近來，電視劇《鬢邊不是海棠紅》自播出後一直熱度不減。劇中，黃曉明扮演的商人程鳳台與尹正扮演的梨園名伶商細蕊，於亂世中相識相交，在戰火紛飛的歲月協力振興京劇國粹，並以演出所得來救濟社會。
劇中一些情節雖然基本上做到了有據可循，然而，歷史長河中的梨園往事要更加宏大。
01
電視劇從播出開始，和電影《霸王別姬》的對比就不絕於眾。甚至有網友笑稱《鬢邊不是海棠紅》像是《延禧攻略》版的《霸王別姬》。拋去電影電視劇所要表達的核心思想而僅從對京劇藝術的呈現出發，《霸王別姬》所還原的戲曲演員在成角前需要經歷的艱苦練習，更能反映國粹藝術傳承時的不易。
清末民初著名的“喜（富）連成科班”，培養了許多後世熟知的梨園名伶，如：梅蘭芳、曹小鳳、姚佩蘭、水上漂、李春林、貫大元、葫蘆紅、麒麟童（周信芳）、五齡童（王文源）、高百歲等等（其中梅蘭芳、周信芳、貫大元、高百歲等入班時本來就有一定的基礎，帶藝入科主要為提升基本功）。
科班從收要子弟到後期培養都有一套規範的流程。
學生由介紹人或內行家長送來時，要經過社長、總教習和主要文武老師考試。
他們先觀察學生的形象、體型、健康情況。會唱的要先吊嗓子，試唱一兩段；不會唱的要跟老師學唱幾句；學唱都不會的得喊喊“一”“啊”“呔”幾聲，再跟老師念幾句話白（角色的道白），看看發音是否準確、念字口型如何。
接著要念幾句尖團字（京劇傳統特色，其中尖字用的是齒頭音，如：心、清、醒、精等；團字用的是正齒音，如：深、然、照、善等），看看口、齒、舌有無毛病。
最後要看學生腰腿是否靈活，常會叫老師示範幾個動作，讓他學做。
考完試，社長、總教習、各老師研究評定，認為可取的通知入學，但還需經歷三個月至半年的“觀察期”，判定確屬可造之材，才通知家長來訂立契約。入科年齡一般要求在六歲以上、十歲以下，內行弟在家學過幾出戏的即便年齡稍大，也可以入科，有時出師年限還可縮短。
為保障“教學質量”，科班的老師們都是當時名聲響噹噹的名角色，如：名醜蕭長華、王長林；名青衣蘇雨卿；名武生宋起山、姚增祿；名淨李壽山等。
待學生能力接近成熟，個人形成一定理解力後，科班還會把他們“送出去”， 尋求更高層的名師指導。
如蕭長華先生親自帶領侯喜瑞拜黃潤甫為師；把馬連良送出去拜孫菊仙、賈洪林、劉景然、餘淑巖為師；梅蘭芳為報師恩，主動提出收李世芳、毛世來為徒，培養出著名的“四小名旦”。戲班裡最講究的“名師出高徒”，即從此出也。
科班訓詞要求學員：“要養身體、要遵教訓、要學技藝、要保名譽、戒拋棄光陰、戒貪圖小利、戒菸酒賭博、戒亂交朋友”。蕭長華先生談及帶藝入科的梅蘭芳時則肯定道：“畹華14歲喜連成科班練戲，最守科班的規則。”可見這些規矩對於修藝之人，是基礎而重要的德行根本。
科班訓詞，圖源《京劇談往錄》第32頁
學生入科後，飲食、衣帽鞋襪均由社中供給，每日會發放“小份錢”。新生入科開始，都需先練武功，看其腿力如何，入科半年後，由老師按其形態、資質、容貌、喉音進行甄別，決定其學：生、旦、淨、末、醜哪一行當。
