張瑞圖與他們不一樣的地方在於，如果說像王鐸、黃道周、倪元璐、傅山宋人尚意的成分還有一些，那麼，像徐渭、張瑞圖他們的書法個性，較之於明中期祝枝山的狂野有過之而無不及。
例如，張瑞圖的《陶詩》這個書法作品，燋墨鐵筆，如帚刷紙，給人的震感，確實非常明顯，細看張瑞圖的筆法來源，我以為他遠師李後主的“金銼刀”，近得米元章的“八面出鋒”，可謂酣暢而淋漓矣。
張瑞圖（1570-1644）出身於福建晉江嚇醒村一個農民家庭，但是，張瑞圖卻聰明過人，雖然家境非常貧寒，供不起讀書，張瑞圖卻非常喜歡讀書，甚至在佛寺的長明燈下苦讀。萬曆三十一年（1603年），張瑞圖舉於鄉。
萬曆三十五年張瑞圖中進士（1607年）殿試第三名，初授翰林院編修，歷官詹事府少詹事，天啟六年（1626年）遷禮部侍郎。
崇禎元年（1628年）二月會試，張瑞圖與施鳳來任考試官，所取考生幾乎都是中官、勳貴的姻戚門人，終於激怒了崇禎帝。
張瑞圖《杜甫酒中八仙詩冊頁》
崇禎二年（1629年）三月張瑞圖被罷免。朱由檢以諭旨的形式對崇禎元年會試公佈“欽定逆案”名單。張瑞圖列入“交結近侍又次等論徒三年輸贖為民者”。崇禎三年（1630年），張瑞圖被朝廷罷官後，偕如夫人賀氏隱居晉江青陽下行故里，生活恬淡，優遊田園林壑，忘情山水，經常往白毫庵中與僧人談論禪理，以詩文翰墨自娛，留下大量書法及詩歌作品。所作《村居》、《庵居》六言詩300首為世人傳誦。張瑞圖的名聲，由此在福建一帶影響比較大，成為一個地方名士。
崇禎十七年甲申（1644年）張瑞圖卒於家中，走盡了七十四歲的風雨春秋，這一年，也是清朝建國的順治元年。
兩年之後，南明隆武二年（1646年），唐王朱聿鍵為張瑞圖被列入“閹黨”一案平反，賜諡文隱，重新祭葬。張瑞圖可謂盡得明朝的皇恩。
張瑞圖是晚明時期最有創造性的書法家之一，年輕時即以擅書名世。時人將邢侗、張瑞圖、米萬鍾、董其昌並稱為晚明“善書四大家”。與黃道周、王鐸、倪元璐、傅山並稱“晚明五大家”。張瑞圖的書法還傳到日本，受到日本書壇亦極力推崇，這是張瑞圖的書法受到重視的原因之一。
日本江戶時代（1603—1868）就有僧人來到福建福清黃櫱山萬福寺，邀請主持隱元禪師到日本長崎福興寺弘法。但是，都被隱元婉言謝絕。隱元禪師是一位很有書法造詣的高僧。不過，1652年（順治九年），63 歲的隱元禪師應德川幕府的第四次邀請之後，終於無法謝絕日本僧人的誠意，於是踏上東渡日本的啟航，在行程前，他不忘福建大名士張瑞圖的書法，就隨身帶去了一些張瑞圖的書法作品與日本僧人交流。張瑞圖獨特的書法風格，立即受到日本上流社會的高度賞識。稱張瑞圖為“水星”。讚美其書法“氣脈一貫，獨自風格”。
張瑞圖的書法，在清代的影響並不是很大，但是，在中日文化交流史上佔有一席之地，近代書法史對張瑞圖還是非常重視的。馬宗霍在《書林藻鑑》中綜述明代書法時，對張瑞圖做了這樣一些評論：
“帖學大行，故明人類能行草，雖絕不知名者，亦有可觀，簡牘之美，幾越唐、宋。惟妍媚之極，易粘俗筆。可與入時，未可與議古。次則小楷亦劣能自振，然館閣之體，以庸為工，亦但宜簪筆幹祿耳。至若篆隸八分，非問津於碑，莫由得筆，明遂無一能名家者。又其帖學，大抵亦不能出趙吳興範圍，故所成就終卑。偶有三數傑出者，思自奮軼，亦末敢絕塵而奔也。”
