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摘 要通過校輯魯迅《故事新編》手稿，筆者發現在《故事新編》手稿與其他版本之間的改動與差異，是有一定規律可循的，這些改動與差異，是極“有意味的形式”。將這些文本中從字、詞、句的增刪修改到修辭手法的變異，與魯迅的創作心境和文化心理結合在一起進行分析，可以更充分並切實地剖析《故事新編》紙面背後的動態的心理故事。而《故事新編》手稿中字、詞、句的增刪修改，一個突出的特點是表示時間與時態的詞彙的改動，通過辨析這種改動，探測魯迅的時間意識，以及其記憶“雜糅”結構中隱含的整體性，可約略窺見其創作心境與文化心理的某個側面。簡言之，即一種在“終末論”光照下，強調倫理的進化的、具有反諷的整體性的時間意識。
關鍵詞 《故事新編》手稿；時間意識；進化論；反諷的整體性；記憶“雜糅”
作 者 張蘊豔，上海交通大學人文學院講師（上海 200240）。
本文載於《學術月刊》2019年第12期。
一
魯迅的《故事新編》包括八個短篇小說，其中的故事原型，或借用女媧摶土造人和補天的神話，或借用后羿射日和嫦娥奔月神話，或借用大禹治水、眉間尺復仇、伯夷叔齊不食周粟而餓死等傳說，或沿用舊題新編老子西出函谷關、墨子說服公輸盤、莊子“起死”等故事，隱約構成了一部中國歷史的順時性解讀。以往對《故事新編》的研究，注意到時間維度並作出深度解讀的不多，如劉俐俐注意到《故事新編》古今互文的“奇幻”風格，但這種類似後現代的雜糅、戲仿的風格是否與後現代具有同質性，是值得商榷的。黃子平也注意到《故事新編》的時間性，他把這一作品看作是魯迅的“個人時間”與“歷史時間”的緊張及調劑。胡志明則認為，《故事新編》體現了“魯迅個體體驗的歷史言說，即歷史時間物質化、歷史人物世俗化以及歷史事件戲謔化”，這既是對神話、傳說以及歷史人物的神聖與崇高的消解，同時也是一種歷史價值的重新建構。他還指出《故事新編》小說敘事的“現在時態”，即魯迅通過把過往的“歷史”當作“現在”正在發生的事件進行敘述，從而將歷史時間轉換成此在的自我的生命時間。這些觀察是富有洞見的，但還可進一步發問的是：魯迅在做這樣一種時空大挪移的時候，其創作心境與文化心態是怎樣的？是否歷時13年的這8部作品都一致順暢地進行了這種文本內的乾坤大挪移？有無阻礙？是否存在不一致？如果不一致，為什麼會有這種不一致？
和上述側重對文本的研究相對的，現有的研究也有不少是從魯迅創作心態或文化心理著眼的。體現在一方面，側重對魯迅在文化價值上“破”的意圖的闡釋。如日本學者丸尾常喜認為《鑄劍》體現了魯迅同歸於盡的復仇心理；李怡把《故事新編》看作魯迅的本我、自我、超我的相互肯定與否定的循環；葛濤則將《故事新編》與但丁《神曲·天堂篇》相併提，稱兩者都是“有意味的形式”，不同在於，但丁的形式通向對天國的神秘體驗，魯迅的“油滑”雖穿透“三皇五帝的厚厚的舊塵”，但仍沒有從痛苦中“分娩出寧靜的愉悅”，從而未能獲得精神“再生”。而另一方面，從創作心境到文化心理，魯迅在《故事新編》中側重於傳統文化價值的“破”還是“立”，又關係到魯迅對“油滑”或“諷刺”手法的運用和認識。事實上除上述側重於對《故事新編》“破”的意圖的價值闡釋與文本之間“張力”的描述之外，也有學者如李國華認為《故事新編》確立了歷史人物中正面的形象，他認為於1934年，魯迅重新發現了大禹、墨子、宴之敖者等“中國的脊樑”。因此李國華認為《故事新編》是富有整體性的，一方面是對中國傳統文化的總體批判，另一方面是在歷史中尋找“中國的脊樑”。李國華的說法有一定的道理，並且或許時間還可以再提早十年，即早在1923-1924年魯迅《中國小說史略》在講稿基礎上整理出版時，就已經開始在神話、傳奇等故事與小說中尋找“中國的脊樑”了。如《中國小說史略》感嘆“蓋神異之說，晉以後尚為人士所深愛。