待確定角色，學生需跟隨制定老師學習，老師先將“提綱”掛出，其中寫明“某人飾某角”，先背會唱詞，然後上口、習腔、拉身段，熟練後就響排（即只用鑼鼓而不扮裝，與彩排不同），老師認為可以登臺時，才能在堂會或戲園公演。
學生自入學起的三年之內，都是基本功的訓練。
例如科班將學習崑曲列入對學生“開坯子”的必修課。
因為崑曲載歌載舞，板眼（節奏）、音韻、音準要求嚴格，它是學習京劇的必修課。
各行角色都不例外；不論你是學文、學武的各類角色，每日晨起必須練兩個小時的毯子功。然後才分出行當，調嗓的調嗓，練武功的練武功（包括武戲）。如此，身段和唱功才都能奠定堅實的基礎。
電影《霸王別姬》裡，小豆子剛剛入科後最先開始劈叉，師父要求他兩腿分開成“一”字形，為了不讓腿往前移動，每隻腳前碼放一摞磚，這樣鑽心的疼痛讓電影中的小豆子大汗不斷一直哭喊，而當年的科班裡，這是再尋常不過的場面。
在這樣的“魔鬼訓練”下，喜（富）連成出科的學生都是文武雙全，武打，乾淨俐索；唱功，字正腔園，婉轉動聽；做功，細膩傳神，身上有戲。出科後必能掌握上百出戲。
在科的學生，從無主次例論文武昆亂，主角配角，一概全學，都能有豐富的知識；在排、教毎出要角色由主要老師教唱外，配角老師教戲時也教主角戲。
葉春善經常對學生講：“你們既入咱科班學戲，我一定叫你們都能養活家口，還要你們把學到的玩藝兒傳流後代。”
毎科學生們掌握一定水平的基本功以後，科班就要求每位學生在師兄們帶領之下進行實踐演出，根據實戰來尋找自身的問題所在並能即時予以指教。
說起來，《霸王別姬》裡班主說的那句“要想人前顯貴，必得人後受罪”，實是名家在初時的真實寫照。
02
《鬢邊》中有這樣一段劇情，商細蕊想在城外一座破廟處建立水雲樓的戲園，程鳳台喊來其他人入股幫襯。
一般而言，戲園的質量自然影響到戲的呈現，在當年沒有電子技術的輔助，就全憑樂器和演員的技藝來撐場面，因此，演員對舞臺的要求自然較高。
剛剛說到的喜（富）連成科班自有的戲園叫廣和樓（廣和樓與華樂樓、廣德樓、第一舞臺並稱為京城四大戲園），學生們練功成一定火候後就會前往公演。
但提到當年京城裡最好的新式戲園，一定非“第一舞臺”莫屬。
第一舞臺是素有“國劇宗師”“武生泰斗”盛譽的楊小樓聯合名旦姚佩秋、商人殿閬仙所建。
1912年7月，楊小樓應上海呂月樵、白文奎之約赴上海三馬路大舞臺演出，這裡也是其父楊月樓發跡之地。
演出結束返京後，楊小樓因見到了上海的新式舞臺，感到這樣的舞臺遠遠勝過北京的舊式戲園，於是萌生了仿效上海舞臺修建新式戲園的念頭，便邀約姚佩秋、殿閬仙商討此事。
當時，恰好珠市口迤西柳樹井路北一石頭店鋪倒閉，因其地理位置適宜，三人便將該鋪及臨近房屋一併購置，著手勘察設計後破土動工。
經過一年多的建築施工，一所新穎的劇場於1914年6月建成，名曰“第一舞臺”。
第一舞臺沒有舊式戲園的臺柱子，舞臺為橢圓形，臺口呈鏡框式，首次使用大幕，並以天幕代替門簾臺帳。
舞臺檯面能轉動，使用燈光佈景。觀眾座席共三層：一樓為池座與廊座，二樓前沿設有包廂席，三樓為散座。
座席為靠背椅，取代了舊式的長條凳。裝修一新的第一舞臺可容納觀眾約2500人左右，是當時京城最大的戲園。
