就像雅典娜飞临大地，为普罗米修斯塑造的泥人注入智慧与理性一样，五代时期的画家们也为这几竿竹注入了生命。
他们不再是普通的植物，而是变成了具有人文精神、被寄托了人类道德品质的一种图腾，成为如今流淌于我们血液中挥之不去的文化记忆。
题图 五代李坡（传）《风竹图》中国台北故宫博物院藏
壹 《宣和画谱》中记载的第一位墨竹大师
我们的目光穿越过魏晋、隋唐诸多大师们留下的画迹后，终于在五代时期，能够看到几幅符合我们审美习惯、概念纯粹、具有形式感的“墨竹”。
其中最为典型的便是这幅收藏于台北故宫博物院的《风竹图》。山坳间的几株竹正被狂风吹舞，画面中央的竹竿呈标准的S型，它与其他几株稍矮的竹彼此呼应。扭曲的身体与张扬的竹叶极富韵律，就像一组富有强、弱、缓、急，轻重各异的不同音符，在风中组织成一曲欢快乐曲，其身体则配合着这乐曲舞蹈着。
李坡（传）《风竹图》细部1
李坡（传）《风竹图》细部2
李坡（传）《风竹图》细部3
若是你有兴趣再看看此前曾介绍过晚唐时期的孙位、萧悅、盛唐时期韩休墓葬壁画、南朝砖画《竹林七贤图》中对那些疑似“竹”的形象，以及更早时期顾恺之《洛神赋图》中对各类植物的描绘，便能发现传为南唐画家李坡所作的这幅《凤竹图》，取得了多么令人震惊的成就。
南朝《竹林七贤与荣启期图》中唯一树干挺立的植物
唐韩休墓葬东壁《胡人乐舞图》局部
晚唐孙位《高逸图》局部
画中这几竿竹，完全摆脱了过去花鸟、人物画中附属背景的宿命，成为这舞台上唯一的主角！
李坡笔下的呈S型摇曳的竹，与以前画家将其画成类似甘蔗一样呆板直线的外形完全不同。他就像古希腊的雕塑家们发明了用S型的歇站式来充分展示人体结构一样，突破了前人的“正面率”，让竹不再呆板笔直地矗立于地上、岸边或者其他湖石、人物之后，而是赋予了它们婀娜的体态，让它们的枝叶充分伸展，整体形象自由、放松、舒展。
尽管将这幅画作归于五代李坡名下，如今仍存争议，但从这幅画作中已完全可以了解，在李坡所生活的五代时期，画家们通过对竹的长期观察，已经总结出了一套相对成熟的绘画语言、程式与方法。
他们高度概括出竹竿和竹叶的特点，向我们展示了其正、侧、俯、仰、翻、覆的各种规律性的变化。更重要的是，在构图方面突破了传统山水花鸟画的繁复全景式构图，采用了“折枝取景”，取“象外之意”，重点刻画主要物像其余采用留白的方式，以此营造出画中的诗意。
比如其中“画竿、画节、画枝、画叶”的各种技法，与后人所总结的类似，也包括坡石在内的整体构图，竹叶与竹竿之间的疏密布置等等程式，都已然确立了后世我们最为熟悉的墨竹技法。从以下这几幅此后各个时期不同画家们的作品，便能感受到这点。
北宋 文同 墨竹图 台北故宫博物院藏
《横竿晴翠图》 元代 柯九思 日本大阪市立美术馆藏
正是通过上述这些形式感极强的处理方式，画家为笔下的竹注入了生命力。
该图纵91.5厘米，横131.2厘米，传为南唐画家李坡（一作颇）所作。宋徽宗时期编撰的《宣和画谱》，成书于宣和庚子年(公元1120年)，其中仅记载了“李颇”一条，但对画家生平未作任何记载。
但不同寻常的是，自《宣和画谱》开始，将“墨竹”作为单独的画科，与其他道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、畜兽、花鸟、蔬果等9类画科相对独立。而其中所载宋代之前的“墨竹”画家，仅有五代“李颇”一人。
对于画家李坡，其余的画史作者们的记载稍微详尽些，比如宋人郭若虚的《图画见闻志》中记载称：李坡，南昌人，唯善画竹。气韵飘举，不事小巧。有《折竹》、《風竹》、《冒雪踈篁》等图传于世。
贰 《宣和画谱》中的墨竹独立宣言
《宣和画谱》首次将“墨竹”作为一个独立的画科，其思路是相对其他山水、花鸟画科中已经长期存在的“竹”而言，给出了一个相对具体而狭窄的定义。
