在谈毕赣的《路边野餐》前，先讲讲我个人对文学的喜好。
在文学的体裁里，假如粗略的分成三种类型，我最喜欢的是小说、其次是散文，最后是诗。
诗对我而言，是一种太虚幻的抽象氛围，看着那些全都认得的字，凑在一起却成了不认识的句子和意境，我就苦恼，只能放空神游在字里行间，或许某种程度上也算符合了诗的概念。
《路边野餐》就是诗。
它绝对有其独特而奇幻的艺术性，前面跳跃错落的片段和后面长达40分钟叫人晕眩的长镜头，将时空互相折叠，虚实难分，如梦似幻。
但舍弃戏剧张力、没有清晰脉络的故事架构，这就势必让电影不好懂，所以我实在很难告诉你这部电影好不好看。或许「不好懂」对于部分电影人来说也是一种恭维，他们经常自豪于拍出一部让观众雾里看花的作品，也许是期待观众可以看个八遍十遍，咀嚼每一个场景的深意，赞叹电影开创又前卫的表现方式，最终领略到导演想要表达的意境，并且爱上这种意境。
先声明我完全没有讽刺的意思，你可以将之理解为喜欢的路数不同。
在我一边学习理解所谓有深度富艺术的电影语言之余，我最喜欢的仍然是电影的故事性，完整、有逻辑、精彩绝伦的故事性。
所以就来理性的谈谈《路边野餐》。
一九八九年，毕赣出生在中国西南的贵州凯里，直到十八岁去山西传媒学院上学，他没离开过家乡。生活太闷了，于是就胡思乱想，感慨无处抒发，就写诗。到拍摄毕业作品《老虎》的时候，素材出现了很大问题，无法剪辑，他就用平时写的诗歌贯穿起来，发现很顺。
其实看《路边野餐》可以看到中国偏远小镇那种朴实自然的人文景致，除此之外导演更运用多种大胆和创新的影像方式去处理这个如诗一般的故事，让观众在现实与梦境之间迷了路，如坠入五里云雾一般，看不清晰，但心里总有些感触，也能理解别人为什么说它美，尽管不一定是你认为的美。
在你我身而为人呼活状态里面，而记忆又是怎么排列的？
是按线性时间堆叠存取可供随时提领甚至翻箱倒柜的资料库？或者更像是梦中突然天外飞来一笔过往的似曾相识逼人重新面对、像生命最后阖眼前无序无章徒留缤纷残影的人生走马灯？…这些冥想式哲思过程真的能够具像化地被呈现吗？老实说，没看过《路边野餐》之前我也不知道能有如此临场感地窥探他人梦境的一天。
一开始是搭配着一阵阵咳嗽声的画面忽明忽暗的凯里诊所，院内两位医师有一搭没一搭地聊，没几句后狗吠了、秀出了《金刚经》一段引言——过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。
但既是不可得，《路边野餐》又企图将之变成为可得、并填绘在影片里，其实验性精神可佳。尤其毕赣前作短片《金刚经》里也有陈升与花和尚二角，两片可作为对照又能当作彼此的延伸。
《路边野餐》像《推拿》一样是要把剧中人当下的一切包含他心里自己都看不见的思维具体影像化给观众看，片头大剌剌地像《推拿》般把出品人乃至导演等人名称透过一台电视机播放出声音念给大家听；《路边野餐》又像《全面启动》引领你我走进角色的多层梦境之中，即便场景不奢华但诱人意欲随镜头前往探索的好奇心还是有的，半小时长镜头不断变换交通工具瞎绕在小村里的小迷宫之旅，在交杂错绕中穿针引线竟还可以没打成死结、不带走一丝云彩地全身而退，颇有兔子缺席只落下怀表魔镜梦游的况味。
在镜头的运用，就如上段中所提及，片中有不少的长镜头拍摄。
而起初的长镜头都是以定镜拍摄为主，简洁的影像呈现出故事的写实。
毕赣把该四十分钟的长镜放在影片的中段，镜头的运用比较多元化，整个段落描写着老陈的心境变化，甚至是对于其恋人与卫卫的回忆。挟着诗句的衬托，把段落显得更细腻动人，片中也不得不提的，就是电影配乐由知名音乐人林强负责，其实影片的配乐不多，但是借着林强的音乐，其风格展现出故事的虚幻,突显整部电影的格局。
在过去现在与未来的段落式陈述里头，陈升的过去显得神秘而不提，除了剧中几句台词之外恐怕大家还得从前作《金刚经》去找寻。
关于过去往事，取而代之的是他诊所女同事的过往恋情。
饶富趣味的是电影进行了大半小时描述陈升周围生活人事物，在他醒醒睡睡之间又是提到火车进站、又是在坑道空间里任由电视播报节目的，期间时不时提及野人掳人的新闻及口耳聊天，期间总让我联想到《大只佬》的那种恐怖感。
而就在这半小时的生活状态餔陈之后，「路边野餐」这四字斗大片名才慵懒缓地正式登场......
