東西方音樂如何交融和對話，如何解決衝突和對立，是東方作曲家普遍面臨甚至一輩子都要解決的問題。
武滿徹是日本音樂的一面旗幟、二十世紀東方音樂大師，周天則是從中國走出去在歐美大放異彩的青年作曲家，東西方音樂的相遇同樣是他們繞不過去的一個課題。
1月8日晚，在指揮家餘隆的帶領下，上海交響樂團將獻演武滿徹《十一月的階梯》、周天《樂隊協奏曲》。兩位東方作曲家跨越時空，在同一方舞臺相遇，將在東西方音樂裡展開各具色彩的對話。這也是《十一月的階梯》問世半個世紀後，首次在中國演出。
周天（右一）、兩位日本演奏家（手持樂器者）、武滿徹之女（左二）參與演前談
武滿徹：一輩子無法擺脫日本文化影響
武滿徹並非學院派出身。
1944年，14歲的武滿徹被徵召入伍，在軍中第一次接觸到西方音樂，那是一張老唱片，錄的是一首法國歌曲。戰後，武滿徹在美軍基地打雜，通過美軍的廣播網，聽到大量西方音樂。16歲時，音樂訓練一片空白的武滿徹，下定決心從事作曲。
武滿徹的早期作品主要受西方先鋒派技術影響，與日本傳統音樂關係疏遠。二戰期間，日本幾乎禁止了所有外國音樂的傳播，戰爭結束後，“我心中激情澎湃，當時我所關注的不是日本，而是西方。”很長一段時間，武滿徹“只是盯著西方音樂和藝術不放”。
1957年，武滿徹寫下《絃樂安魂曲》，並不被看好。適逢作曲家斯特拉文斯基訪問日本，NHK電臺工作人員失誤，把原本不在計劃之內的《絃樂安魂曲》播了出來，“真想不到那麼矮小的男人竟然能創作出如此強烈的作品。”斯特拉文斯基驚歎道，人們開始關注武滿徹和他的音樂。
1967年，武滿徹收到紐約愛樂樂團慶祝建團125週年的創作委約。當時，他剛開始研究日本音樂傳統，特別是日本和西方音樂之間的差異。於是，他決定寫一首管絃樂隊與兩件日本樂器——尺八、日本琵琶合作的作品。一年前，他剛為這兩件樂器創作了《蝕》，在西方廣為演出，大大提高了日本現代音樂在西方的地位。
“讓日本樂器和西方樂隊結合的任務實在困難，創作過程中我多次打退堂鼓。融合兩種迥異的音樂形式似乎完全不可能，我深深懷疑自己能否完成任務。”最後，武滿徹是在伯恩斯坦的熱情鼓勵下完成創作的。
《十一月的階梯》的首演預定由小澤征爾指揮，但首次排練時，樂隊成員竟然大笑起來。小澤征爾安慰了武滿徹，又請樂手們先聽一聽兩位日本樂手的獨奏聲部，“樂隊越來越安靜，越來越注意兩位日本樂手的演奏。最後，樂隊徹底安靜下來，沒人再笑了，而是爆發出所有人的掌聲。那時，我意識到樂手們有多麼用心聆聽音樂。”武滿徹回憶。
《十一月的階梯》的首演贏得了世界矚目，包括潘德利茨基、科普蘭等大作曲家的關注。武滿徹是這樣解釋這部作品的，“在日本音樂中，段物與西方的變奏曲對應，段，指的是階梯，《十一月的階梯》就是十一段變奏曲。”
這部作品被認為是“東西方相遇 ”的經典範例，武滿徹儘可能展現了東西方傳統的區別，而非將它們融合。他為兩件日本樂器安排了一長段的獨奏段落，但他也為東西方傳統設計了相通的部分，例如絃樂器用打擊樂般的效果模仿琵琶撥子的音響，用滑音回應尺八的呼吸聲。在這部作品裡，和諧與衝突保持著微妙的平衡，同時又保持著日本和西方樂器的獨特音色。
武滿徹深受西方西方影響，但直到他遠離日本，在歐洲定居，有了距離之後，他才清楚意識到，他的音樂一輩子也無法擺脫日本文化的影響。
隨著小澤征爾在全球大力推薦武滿徹，中國樂迷對這位日本作曲家漸漸熟悉了起來。上海交響樂團曾多次演奏武滿徹的作品，此番中國首演《十一月的階梯》，特邀來尺八演奏家柿堺香、日本琵琶演奏家久保田晶子加盟。
柿堺香和全球各大樂團多次獻演武滿徹的作品，《十一月的階梯》上演的頻率最密。久保田晶子則是新一代獨奏家裡詮釋武滿徹作品的代表之一。
兩位演奏家介紹，尺八從中國傳到日本後經過了改良，和中國民樂器簫有異曲同工之處；中國琵琶是用指甲彈撥，弦更多，日本琵琶體積更大，弦更少，是用木板撥奏，演奏家還要邊唱邊彈……兩件樂器被廣泛運用於日本佛教音樂，很小眾，日本年輕人學習的不多，反倒是美國、澳大利亞尤其是中國人對尺八熱情高漲。