然自古以來，終不聞有薈萃融鑄為鉅製，如希臘史詩者，第用為詩文藻飾，而於小說中常見其跡象而已”；“中國神話之所以僅存零星者，說者謂有二故：一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說，俱為儒者所不道，故其後不特無所光大，而又有散亡”；魯迅認為“然詳案之，其故殆尤在神鬼之不別，天神地祇人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祇。人神淆雜，則原始信仰無由蛻盡；原始信仰存則類於傳說之言日出而不已，而舊有者於是僵死，新出者亦更無光焰也”。這就變成，隨時可生新神，或舊神有轉換而無演進。針對這種現象和原因，魯迅在附錄《中國小說的歷史的變遷》中，通過追溯從遠古神話到神仙傳、六朝時之志怪與志人、唐之傳奇文、宋人之“說話”及其影響、明小說之神魔與人情的兩大主潮和清小說之四派及其末流，說明此作是為中國小說的進化而作，因為他看中國的進化有兩個特點或缺陷，一是舊的反覆而來，二是舊的羼雜不去，所以與其說他感受到中國的進化，不如說他感受更深的是歷史的退化，故此他要把舊的糟粕去掉，“從倒行的雜亂的作品裡尋出一條進行的線索來”，這一“進行的線索”，可視作在小說文本中尋找“中國的脊樑”。
但問題在於，從1924到1934年，這十年魯迅是否一直保持著這種進化論的“整體性”？這種進化論的“整體性”是否單一的“整體性”？在前述學者論述的“張力”和“整體性”的張力中，是否還有可能取一種相對而言更為客觀、貼切的立場，來分析、評判《故事新編》的內在複雜的生成肌理？日本學者伊藤虎丸的《魯迅與終末論：近代現實主義的成立》一書，在比較尼采與魯迅關係時有一提綱挈領的揭示，對國內圍繞魯迅之時間觀與進化論的種種爭議有可資借鑑之處，可用來參照解釋《故事新編》創作過程中的魯迅的創作心境、時間觀與進化論等文化心理及“整體性”問題。他認為魯迅在自由精神上對“根柢在人”的人的發現，不是把它作為西歐精神文明的“既成品”來接受的，而是從造就這種精神文明的基礎（比如從“歐洲基督教那樣的傳統”）來接受的。它也體現為“語言所具有的整體性（人文性）被原原本本地接了過來”。而且與尼采思想具有“結構性”的相似，魯迅思想有一種“反體系的”體系性，並且這種“反體系的”思想或精神是具有“生成”性的。魯迅是以《破惡聲論》對“本根剝喪，神氣旁皇”的文化精神批判始，而“未絕大冀於方來”，“思聆知者之心聲而相觀其內曜”，從而“志在文明的整體性恢復”。
結合魯迅的《人之歷史》《破惡聲論》《摩羅詩力說》和《文化偏至論》等早期論及西歐宗教文化精神的論文，以及他對本土遠古神話的追溯和民間信仰的思考，包括他對歷史退化與進化的雙向詰問，可見伊藤虎丸所說有相當的合理性。若伊藤虎丸所說屬實，那麼從魯迅對這一“根柢在人”的精神傳統的根源的捕捉及其心理生成的動態如何？筆者認為通過魯迅手稿與其他版本的校輯，通過手稿與幾個版本之間的差異，將這些文本中從字、詞、句的增刪修改到修辭手法的變異、與魯迅的創作心境和文化心理結合在一起進行分析，可以更充分並切實地剖析《故事新編》紙面背後的動態的心理故事及其時間意識，並且也可為充實手稿與記憶的結合研究提供一種參照。
二
對魯迅創作心境與文化心理作全盤考察，一篇小文是難以容納的。但通過辨析其中時間詞彙的運用與改動，來探測魯迅的時間意識與文化記憶結構，約略窺見其創作心境與文化心理的某個側面，卻是可行的。筆者在和魯迅紀念館李浩老師合作校輯的基礎上，將《故事新編》中代表時間和時態的詞作了分類，然後有了一些發現，容後再述。先舉例看分類：
《故事新編》插圖，陸燕生繪，下同。