至明中葉以後，隨著商業城市的繁盛，市民文化的興起，文學中“公安派”(公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道)的“獨抒性靈”說以及哲學上李贄（《泉州人名錄·李贄》）等人“異端”思想的出現，使這股反正統、求“狂怪”的思潮獲得進一步發展。在客觀上，晚明時代個性解放的傾向比較明顯。
在晚明幾個書法家中，王鐸雖稱遙繼“二王”，其實他的倔強之態業已破壞了“二王”的“不激不厲”的平和風範。黃道周楷書法鍾、王，參北碑，直追索靖，巧拙並施，行草書筆法離奇。
倪元璐對顏真卿、蘇軾有一些新的結構調整，都是從峻其風骨入手。其草書，用筆險絕，風清骨峻，有煙雲之氣。傅山的“寧拙毋巧”說，更是從理論上強調了書法自我個性的張揚，這就與傳統帖學的不激不歷，拉開了美學的距離。
這些人歷史地轉移了時代的審美風氣，然而走得最遠的，無疑是張瑞圖。他拋棄中和、優美的姿態與規範，結體支離欹側，以醜為美；筆墨隨興而運，打破“藏頭護尾”、“平正安穩”等形式美規律，肆意揮灑，稜角畢露；佈局不求平衡和諧，而是縱橫交叉，散散亂亂。例如，《陶詩》中的筆法“怪亂”屢見不鮮。例如，這個“舍”字的寫法，完全打破了傳統的思維。“趨”字的疏密處理，也超乎人的想象。這樣能折騰的書法作品，絕對不是“平正安穩”可理喻的。
這種以醜怪、狂狷為美的書風，在明末清初風行一時。張瑞圖作為其中一員，不僅在“晚明四家”中獨標風範，在這一行列中也堪稱佼佼者。
張宗祥先生在《書學源流論》評述說：“明之季世，異軍特起者，得二人焉：一為黃石齋（黃道周），肆力章草，腕底蓋無晉唐，何論宋、元；一為張二水（張瑞圖），解散北碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。此皆得天獨厚之人。”
張瑞圖的書法，在外在形態、筆墨形式上，與黃、倪、王、傅有許多相近之處，呈現出趨同的審美追求。清·楊守敬《跋張瑞圖·前赤壁賦》曰：張氏“顧其流傳書法，風骨高騫，與倪鴻寶（倪元璐）、黃石齋（黃道周）伯仲。”
但是，張瑞圖之名不列入風格相伯仲的黃、倪、王、傅流派之中，卻與蹊徑迥異的邢侗、米萬鍾、董其昌並稱，這隻能說明張瑞圖的書風與諸家存在同中之異或異中之同的複雜關係。
張瑞圖的字確很“奇逸”，但有時奇得出格，不少字結體狂怪，難以辨認；逸也有些過分，不少用筆縱放無度，猶如畫符。例如'有客長同止“這幾個字，筆法古怪，甚至氣韻筆法結構也不顧及了。《桐陰論畫》中曾說：“張公畫罕見，書幅甚多，相傳張系水星，懸其書室中可避火厄，亦好奇者為之”。此說至少說明張瑞圖書法很怪，帶有符錄的味道，可作祛災的符錄懸掛。
另外，張瑞圖反柔媚而走向極端，一味硬倔，過分外露，少含蓄文雅之氣。清代梁巘書法家，書法理論家在《評書帖》中對張瑞圖的書法有客觀冷靜的評價，他說：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴”。我對梁巘的這個評價非常讚賞。
總而言之，張瑞圖在晚明確實的一個有創造性的書法家，儘管鋒芒畢露，天性爛漫，到底還是在筆法的完美性是還是過於任性了，這不能不說，對他書法的進一步完美，還是受到的很大的侷限。
如果說王鐸刻意與奔放與有度，那麼張瑞圖就是奔放而放浪於形骸之外了。
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