张瑞图与他们不一样的地方在于，如果说像王铎、黄道周、倪元璐、傅山宋人尚意的成分还有一些，那么，像徐渭、张瑞图他们的书法个性，较之于明中期祝枝山的狂野有过之而无不及。
例如，张瑞图的《陶诗》这个书法作品，燋墨铁笔，如帚刷纸，给人的震感，确实非常明显，细看张瑞图的笔法来源，我以为他远师李后主的“金锉刀”，近得米元章的“八面出锋”，可谓酣畅而淋漓矣。
张瑞图（1570-1644）出身于福建晋江吓醒村一个农民家庭，但是，张瑞图却聪明过人，虽然家境非常贫寒，供不起读书，张瑞图却非常喜欢读书，甚至在佛寺的长明灯下苦读。万历三十一年（1603年），张瑞图举于乡。
万历三十五年张瑞图中进士（1607年）殿试第三名，初授翰林院编修，历官詹事府少詹事，天启六年（1626年）迁礼部侍郎。
崇祯元年（1628年）二月会试，张瑞图与施凤来任考试官，所取考生几乎都是中官、勋贵的姻戚门人，终于激怒了崇祯帝。
张瑞图《杜甫酒中八仙诗册页》
崇祯二年（1629年）三月张瑞图被罢免。朱由检以谕旨的形式对崇祯元年会试公布“钦定逆案”名单。张瑞图列入“交结近侍又次等论徒三年输赎为民者”。崇祯三年（1630年），张瑞图被朝廷罢官后，偕如夫人贺氏隐居晋江青阳下行故里，生活恬淡，优游田园林壑，忘情山水，经常往白毫庵中与僧人谈论禅理，以诗文翰墨自娱，留下大量书法及诗歌作品。所作《村居》、《庵居》六言诗300首为世人传诵。张瑞图的名声，由此在福建一带影响比较大，成为一个地方名士。
崇祯十七年甲申（1644年）张瑞图卒于家中，走尽了七十四岁的风雨春秋，这一年，也是清朝建国的顺治元年。
两年之后，南明隆武二年（1646年），唐王朱聿键为张瑞图被列入“阉党”一案平反，赐谥文隐，重新祭葬。张瑞图可谓尽得明朝的皇恩。
张瑞图是晚明时期最有创造性的书法家之一，年轻时即以擅书名世。时人将邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌并称为晚明“善书四大家”。与黄道周、王铎、倪元璐、傅山并称“晚明五大家”。张瑞图的书法还传到日本，受到日本书坛亦极力推崇，这是张瑞图的书法受到重视的原因之一。
日本江户时代（1603—1868）就有僧人来到福建福清黄蘖山万福寺，邀请主持隐元禅师到日本长崎福兴寺弘法。但是，都被隐元婉言谢绝。隐元禅师是一位很有书法造诣的高僧。不过，1652年（顺治九年），63 岁的隐元禅师应德川幕府的第四次邀请之后，终于无法谢绝日本僧人的诚意，于是踏上东渡日本的启航，在行程前，他不忘福建大名士张瑞图的书法，就随身带去了一些张瑞图的书法作品与日本僧人交流。张瑞图独特的书法风格，立即受到日本上流社会的高度赏识。称张瑞图为“水星”。赞美其书法“气脉一贯，独自风格”。
张瑞图的书法，在清代的影响并不是很大，但是，在中日文化交流史上占有一席之地，近代书法史对张瑞图还是非常重视的。马宗霍在《书林藻鉴》中综述明代书法时，对张瑞图做了这样一些评论：
“帖学大行，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观，简牍之美，几越唐、宋。惟妍媚之极，易粘俗笔。可与入时，未可与议古。次则小楷亦劣能自振，然馆阁之体，以庸为工，亦但宜簪笔干禄耳。至若篆隶八分，非问津於碑，莫由得笔，明遂无一能名家者。又其帖学，大抵亦不能出赵吴兴范围，故所成就终卑。偶有三数杰出者，思自奋轶，亦末敢绝尘而奔也。”