1. 代表時間的詞，如《奔月》第377頁，倒數第10行，05版作“早已筋疲”，手稿原作“力氣也早”，後改作“早已筋疲”，初刊、初版均作“早已筋疲”。05版作“漸漸”，手稿後加“漸漸”，初刊、初版均作“漸漸”。再如《理水》第393頁，倒數第2行，05版作“不到黃昏”，手稿原作“黃昏”，後改作“不到黃昏”，初版作“不到黃昏”。又如《鑄劍》第433頁，第3行為“近來”，手稿將“向來”改為“近來”；第443頁第8行，“又落在水甕裡”，手稿原為“又即刻落在水□裡面”，後改。這類代表時間的詞的增刪，顯示了魯迅《故事新編》手稿創作之時時間意識的增強，特別注重對當下這一刻的時間感受。
2. 代表時態或狀態的詞，如《序言》第354頁，倒數第11行，05版作“並且仍舊”，手稿原作“並且”，後改作“並且仍舊”，初版作“並且仍舊”；倒數第8-9行，05版作“偶爾得”，手稿原作“得”，後改作“偶爾得”，初版作“偶爾得”；倒數第4行，05版作“時有”，手稿原作“有”，後改作“時有”，初版作“時有”。又如《非攻》第471頁，第5行為“已經聽到”，手稿加“已經”。再如《采薇》第417頁第8行，05版作“遇見過”，手稿原作“遇見”，後改作“遇見過”，初版作“遇見過”。復如《鑄劍》第433頁第17行：“我早已都賣掉了來救了窮了”，手稿原為“我都賣了來救窮了”，後改；第441頁第7行：“我一向”，手稿加“一向”；第17行：“倏忽臨近”，手稿原為“漸漸臨近”，後改。這類加上的與時態有關的詞，也同樣顯示了魯迅《故事新編》手稿創作之時時間意識的增強。
3. 因筆誤或遺漏的詞，如《序言》第354頁，倒數第10行，05版作“那時”，手稿原作“那”，後改作“那時”，初版作“那時”；《鑄劍》第433頁，第9行：“已經”，手稿在“已”後加“經”字；第437頁第1行：“已經”，手稿同樣在“已”後加“經”字；第10行：“他知道巳交子”，手稿原為“知道已交子時”，後改；第439頁第2行：“即刻”，手稿改“即”為“即刻”。如弗洛伊德所說，沒有無來由的筆誤，這類單音字到雙音字的變化，顯示了魯迅的某種潛意識。
4. 從修辭分，如《鑄劍》第435頁第12行：“但獻劍的一天”，手稿初為“但□獻□這一天”，改為“但獻劍這一天”。初刊為“但獻劍一天”；初版為“但獻劍的一天”。突出“這”字，突顯出“當下”的時間這一時間意識。第440頁第3行：“許久”，手稿原為“許多時”，後改。這一改動顯得行文更為簡潔。似乎顯示了魯迅處於文言到白話轉折時期，在語詞運用上的某種困惑。第442頁第21行：“待到用過午膳”，手稿原為“用過午膳以後”，後改。“用過午膳以後”，是白話的用法，“待到用過午膳”，偏文言的用法，同樣顯示了文言到白話轉折時期，作者在語詞運用上的某種困惑。第444頁第23、24行：“則已經開始冷笑”，手稿原為“□已經冷笑”。增加“開始”兩字，同樣突顯出一種時間意識。
由上述分類舉隅，筆者暫且總結一下發現的幾個問題：
1. 《鑄劍》中關於此類詞彙的改動最多，《起死》一篇為零。除《鑄劍》44次之外，改動頻率由高到低排列依次為：《采薇》17次，《奔月》8次，《理水》7次，《非攻》3次，《出關》1次，《補天》1次。如果按此序排列，那麼在傳統《故事新編》研究的分類法之外（即《補天》《鑄劍》《奔月》一組；《非攻》《理水》一組；《采薇》《出關》《起死》一組），就多了另一種參照的可能。魯迅在序言中所說“速寫居多”的情況也會加劇了改動情況的複雜性。但在改動最多的《鑄劍》中，如在第444頁第23、24行，05版為“則已經開始冷笑”，手稿原為“□已經冷笑”，後增加“開始”，如前所述，是可以說明他在此時對時間的體會是非常細膩敏感的。
2. 改動最多的幾類詞有：“漸漸”“突然/忽然/忽地/即刻”“已經”“了”，這說明他有一種關於時間的焦慮感，比如加入“漸漸”等詞彙、或將單音詞改為雙音詞後，節奏的舒緩會帶來心理上的一種舒暢感，也應驗了他在序言中所說“速寫居多”的情形，所以修改時常常需要將短促的單音詞改為雙音詞。