用电影片长的1/4作为不那么一气呵成的片头，《路边野餐》明显挑战着电影媒材惯常被观众当作新世代听故事媒介的接收方式（观众甚至可以因此不再去读文学小说诗集欣赏绘画舞蹈音乐等等因为电影都可以满足这些形式的某部分供应），并同时强迫观众藉由此片去碰触并接受平常之所以不愿意阅读长诗的那一份读久了必会产生跳脱既有时空感知的头痛。
这也是毕赣在故事最后面1/4的一镜到底是必要也是炫技，没有这个一镜到底，那么《路边野餐》可能也只会是多段《金刚经》续集的合辑，就算再被更多影展注目也注定继续被电影主流市场给忽视。
在《路边野餐》里，常会出现陈升念诗的旁白，其中一句写道：「为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风」。
这些都是毕赣自己的创作。他认为，诗可以带来紧迫感，解放具体的影像。有人告诉他诗应该在影像里而不是在旁白的语言上，他不同意，觉得太把影像当回事了，而影像其实是具体而肤浅的一种幻觉体验，可以用更高级的语言带领它。
他喜欢聂鲁达、佩索阿，以及台湾诗人痖弦，也喜欢宋词。
甚至《路边野餐》的剪辑节奏，也是按着宋词的长短句式，于是就有了四十分钟长镜头的设想。这种艺术手法的触类旁通，毕赣却说是后知后觉的。
毕赣说，电影对他来说像卡拉OK一样，本质上都是一种抒发，因为生活比较无聊，会有一些幻想，只是无论电影、诗集或任何创作媒材经过他手上，会做得更结构、更有美学一点。
毕赣引用小津所说「电影以余味定输赢」。《路边野餐》或许是近几年最费解、最炫目、也最迷人的华语片。看一次看不懂，很正常。当被问到主要想表现什么？毕赣妙答：“我也不知道表现什么，你去问福克纳、马奎斯虚构出来的那些有何意义？他们恐怕也不知道，他们花一生探究这个意义，我才刚刚进入这个地方。”
而诗有所谓的诗眼，是整首诗中最能开拓意旨、表达作者思想的文词。既然说《路边野餐》是诗，那我也要给他个诗眼。
陈升前往镇远寻找被弟弟抛弃的孩子卫卫，老婆婆托他顺道寻找自己病重的旧情人，结果反而是陈升自己见到了梦里寻他千百度的旧情人，还把老婆婆托他带给旧情人的录音带、花衬衫都用在了自己的旧情人身上。
这是在陈升搭着火车、穿过隧道，来到荡麦这个小镇后，展开的40分钟长镜头奇幻之旅，乍看明明是线性的叙事，却不可思议的揉合过去、现在、未来的时间记忆，许多关键性的对话让前面不知所以然的段落都逐渐清晰，理出陈升的人生脉络，但他在这里所遭遇的事情，如此真实又如此虚幻，让人怀疑难道一切都是梦境吗？这种突兀纳闷的奇异感可说是电影最令人着迷之处。
在影片最后1/4的一镜到底叙事里面，观众逐渐明白了当陈升穿起了象征女同事过往情人的花衬衫、用他活生生的当下状态追寻姪子卫卫却遇上了堪可看作是长大成人以后的未来卫卫，那时候，过去现在未来都被杂揉为一块儿了，如果过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得是真的，那么《路边野餐》的存在到底是真的还是假的？
《路边野餐》的拍摄手法与赵德胤拍家乡电影的方式很像，一个用魔幻意境来写实、一个用写实拍摄自然散发出魔幻感，他们没有片厂，连间工作陋室可能都无。
是啊，吟游诗人何需陋室铭？在路边，就行。
《路边野餐》最后的一镜到底中，毕赣和朋友们用四十二分钟征服了世界。人到中年的陈升为了寻找侄子以及帮老奶奶交付信物，来到一个叫荡麦的地方，那里颇似爱丽丝为追赶怀表和兔子跌入的神奇世界，时间是非线性的，空间是四维的，现实与虚幻的边界彻底模糊，镜头带领观者穿梭在不同角色的记忆之间。
这个载入电影史册的镜头在贵州西南一个叫平凉的小地方完成，画面透着纪录片的质感。在写实的地方梦呓、在梦幻的地方写实，是毕赣追求的落差美学。
包括独立电影专家张献民在内的很多人都劝过毕赣，镜头太长不好，建议至多二十分钟。毕赣没有动摇。这个从故事诞生起就存在于脑中的长镜头在他看来不可妥协，他要以此来获得「真实的时间和空间」。本来的设想有足足一个小时，事实上也确实拍了这么久，后期因为整体风格以及天色太暗等原因才剪掉了一部分。
当我以为《路边野餐》应该就这样了吧，然而《路边野餐》最后一幕画面闪现，时光倒转。我内心为之激动不已。
“真像一场梦啊”升哥在电影里说着，银幕外的我也如此认为。观赏《路边野餐》就像做了场梦，通过时光隧道，把过去现在与未来全部串连在一起。
“冬天是十一月、十二月。一月、二月、三月、四月，当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。”
所有的梦都会醒，升哥片末再次搭乘火车，从异境回归现实。
时间只能是线性？可以同时并存吗？所有的事件是真实发生或是巧合亦或只是南柯一梦？毕赣导演没有给观众确切的答案，影片落幕，我的思绪就像火车上熟睡的升哥，好似一场未醒的梦从银幕漫到现实人生。《路边野餐》是我目前为止最喜欢的一部电影，充满诗意，不只是文字、影像，也是人情温度，美不胜收，在我心中荡起好大涟漪。
在温和潮湿的国境之南，顺着命运的指引，陈升毅然坐上火车去寻找侄子和老奶奶的情人。颠簸中他睡着了，车窗上出现了虚拟的挂钟，时针不停倒转，背景音乐响起李泰祥的《告别》，影片结束了。这一切究竟是真是假，而时间到底会将我们带往何处？
毕赣说，电影最终要处理的就是时间。但是，他没有答案...
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