梅蘭芳曾回憶說：“這裡的一切建築、燈光，完全是模仿上海三馬路大舞臺的形式”。“在民國初年的北京，這應該算是首屈一指最新式的一個戲館子了”。
1914年6月9日，第一舞臺首演當天，各界名人到場祝賀，現場可謂鑼鼓喧天，鞭炮齊鳴，為了慶祝開業戲班還組織了日、夜兩場戲。
楊小樓因要接待來賓，故未安排演出。不料當天日場正戲尚未登場，臺上剛演《跳加官》時，樓前院內罩棚突然起火，濃煙烈火迅速蔓延，經消防隊竭力撲救，才沒有殃及體建築。後來第一舞臺經修復改建，才又重新開業，之後每天只演出夜戲。
在日後的經營中，楊小樓只顧演出，不問財務；姚佩秋雖掌財權，卻不善理財；殿閬仙雖為商人，卻因無權而不便多問。
因此戲園雖經營多年，最初建園時從華俄東方匯理銀行借來的貸款卻始終沒有還清。後來因為戲園經理宋介臣得罪了銀行中方買辦孫藎卿，導致孫氏買通偽司法處長白承頤，強判第一舞臺欠匯理銀行20萬元，並以10萬元售價將戲園抵給孫氏，餘款則由楊、姚、殿三家均攤償還。
自此，在開演後的第五年，第一舞臺易主孫藎卿，經理改為孫樹仁。
易主後的第一舞臺，此後依然堅持營業18年多。1937年11月18日下午，戲園後臺樓上電門突然走火，恰逢當天沒有演戲安排，戲園裡無人看守，熊熊大火燃燒約4個小時才被發現。舞臺的損毀連帶當時在此出演的演員的戲箱也遭破壞，加上當時日寇侵華，百業凋敝，無力修復，第一舞臺就此於京城消失。
劇中也有類似情景，商細蕊準備拿祖產修建戲園時發現戲班中人監守自盜祖產早被搬空，最終都落得個“不善經營”的慘淡收場。姜榮壽跟鄭會長狼狽為奸，破壞商細蕊的建園計劃，也和當年楊小樓的處境頗為相似
3個月後，楊小樓因病去世，享年60歲。而楊小樓笤帚衚衕寓所後院的兩層青磚小樓房，正是當時修建第一舞臺時剩餘的物料所建。
03
我國梨園歷史上，最為“尋常”的義舉，就是每年都有的“義務戲”。因為是一種“義務”，所以演員演出而分文不取，所得收入除必要的開支外，均悉數交梨園公會或有關機構，用於賑濟災荒和社會慈善事業中。
早期，北京的戲班裡名角如林，互演大軸。後來在時代的演進中，越來越呈“多足鼎立”的氣象，各個戲班內唯一人挑班。而唯有到每年的義務戲時，才能薈萃名角於一堂，“爭奇鬥豔”，各顯其能。
義務戲舉辦前期先由梨園公會推舉出有聲望的管事先生來共同商議戲碼，一旦敲定，在京的著名角色無不參加，一度還有想參加而沒份子的事發生。與此同時，由於對從文到武，從戲到演的嚴格把關，因此往往能將劇目和演員精準搭配，這對戲迷來說，可謂非同一般的精彩。
1916年，在第一舞臺就曾出演過一場大義務戲。
那時，“四海一人轟如雷”的伶界大王譚鑫培尚未謝世，眾望所歸，大軸是他主演的《洪羊洞》。前面是楊小樓的《戰宛城》，由“蘭蕙齊芳”的王蕙芳演鄒氏（當時王蕙芳與梅蘭芳分庭抗禮）。
再前是劉鴻聲、謝寶雲合演的《雪杯圓》。再前是陳德霖、王瑤卿、路三寶、姚佩秋、賈洪林合演的《六本雁門關》。
再前是龔雲甫的《沙橋餞別》。
再前是俞振庭的《溪皇莊》，《溪皇莊》並非俞振庭的代表作，派此劇為是羅列其他武行角色。
再前是時慧寶的《礫砂痣》。再前是九陣風的《泗州城》。