3. 前已提及，手稿原為單音字，改為雙音字或詞組的比例較高。這裡最可能涉及到的一個原因是潛意識裡他還在進行從文言文的語感到現代文體語感的轉換。若進一步放到文化語境中看，可能還隱含了魯迅對快與慢的現代性時間問題的體驗，甚至涉及其理性中的進化史觀在實際創作中的效應問題。如《采薇》第419頁倒數第3行，05版作“曾經議定”，手稿原作“曾議定”，後改作“曾經議定”，初版作“曾經議定”；又如第420頁第1行，05版作“一早就”，手稿原作“早就”，後改作“一早就”，初版作“一早就”；再如倒數第2行，05版作“生日的時候”，手稿原作“生日時”，後改作“生日的時候”，初版作“生日的時候”，等等，都屬此類。
簡言之，這部持續寫了13年的小說集，如他在序言中說自己“過了十三年，依然並無長進”，但所幸“並沒有將古人寫得更死”，說明這個寫作的事件是一場文言與白話、傳統時間與現代時間、進化史觀與循環的時間觀念在其意識中不斷搏鬥的動態過程。“並無長進”可理解為，從《中國小說史略》中延續而來的進化論的整體性的文化價值理念沒有大的變化；但“並沒有將古人寫得更死”，也表明，一方面他告別了古典的循環的時間觀念，不可能回到古人，另一方面，進化史觀於他還是有限度的，伊藤虎丸將魯迅的進化論稱為“倒過來”的進化論，即不同於斯賓塞和嚴復在達爾文進化論基礎上主張的“最適者”的“進化的倫理”，他強調赫胥黎式的、尼采式的“倫理的進化”，因嚴復《天演論》的翻譯是抽離了赫胥黎進化論的基督教思想淵源的。魯迅對進化論的這一思考是沿襲赫胥黎從基督教式的“終末論”視角出發的。雖然尼采的反基督教立場和魯迅的“幽暗意識”最終未能讓他們向基督教歸正，但其思考方式卻又是基督教式的。所謂“終末論”，伊藤虎丸認為是這樣一種思考法則，與自然性時間（Kronos）相反，它是一種與自然時間對峙的思考，“當此時（Kaiosu）降臨，它迫使每個人都做出主體性決斷”，是一種直面“時間滿了，上帝之國臨近了”的狀態的思考。它不是把歷史看作萬劫不變的反覆，也不盡是時間一味地往前無意義地流淌，而是“力圖確保乃至恢復歷史”，以便讓個人在其中作為主體發揮能動性作用。進化史觀與時間意識可謂一枚硬幣的兩面，結合魯迅的進化史觀來思考其時間意識，才能更貼切地描述其精神肌理與文化心理。本文以此為起點，考察材料以《故事新編》手稿有關時間的字詞表達的改動為主，結合對《鑄劍》這一具體文本個案的文學性的細讀，試圖進一步揭示，五四以來魯迅在感受著、接受著不斷變更的黑暗現實的持續衝擊時，其橫跨1920-1930兩個年代而創作的《故事新編》，在根源和動力上是一個接近“終末論”的宗教精神的文本，也是一個具有生成性的文本，其展現的複雜文化心理，具有一個逐步積澱或突破的過程，故而最終呈現為一個歷史記憶不斷地層累雜糅的複雜文本，並且此文本的形式與其宗教精神和文化心理相反相成，具有整體性的反諷風格。
三
在字、詞、句分析基礎上進一步具體地細究《故事新編》的精神內涵，筆者發現其中誠然不乏《奔月》這樣的“立意在古代，指歸在現實”的作品，但也不乏“立意在現在，指歸在古代”的“創世故事”。現有研究比較多地強調魯迅對“現在”的重視，但若以魯迅自己最初的寫作契機來看，卻也可說他對“現在”和當下現實的多樣感受嚴重阻礙了他迴歸寫作的原初動機，從而在文本中留下一種看似心理分裂的“張力”的痕跡。除上文開頭魯迅所述的《中國小說史略》的創作動機之外，又比如魯迅自己解釋第一篇作品《補天》（《不周山》）時說：他“逃出北京，躲進廈門，在大樓上寫了幾則《故事新編》和十篇《朝花夕拾》。前者是神話、傳說及史實的演義，後者則只是回憶的記事罷了”；“我做的《補天》，原意是在描寫性的發動和創造，以至衰亡的”。這一動機一定程度上是《中國小說史略》的延續，在該書中他曾稱：“寶著《晉記》二十卷，時稱良史；而性好陰陽術數，嘗感於其父婢死而再生，及其兄氣絕復甦，自言見天神事，乃撰《搜神記》二十卷。