画谱的编撰者们对于苏轼、苏辙、文同等人倡导的文人绘画理论，显然不陌生，其对墨竹的定义与苏轼们相当更接近。
在其中《墨竹叙论》【注】一文中，首先规定了“墨竹”创作方法：不采用丹青、朱黄、铅粉渲染以求形似，而用淡墨挥扫，独得于象外者——这与此前流行的双钩填色的方法完全不同；
其次，谈到了“墨竹”的创作群体：“多出于词人墨卿”，也就是这类人就像苏轼和文同一样的业余文人画家，而不是以画谋生的职业画师；
再次，谈到了“墨竹”的创作目的：盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？
这样的创作目的，简直就是苏轼观点的复制。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》一文中就明确提出：与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽溢，而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德，如好其画者乎？悲夫！
苏轼《文与可画墨竹屏风赞》 宋拓本 天津博物馆藏
与可即是指文同，苏轼认为文同的诗和文章，都不是他所擅长文艺才华中最出色的，当诗不能表达自己情趣、抱负、感想时，就借用书法，进而用绘画来表现。这就是说，文人士大夫们画墨竹，为的是寄托自己的心情、诗意。
这与宣和画谱中为墨竹画科所制定的创作目的类似——“文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮”——其中所谓毫楮，毫指毛笔、楮为一种植物，其树皮是制造桑皮纸和宣纸的原料，毫楮即指代绘画。宣和画谱评价说，“墨竹”这种绘画的境界是普通画师所难以企及的。
“墨竹”这一画科的创作目的和创作群体，全然迥异于其他各类传统画科，其所倡导的文人墨戏原则，与当时北宋文坛领袖们的美学思想如出一辙，这种诗、书、画异迹而同体的观念一直延续至近代，由此开启了中国将诗、书、画融为一体的文人画审美传统。
竹虫图 宋代 赵昌 日本东京国立博物馆藏
在给出上述几项限定条件后，《宣和画谱》的编撰者们认为，要达到上述标准，从五代到北宋宣和年间也仅仅只有十二人，而在五代时期，便只有李坡一人。
而实际上，在《宣和画谱》中上述相对狭窄的“墨竹画”定义之外，从晚唐起，创作过“墨竹”的画家们并不在少数。包括《宣和画谱》本身，所载入的善画“墨竹”，或者作品中出现过“墨竹”题材的画家们，亦不在少数，但恐因他们都不能同时满足上述三个相对应的条件，因此被归于花鸟、山水等其他画科。
从五代到北宋之间，活跃过两大画家群体，其一是以南唐李煜、徐熙家族、董源等人为代表的江南画家们，其二是以四川地区黄荃、黄居寀父子代表的“黄家富贵”，黄荃从晚唐时的孙位学到画墨竹的技法。在墨竹之外，黄氏父子的双钩设色花鸟画，入宋之后成为画坛主流。
除李坡之外，这些画家群体们是否也为我们留下了“墨竹”的图像？下文再叙。
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【注】《宣和画谱》“墨竹叙论”原文：
绘事之求形似，舍丹青、朱黄、铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青、朱黄、铅粉之工也，故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？画墨竹与夫小景，自五代至本朝，才得十二人。而五代独得李颇，本朝魏端献王璟、士人文同辈。故知不以著色，而专求形似者，世罕其人。
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