至明中叶以后，随著商业城市的繁盛，市民文化的兴起，文学中“公安派”(公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道)的“独抒性灵”说以及哲学上李贽（《泉州人名录·李贽》）等人“异端”思想的出现，使这股反正统、求“狂怪”的思潮获得进一步发展。在客观上，晚明时代个性解放的倾向比较明显。
在晚明几个书法家中，王铎虽称遥继“二王”，其实他的倔强之态业已破坏了“二王”的“不激不厉”的平和风范。黄道周楷书法钟、王，参北碑，直追索靖，巧拙并施，行草书笔法离奇。
倪元璐对颜真卿、苏轼有一些新的结构调整，都是从峻其风骨入手。其草书，用笔险绝，风清骨峻，有烟云之气。傅山的“宁拙毋巧”说，更是从理论上强调了书法自我个性的张扬，这就与传统帖学的不激不历，拉开了美学的距离。
这些人历史地转移了时代的审美风气，然而走得最远的，无疑是张瑞图。他抛弃中和、优美的姿态与规范，结体支离欹侧，以丑为美；笔墨随兴而运，打破“藏头护尾”、“平正安稳”等形式美规律，肆意挥洒，棱角毕露；布局不求平衡和谐，而是纵横交叉，散散乱乱。例如，《陶诗》中的笔法“怪乱”屡见不鲜。例如，这个“舍”字的写法，完全打破了传统的思维。“趋”字的疏密处理，也超乎人的想象。这样能折腾的书法作品，绝对不是“平正安稳”可理喻的。
这种以丑怪、狂狷为美的书风，在明末清初风行一时。张瑞图作为其中一员，不仅在“晚明四家”中独标风范，在这一行列中也堪称佼佼者。
张宗祥先生在《书学源流论》评述说：“明之季世，异军特起者，得二人焉：一为黄石斋（黄道周），肆力章草，腕底盖无晋唐，何论宋、元；一为张二水（张瑞图），解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。此皆得天独厚之人。”
张瑞图的书法，在外在形态、笔墨形式上，与黄、倪、王、傅有许多相近之处，呈现出趋同的审美追求。清·杨守敬《跋张瑞图·前赤壁赋》曰：张氏“顾其流传书法，风骨高骞，与倪鸿宝（倪元璐）、黄石斋（黄道周）伯仲。”
但是，张瑞图之名不列入风格相伯仲的黄、倪、王、傅流派之中，却与蹊径迥异的邢侗、米万锺、董其昌并称，这只能说明张瑞图的书风与诸家存在同中之异或异中之同的复杂关系。
张瑞图的字确很“奇逸”，但有时奇得出格，不少字结体狂怪，难以辨认；逸也有些过分，不少用笔纵放无度，犹如画符。例如'有客长同止“这几个字，笔法古怪，甚至气韵笔法结构也不顾及了。《桐阴论画》中曾说：“张公画罕见，书幅甚多，相传张系水星，悬其书室中可避火厄，亦好奇者为之”。此说至少说明张瑞图书法很怪，带有符录的味道，可作祛灾的符录悬挂。
另外，张瑞图反柔媚而走向极端，一味硬倔，过分外露，少含蓄文雅之气。清代梁巘书法家，书法理论家在《评书帖》中对张瑞图的书法有客观冷静的评价，他说：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵”。我对梁巘的这个评价非常赞赏。
总而言之，张瑞图在晚明确实的一个有创造性的书法家，尽管锋芒毕露，天性烂漫，到底还是在笔法的完美性是还是过于任性了，这不能不说，对他书法的进一步完美，还是受到的很大的局限。
如果说王铎刻意与奔放与有度，那么张瑞图就是奔放而放浪于形骸之外了。
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