以‘發明神道之不誣’（自序中語），見《晉書》本傳。《搜神記》今存者正二十卷，然亦非原書，其書於神祇靈異人物變化之外，頗言神仙五行，又偶有釋氏說。”綜合如上說法，以學術研究與神話故事的新編兩種方式挖掘這些神話寶藏中蘊藏的創造精神，以“發明神道之不誣”，應是其原初本意之一。這一意圖的萌生，柏格森創造進化論在其中的作用當過於達爾文進化論的作用。但這一意圖每每被當下現實所打斷。日本學者松岡俊裕曾清晰地考證了影響魯迅《不周山》創作的一系列現實事件與背景，認為魯迅一方面讚頌女媧所代表的民族創造力與創世精神的偉大，一方面感嘆創造後的“疲乏與焦躁”以及“無恥的破壞”，因對立產生“張力”。可見創造的意圖與進化的意識在創作此篇的起始時是同時起作用的，只是後來的現實割斷了這種意圖。同樣，以時間意識衝突最為激烈的《鑄劍》為例來看，故事原型取自《列異記》《搜神記》等古典文獻，但魯迅在寫作時同樣滲透了諸多與現實事件或背景相關的情感，如之前的女子師範大學風潮，與“正人君子”的筆戰，與許廣平的戀愛等，複雜的情感同樣形成了一種駁雜的文風。另外，如作者在交待寫作背景時所說，同時期他創作了一方面是基於個人回憶的《朝花夕拾》，另一方面，《故事新編》中同時期創作的早期的這幾篇小說，也可說是如黃子平所言的，魯迅在“個人時間”的整理之外對本民族的“歷史時間”的追憶。所以不是僅僅訴諸個人經驗，而是訴諸歷史文化觀念與民族的時間意識。郜元寶也曾指出《故事新編》的編排順序不是按照寫作時間，而是按照作品涉及的神話、傳說和歷史故事實際發生的先後排列，自上古神話時代迄於戰國。這是一個解釋其創作意旨與進化論特別是創化論相關的有力佐證。而創化論的思考進路的著重點，與上述赫胥黎、尼采接近，也在於社會倫理，強調個人能動性的一面，是對達爾文式的過於強調生物進化的偶然性的反撥。關於此種差異，筆者已另撰文闡發，此處不贅述。
回過頭來看關於時間表達的詞彙改動最多的作品《鑄劍》。以追憶寫故事與把原型故事直接重述一遍的一個不同，在於前者帶有更多敘述者視點。以敘事時間來看，《鑄劍》的敘事時間除了體現出與故事時間的分離之外，還有幾個主觀化的特點，一是敘事者在講述故事時的計時方式，不是現代的，而是古典的、原始的，如：“十餘瞬息”“約略費去了煮熟三鍋小米的工夫”“討論了小半夜”“直到第二次雞鳴”等等，故而潛意識裡他並非用很多學者公認的“現在”的意識在寫作，這與前述他將多個文言字詞在手稿修改時改為現代文的雙音字，也可互相印證。二是其敘事結構，即作為故事核心的“復仇”的故事結構，不是遵循現代進化論簡單的線性時間結構，也是“終末論”意義上的時間觀的體現，表現為古典的循環往復的敘事結構與線性遞進的結合，即從眉間尺父親促成眉間尺復仇、到眉間尺自刎以促成宴之敖者復仇、到宴之敖者弒君並自刎完成復仇，三個復仇階段猶如三個連環套，前者推動後者，後者又成全前者，形成三個圓環，但三個圓環之間又環環相扣，依次遞進直至復仇計劃的全部完成。胡志明發現了魯迅小說通常具有的循環結構，將之描述為一個封閉的圓環，並將這一循環結構對應於他受尼采影響的永恆輪迴的時間意識，是看到了其時間意識中包含的永恆性訴求的一面。但魯迅這種循環的時間觀並非古典的原始的循環時間觀，他還是內蘊著進化論的訴求，即便如《風波》這樣塑造了一個封閉的怪圈結構，也是在批判和反諷的層面實現的，與他本人永恆輪迴的時間意識有不小的差距。在《鑄劍》中，此種周密的步步為營的連環套的復仇敘事結構，就明顯可見循環論與進化論的雙重軌跡，正可視為“反體系”的體系性，故而是一個具有整體感的反諷結構。三是從敘事內容看，敘事者增加了許多故事原型中缺少的細節與對話，這些細節與對話等元素的加入突顯了敘事者的創作題旨。比如文中用楚辭體寫的黑色人宴之敖者在眉間尺自刎後欲去復仇時的古歌，從“愛青劍兮一個仇人自屠”到“頭換頭兮兩個仇人自屠”，似是一個先知的預言；在煮眉間尺的頭時再唱的歌：“我用一頭顱兮而無萬夫。愛一頭顱兮血乎嗚呼！”感嘆英雄的孤獨與犧牲的悲壯；再以眉間尺的頭顱為中介，在弒君前讓眉間尺的頭顱來唱第三首：“宇宙有窮止兮萬壽無疆。幸我來也兮青其光，青其光兮永不相忘。異處異處兮堂哉皇！”表面似為王唱讚歌，實則意為記住寶劍的青光，讓大王也一起陪葬，成全他們身首異處的復仇與犧牲。所以眉間尺開始唱宴之敖者唱過的歌詞，“我用一頭顱兮而無萬夫，彼用百頭顱，千頭顱”……
