說《伏羲伏羲》，講述了20世紀20年代，青年女子菊豆在嫁給染坊主楊金山後，因不堪忍受性無能的丈夫虐待而愛上丈夫的侄子天青並生下一子天白，最終釀成人倫悲劇的故事。

關於這部小說，著名作家從維熙有過這樣的評價：光棍楊天青和嬸母王菊豆分明是最合適的一對，“但吃人的倫理之中雖溫文爾雅卻高若冰峰，致使楊天青和王菊豆無論如何也攀越不過去這座珠峰；不，他們甚至沒有攀登之勇，於是只有在不斷的野合中去尋求心靈的平衡。那種既甜又苦，既淋漓又甘澀，既瘋狂又木然的性愛描寫，使讀者心沉如鐵。特別是在楊天青的叔叔楊金山，已然是一具活屍的情況下，楊天青依然是一副孝子面孔，在倫理面前不敢越雷池半步……”

不得不說，劉恆的《伏羲伏羲》的確是一部描寫性愛的小說，但又不是一部僅僅描寫性愛的小說。讓張藝謀為之觸動的並非是表層的故事結構，而是這部小說背後所隱含的意蘊——即那種反人性的傳統倫理道德對於人的殘害，甚至是對於受制於這種倫理道德的人性或人的精神狀態的萎縮衰頹的審美批判。

電影與小說畢竟不同，所以從文字到銀幕的轉換程序也是艱鉅繁雜的。銀幕上的故事已經比小說改變了許多。小說的原初意義仍然得到了保留和實現，而且電影要比小說更洗煉、更渾厚、更有張力，這既是電影藝術本身的緣故，也是由張藝謀的藝術觀決定的。其中包含了張藝謀對於人的生存理想、對於美的理解等等。

《活著》是作家餘華的代表作之一，講述了在大時代背景下，隨著內戰、三反五反、大躍進、文化大革命等社會變革，徐福貴的人生和家庭不斷經受著苦難，到了最後所有親人都先後離他而去，僅剩下年老的他和一頭老牛相依為命。餘華以一種相對平實，但又不乏瑣碎、不乏煽情的方式，講了一個人一生淒涼無望的故事。

《活著》這部小說的敘述跨度長達半個世紀，所以讀者不僅可以感悟到其中的歷史氣息，而且可能從“活著”這一“現實”中意識到人的生存的艱辛，並由此而可能拷問人“活著”的終極意義——在這個世界上，再沒有比人活著而飽經滄桑、活著而歷盡坎坷、活著而面對親人之間的生死離別更能使人動情、更能使人自憐的了。

張藝謀對小說《活著》的興趣，首先來自“活著”這一樸素而又意味深長的“說法”，其次才可能是小說中的故事、情節、人物、背景。在他的所有電影創作中，就對原著的變動而言，《活著》也許是最大、最顯著的，其中包括情節或場面乃至結局的變動，特別是影片的敘述風格，與原著的悲劇性敘述情調具有很大的不同，影片滲入了獨特而濃重的喜劇性色彩，因此在視聽效果上釋放出ー種極為複雜的哭中有笑、笑中有淚的藝術氣息。

同他以前的影片相比，《活著》這部電影最大的變化主要表現在敘事的獨特處理及傳達方式方面。影片以“笑”的方式沖淡了原著中“淚”的效果。相對小說而言，影片的亮色增強了，而真正的作品寓意——可以稱之謂“弦外之音”或“言外之意”的題旨：荒誕，卻退隱到了銀幕形象的背後。這樣的藝術處理，我們可以深切地感受到張藝謀藝術觀的主體成份——現實主義的審美精神。

與那個年代的先鋒作家一樣，張藝謀的電影作品始終如一地把中國人的生存現實（即中國人的過去與現在）和中國人的文化精神現實當作了藝術創作的審察對象，然後以多樣化的視角及藝術方式感染與啟示觀眾，從而於意蘊之中企求“國力強盛不衰、民性激揚發展”的“現實意義”。

小說的敘事與電影的敘事截然不同，將小說改編成劇本是編劇的工作，而將劇本如何呈現到銀幕則是導演的功力。一個導演依據自己對於電影藝術或電影創作的理解，會自覺或不自覺地對小說的故事情節、人物結構、細節場面，乃至開場與結尾，都得進行一番通盤的權衡與精心的選擇，從而重新組裝成吻合電影藝術基本規律的銀幕形象。

比如，《伏羲伏羲》的生活環境是農家（小地主），而在《菊豆》中則是染坊，於是便有了血紅的染池、古老的滑車、色彩鮮豔濃烈的染布；這一純屬虛構的大變動給影片的藝術表現帶來了顯著的優越性，即無論從哪方面說，都起到了深化題旨的作用，而且往往給情節展開及人物感情的交流提供了一種隱喻性的濃烈氛圍，一種使觀眾的視聽受到強大沖擊的可能性。

再如《大紅燈籠高高掛》中的那場殺害三姨太梅珊的戲，影片也作出了獨具匠心的強化處理，首先是把原著中的“殺人廢井”改成了那座高踞於陳家宅院之上的“小房子”，這樣也就為殺害梅珊創造了一種情景可能——彼時彼刻，蘇童的《妻妾成群》也讓蒼天下了一場雪，但梅珊被扔進廢井時，卻沒有充分地把這場雪利用起來——張藝謀卻機智地利用了這場雪，而且讓頌蓮於朦朦朧朧隱隱約約之中目睹著梅珊被送往殺人的“小房子”，白茫茫的雪紛紛揚揚，一點兒聲音也沒有。

毫無疑問，這一小說中並不存在的“殺人方式”，可以認為是這部影片的神來之筆，特別是其中所傳達的那種沒有劇烈動作的陰冷，那種殺人無聲的恐怖，極大地烘托了這個封閉宅院的險惡殘忍，且富有隱喻性地深化了這部作品的題旨寓意，同時也對頌蓮的精神世界作出了非常關鍵的揭示，而這裡的揭示無疑是影片意義的重要組成部分。

通過小說與影片的比較，以及從銀幕上看到的創作事實，我們可以得出這樣一種結論，那就是張藝謀相比其他“第五代導演”來講，更強調人的心靈揭示與社會文化精神展現的微妙性。對於張藝謀來說，所可能印證的便是這樣一種藝術態度：變化中貫穿著持續，而持續中又不斷嘗試著新的變化。