再前是許蔭棠的《胭脂虎》，許蔭棠飾李景讓，此劇亦非其代表作，派此劇為的是多“拴”一個花旦石中玉。再前是李順亭的《鎮澶州》。
開場是董俊峰的《鍘美案》。這臺義務戲中，且不談其他名角，單說演開場的董俊峰，他是黃潤甫的弟子，後來在高慶奎班中的“當家”花臉。
當時的義務戲所得為社會做了不少實事，如賑濟京兆水災，重修妙峰山喜神殿、賑濟浙江水災等。
除了服務於社會，也有一些義務戲用來幫助貧困的京劇演員，這類戲便是由梨園公會主導的“窩窩頭義務戲”。
用“窩窩頭”命名，似在暗指救濟只是杯水車薪，僅能滿足同行的“窩窩頭自由”。
實際上，每場演出的收入很多，只是經過官紳的層層剝削，大部分票款都流入私囊，真正分到貧苦同業手中的，也只能吃頓窩窩頭而已。
自1918年（民國七年）以後，義務戲逐漸增多，名角被充分號召起來參與其中，為觀眾貢獻了不少好戲。如1918年10月第一舞臺的義務戲中，居然把年逾古稀的老鄉親（孫菊仙）請來參加，還把當時昆弋班中的韓世昌、侯益隆等派演開場。
此外，戲就是演員的作品，戰亂年代中，也有演員託物言志，在戲中唱出個人的志向與悲歡，表達自己的同時，也啟發了臺下眾多的聽戲人。
著名京劇旦角程硯秋的許多作品，與當時的歷史背景密切聯繫。
劇本內容如《梨花記》《紅拂傳》《風流棒》《鴛鴦冢》……均為針砭當時包辦婚姻造成青年男女種種悲劇而作；《聶隱娘》《青霜劍》重視復仇思想；《梅妃》《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢》……則發內戰，傷離亂，斥苛政，倡和平。
因此有人評價程句程腔是：“半承先賢遺言，半蓄心聲隱志，半語能傳家國恨，兩眉深鎖廟堂憂。”
在京劇老生藝術史上，程長庚先生的功績在於開創，譚鑫培先生為這一藝術的發展開闢了新的天地，而馬連良先生則是又一富有極大創新精神的後來者。1938年，馬先生在北京新新大戲院出演的《串龍珠》，主要內容則是中原人民反對元兵入侵，這在當時有著深刻的借古諷今之意，因此，戲剛演了兩場，日偽便下令禁演。
為人熟知的梅蘭芳先生出演的《生死恨》《抗金兵》，亦是在日本侵略中國東北後，發揚愛國精神，鼓勵抗敵意志而作。而到北平淪陷時，梅蘭芳先生還曾為保持民族氣節而輟演。
此外，大師們還都有的共同點是：成名後仍嚴以律己，待後生必孜孜不倦。他們大多不會固守在某幾齣戲裡停滯不前，而是畢生都在更多的試驗、錘鍊，以求進步、出精品、傳藝術。
我國曆史上，無論是時局所迫還是心力所驅，梨園從來不乏充滿奉獻精神的實例。近來在年輕一輩心中知名度較高的京劇演員王珮瑜曾說：“在我看來，世界上只有兩種人，一種是喜歡京劇的人，一種是還不知道自己喜歡京劇的人。”
不只是京劇，經由傳統戲劇表演藝術家們在高標準、嚴要求下守護的國粹藝術，都寄託著每一輩人的領悟與詮釋，正因如此，傳統戲劇才擁有著經久不衰的魅力。說起來，不知是藝術鍛造人，還是人成就了藝術。乍一看去，那些在歷史中熠熠生輝的，除了美不勝收的藝術瑰寶，更有發乎靈魂深處的道德光芒。
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