眉間尺與宴之敖者的形象，他們關於復仇與犧牲的思考，突顯了魯迅獨特的“中間物”意識。“中間物”意識錢理群等很多學者都論述過，但這裡想強調的是，從過去、現在、與未來的時間維度來看，作為“現在”時態存在的“中間物”，是必定要犧牲、消亡的，也就意味著他是從“過去”到“未來”的引渡人，所以其重要性並非一定大於“過去”與“未來”。落實到此復仇故事來看，就是復仇者與代表罪惡的大王一同消亡。這裡值得一提的是，眉間尺與宴之敖者，既是分離的兩個個體，但又終歸一體。聯繫到魯迅將《鑄劍》看作《故事新編》中最重要的文本，而且原題《眉間尺》續中也標有新編的故事字樣，並且最後整本書都以《故事新編》命名，故而可以說《鑄劍》這一故事中復仇的兩個主人公形象，同時可能也暗喻著《故事新編》的文本，既是分裂的，又是一個整體。很多學者看到《故事新編》內在的張力，甚至完全將之當作後現代文本來解讀，卻未看到其統一的一面，是有些不恰當的。當宴之敖者要求眉間尺割頭並替他去復仇時，面對這一看似非理性的理由，他對眉間尺解釋己意說的是，“你信我，我便去；你不信，我便住”。這延續了早年魯迅《破惡聲論》中對“正信”“白心”的非功利目的的純粹宗教精神的籲求。當眉間尺問他為什麼要報仇時，宴之敖者回答說他非常善於復仇：“你的就是我的，他（指眉間尺父親）也就是我。我的魂靈上是有這麼多的，人我所加的傷，我已經恨惡了我自己。”“ 信”在此比理性更具有說服力，同時也意味著此時兩人是分離的，要通過“信”才有可能結為一體，而復仇既是兩人聯結的前因同時也是後果，因最後他們結為一體也是通過復仇這一壯舉，眉間尺重複唱起宴之敖者的歌即是結合一個象徵。並且最後他們的頭骨難以分辨也驗證了這一點。大王看似一個他者，是他們復仇的對象，但最後他們的頭顱難以分辨，一同落葬，固然一方面暗示著魯迅對宴之敖者和眉間尺這個統一體的間離和不確信，另一方面，通過報仇，三個頭顱一鍋煮一同落葬，通過這一在死亡面前的人人平等的狀態，敘事者魯迅又獲得了“終末論”意義上正義的訴求。
《祝福》
宴之敖者關於復仇原因的這一段闡述，還暗示著對“信”的主體“魂靈”的關注，這與他在《祝福》的小說中對祥林嫂靈魂拯救問題的關注又是一致的。割頭、煮頭因此就是對靈魂信仰問題的象徵性表達。正是對靈魂信仰的追問，無論這種追問是以“信”的形式表達，還是以將信還疑的結尾結束，都使這篇小說獲得一種整體感。於是，類似於基督信仰的“三位一體”結構，魯迅獨創了反諷式的以復仇拯救靈魂的“三位一體”的整體性結構：宴之敖者、眉間尺和大王。這就是《鑄劍》以“中間物”意識為基礎的敘事模式。“中間物”意識是一種“犧牲”意識，如同《聖經》中有“替罪羊”和耶穌作贖罪祭，《鑄劍》在描述眉間尺的犧牲的同時也寫了一群兇惡的噬人並自噬的狼，烘托了迥異於《聖經》的“犧牲”的氣氛。故而可以說這篇小說在歷史記憶的雜糅中又有統一。日本學者吉田富夫認為，與《吶喊》《彷徨》中的“孤獨者”形象相比，《故事新編》中的“孤獨者”內心有“對實踐的志向”。這種“對實踐的志向”，也可視為“孤獨者”在實踐生活中對靈魂整全性的一種追求。既然這篇時間意識衝突最激烈的小說也不乏統一性，那麼其他一些篇章也是同樣可以商榷的。特別是最後幾篇，魯迅在其生命的後期似乎一定程度上完成了（或削弱了）這一思想上掙扎後的涅槃，《出關》《非攻》《起死》衝突與張力都不大，並且《起死》以對話體呈現的復活主題，也可視作對基督教復活命題的反諷性挪用。最後這一篇的對話體也可說是和盤托出了全書中他內心的掙扎。所以是一種在“終末論”觀照下，獨創了“中間物”意識的倫理進化論的整體性。