兩位日本演奏家和上海交響樂團彩排
周天：中國文化流淌在血液裡無需刻意挖掘
畢業於上海音樂學院附中作曲專業，求學於柯蒂斯音樂學院（學士）、茱莉亞音樂學院（碩士）、南加州大學（博士），周天是從中國走出去在歐美大放異彩的80後作曲家。2018年1月，憑藉《樂隊協奏曲》，他獲得了第60屆格萊美獎“最佳當代古典音樂作曲獎”提名。
2019-20音樂季，周天受邀擔任上海交響樂團駐團藝術家，共有《水袖》《禮獻》《紋》《樂隊協奏曲》《九成宮》《宋詞·音詩》《悅》等8部作品由上交上演，多部為世界首演或中國首演。
《樂隊協奏曲》融入了周天個人對“東西方文化交匯”的理解，展現了管弦樂團無窮的張力——從史詩般壯闊到極致的婉約，從中國民族音調的應用到現代和聲與爵士節拍到結合，既展現了現代作品強烈的衝擊力，也瀰漫著浪漫主義的情調，“它是我獻給管絃樂隊的一封音樂‘情書’。”周天說。
周天的父親同樣是作曲家，但專寫影視音樂和晚會音樂，周樂從小就在錄音棚裡玩耍，電影音樂、爵士音樂、流行音樂、中國民歌……他的耳朵沒有設限，是聽著各式各樣的音樂長大的。
那時候的周天不知道什麼是和聲、什麼是對位，完全是靠耳朵來聽聲音，這段經歷對後來的他影響很大，“現在我也想回到那個狀態，不讓太多技術和理論指導音樂走向，聽覺很重要，音樂是聽覺的藝術。”
進入上音附中走入專業作曲的軌道後，周天發現，攝影家拍一張照片馬上就能看到結果，但古典音樂的作曲很講究“完成度”，假如一部作品長達三四十分鐘，作曲家不可能寫完一小節就興沖沖地找樂團試奏，而是要在腦海裡反覆回想，這個創作過程極其漫長，作曲家需要有很強大的“內心聽覺”。
2001年，周天考取美國柯蒂斯音樂學院，成為該校第一名中國籍作曲系學生。
“第一天我就被驚到了，我看見郎朗從樓梯上蹦下來去上格拉夫曼的鋼琴課，這樣一個強手如林的環境，很催人上進。”周天陶醉於學校裡的好氛圍，作曲老師們其來有自，喬治·格什溫、塞繆爾·巴伯等美國作曲家的影響一代傳一代，“你就生活在這些音樂大家身邊，但你也不會把他們當大明星看。柯蒂斯原來就一棟樓，很小，人擠人，所有人彼此認識，你很容易被感染。”
現當代音樂作品常給人艱澀、深奧之感，周天的作品往往兼顧了旋律和作曲技法，如何平衡？他說，他常常設想自己去聽一場音樂會，節目單第一首是貝多芬的序曲，第二首是老柴的小提琴協奏曲，下半場如果是一部不知名的交響曲，自己最想聽什麼？“我想聽什麼，我就把它寫下來，所以我寫的音樂都是我自己喜歡的。”也就是說，周天會換位思考，不是從作曲家，而是從聽眾的角度來寫音樂，因為他也是聽眾。
周天的作品還有一個特點，你能聽到中國元素、中國情感、中國味道，但很少看到中國民族樂器。
周天解釋，音樂第一，形式第二，文化應該藏在音樂的背後，“比如大家喜歡聽勃拉姆斯的音樂，不是因為它們是德國音樂，喜歡拉赫馬尼諾夫，也不是因為它們是俄羅斯音樂，觀眾最後聽的還是個人的東西。中國文化就流淌在我的血液裡，不需要為了挖掘而挖掘，我的絕大多數管絃樂作品有很明顯的中國元素，但我不會刻意把文化標識放在第一位。”
“西方畫都是畫人像、人臉、表情，中國畫都是畫大自然，非常廣闊，人只有一點點。東西方美學的感覺完全不一樣。”周天希望在管絃樂裡寫出這種中國式的意境美，再慢慢填色彩，而不是一上來就是西方式的大旋律、大節奏。
最近，周天有一部為長笛和絃樂而作的《女神》頻頻上演，這是他去西班牙旅行受當地奔放的舞蹈節奏影響而寫的，“國外不會看你是中國作曲家，就一定要你寫中國作品，你有西班牙元素也可以成功——這是未來的古典音樂可愛的地方，越來越多人意識到，音樂是世界性的語言，不是一定要聯繫你的出身、你的背景，你可以很自由地運用所有的靈感和語言來創作。”
“就像李安，東西方電影都拍，東西方文化都玩得很轉。中國作曲家可以寫外國的東西，外國作曲家也可以寫中國的東西，這才是有趣的，不要把自己框起來。”周天說。
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