四
那麼，這就要附帶論及《故事新編》油滑諷刺的手法與時間意識及歷史記憶結構的關係。“張力說”與“現在論”最有力的支持之一莫過於對魯迅作品油滑諷刺手法的強調。這當然是顯而易見的。但正如盧卡奇在《小說理論》中對文學形式的追溯與考察後所得出的結論，諷刺是作家對失落了神性與理想的整全性之後的世俗化碎片世界的無奈表達，代表作如塞萬提斯的《堂吉訶德》。以此來看，同樣在《故事新編》中，魯迅將歷史中的英雄羿、女媧、大禹、老子、伯夷、叔齊置入世俗化時代後，之所以用種種世俗化的方式關照描寫他們，大約是魯迅不確信他們配得用更莊重“認真”的表達式。如原本是1922年冬天欲從“女媧煉石補天”取題材作短篇小說（正與他思考《中國小說史略》中的神話傳說的意義同步），解釋人和文學的“創造”的緣起，看到報紙上批評汪靜之《蕙的風》，於是“從認真陷入了油滑”，給女媧兩腿間添了古衣冠的小丈夫。從第一篇《不周山》的舊題到《補天》的新題，正是這種“從認真陷入了油滑”的變化的一個折射。事實上在1950年代，關於《故事新編》是歷史小說還是諷刺作品，有很多爭議，大都是從政治革命理論視角來觀照，如馮雪峰稱魯迅1934年後創作的5篇歷史小說為“寓言式的短篇小說”，他又稱為“小品”，之後又有學者稱之為“以故事形式寫出來的雜文”，“ 油滑”與“諷刺”等同，僅是諷刺黑暗現實的手法。而直到1980年代，王瑤開始從思想文化視角肯定《故事新編》的歷史小說性質，“油滑”不再等同於對現實的諷刺，而是用插科打諢的喜劇性的方式，為了不“把古人寫得更死”。在強調《故事新編》的“歷史小說”性質時，王瑤也肯定其具有整體性的歷史演義風格。
如同奧古斯丁在《懺悔錄》中論及永恆時間與記憶的同一性，也如同柏拉圖《理想國》倚重記憶的同一特性藉助回憶來記住上界的美好，魯迅也正是出於對“過去”未被儒家等文化濡染的神話記憶的敬畏與尊重並確保歷史記憶在“未來”的純淨性，他才讓“現在”以或油滑或諷刺的方式進行自我消毒。魯迅早在《中國小說的歷史的變遷》中即認為，從文體上看，追溯各種戲仿、模擬的作品，固不乏可讀之作，如明擬宋市人小說馮夢龍《古今小說》，明初擬唐人傳奇文蒲松齡《聊齋志異》，清人擬晉唐小說，紀昀擬晉宋志怪《閱微草堂筆記》等，但志怪末流則墜入因果談，這是令他不滿的；同樣從諷刺作品看，可圈可點者如清之諷刺小說吳敬梓的《儒林外史》，但諷刺書並無後勁，譴責之作亦墮落為謗書及黑幕之作。神聖墜入世俗之後是如此的不堪，保持“正信”“白心”為何如此艱難，他遭遇的“約伯式困境”可謂是從反面促使他進行故事新編的動因。故而在寫作中他以古代漢語與現代漢語雜糅的語言，以日常口語、俚語、南北方言、英語和文言雜糅的手法，向我們展現了文學世界中神性失落之後世俗化景象的林林總總。
五四之後，從1920年代初期到中期，出現了幾種文學史或小說史的著作，都是秉持進化論的文學觀的。代表作中的佼佼者除了魯迅的《中國小說史略》，還有胡適的《白話文學史》等等。學術史上已有不少關於兩者的比較。但與胡適具有實驗主義色彩的、比較堅定明確的進化史觀不同，以上由對《故事新編》手稿的校輯、多版本的比較可見，手稿中單音詞到雙音詞的改變、一些表示時間的副詞的增刪、修辭的運用，明確顯示了魯迅在創作時的複雜的時間意識與多種歷史記憶疊合雜糅作用的痕跡，不但顯示了其潛意識中在進化觀上的猶疑不決，從而獨創了魯迅獨有的一種帶有“中間物”意識的進化論，而且顯示了這種進化論的複雜性，在於它既賦予遠古神話傳說以“立人”的價值，同時又秉承著“終末論”，並非要一味地迴歸古代循環論的時間觀，而是借反諷與油滑來潔淨現在，面向未來。《故事新編》中魯迅這種獨特文化心態，對考察五四之後文學學術界複雜的文化心態及其進化論文學史觀，提供了一份獨特的樣本。
此外，對《故事新編》手稿的研究，也給手稿與記憶結合的研究提供不少啟發。記憶研究者阿萊達·阿斯曼曾追溯記憶載體的變化，比如複用羊皮紙作為記憶載體，曾令英國浪漫派作家托馬斯·德昆西激動不已，他發現記載希臘悲劇的複用羊皮紙上的手跡被清除掉後，可以再在古典後期繼續刻寫傳奇，然後在中世紀時再在其上書寫一部騎士史詩。這種因複用羊皮紙創造的時序顛倒的回溯式閱讀，德昆西認為會激起回憶對遺忘的神秘支配力量，他激情地將之描述為：猶如“在一個長長的復歸中，我們回溯到每一隻鳳凰之後，並強迫它去揭示鳳凰的祖先，而這祖先正安息在更深層的灰燼裡”；人類大腦也就像一張“自然的、偉大的複用羊皮紙”，“不可磨滅的思想、圖像、感覺一層層柔和得就像光線一樣疊放在你的大腦中。每一層新的看起來都會把前邊的所有層次掩埋。但實際上沒有一層會被消除掉”。這一對記憶的思考，後來不斷被不同的理論家重新反芻、消化、再創造，從弗洛伊德的“神奇寫字板”到德里達《書寫與差異》以“延異”理論對弗洛伊德的解構，關於記憶載體與形式的思考不斷，但一個核心的問題並未有大的轉換，即記憶的在場和缺席，記憶痕跡的固定性、不可消除性與記憶缺席或潛伏狀態的矛盾問題，記憶的“無限的接收能力”和“持久痕跡的保留”的互相包容問題。
以此來看，《故事新編》手稿的改動及後來的初刊本、初版本、全集本等多個版本，恰恰是為記憶痕跡的保留提供了持久的載體，也正好可以在比喻的意義上將之稱為一個“羊皮古書”般的“重寫本”，即由於記憶“無限的接收能力”，後來的版本不斷地疊加在原有的文本中，從而激活原初的文本與記憶，產生密集的意義凝結。如前述《鑄劍》文本，就既雜糅了他本人的《人之歷史》《摩羅詩力說》《破惡聲論》《文化偏至論》《中國小說史略》《吶喊》《朝花夕拾》《野草·淡淡的血痕中》《野草·復仇》《野草·復仇（二）》等個體情感記憶斷片，又疊合並激活了《搜神記》《列士傳》《孝子傳》等遠古的歷史文化記憶，故而一個《故事新編》，可謂是多個《故事新編》版本的“羊皮古書”般的“重寫本”。
這也進一步表明，以這一疊合雜糅的《故事新編》的記憶結構探測民族記憶與集體記憶的結構，探測其時間意識、進化史觀與文學史觀，是可行的。這就像一個複用羊皮紙般的“重寫本”，一層記憶軌跡能夠通過另一層被轉換了形式的記憶軌跡所激活並看見。其次，如《故事新編》這種作品中的複合結構，並不是過去與現在兩個時刻的簡單組合，而是大量不同的時刻疊加雜糅從而生產出豐富的意義。正如胡志明借施勒格爾對時間的理解提出的魯迅作品中隱含的“非時間”概念，“非時間”即是一種永恆的時間，永恆不是對時間的否定，而是時間的全部和整體，“在整體中，所有時間的因素並不是被撕得粉碎，而是被親密地糅合起來”，故而它是一種打破自然時間的審美存在的時間，一種內在的精神性的時間。胡志明將魯迅小說的內在與審美時間概括為神話時間、心理時間與夢境時間等種類。這種多元時間或多重時刻凝結在作家內在的心理中，引致其記憶結構的層累雜糅是表現之一，當代記憶研究學者馬克斯·西爾弗曼甚至將之類比為本雅明的“星叢”概念，簡而言之，即在歷史關鍵的時刻的多重意義的凝結、集聚。西爾弗曼在德昆西、弗洛伊德和德里達之後，採用“羊皮古書的記憶”這一術語來討論記憶的這種層累雜糅結構所隱含的多元文化意義。反過來也可說，如德里達、馬克斯·西爾弗曼等這種跨越時間與空間的多重維度的記憶觀點，對我們如何藉助記憶文本比如作家手稿處理歷史痼疾與現實難題雜糅的集體記憶問題，比如關於五四命題的跨越百年的爭議，也是有豐富的啟迪意義的。
〔本文為國家社科基金一般項目“中國文論關鍵詞的精神譜系研究（1930—1940年代）”（19BZW011）的階段性成果〕
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