在具體談論《跨學科性與視覺文化》這篇報告之前，小編先帶領大家先了解一下作者W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell，1942-）。W.J.T.米歇爾是美國芝加哥大學英語系和藝術史系的蓋洛德·唐納利傑出服務教授（the Gaylord Donnelley Distinguished Service Professor），同時也是跨學科雜誌《批評探索》的主編。《批評探索》主要是刊載一些人文科學和藝術方面的批評理論。米歇爾是傳媒、視覺藝術和文學方面的學者與理論家。他主要從事視覺文化和圖像學方面的研究，特別是對社會政治問題中的視覺與語言再現關係問題的研究。在他的領導於與影響之下，《批評探索》雜誌已經相繼出版了有關公共藝術、精神分析、多元主義、女權主義等許多引領學術前沿問題的專輯。米歇爾曾到德國、丹麥、澳大利亞、墨西哥、南非和中國等地講學，他的文章在《美國藝術》、《十月》、《藝術公告》、《倫敦書評》、《藝術論壇》等多個知名刊物上發表。他曾獲得過無數的獎項，學術著作也頗為豐富：《圖像學：形象、文本、意識形態》（Iconology:Image,text,Ideology）、《圖像理論》（Picture Theory）、《最後的恐龍之書：一個文化圖像的生命和時代》（The Last Dinosaur Book:The Life and Times of a Cultural Icon）、《圖像何求？形象的生命和愛》（What Do Picture Want:The Lives and Loves of Images）等。其中《圖像學：形象、文本、意識形態》、《圖像理論》、《圖像何求？形象的生命和愛》被稱作米歇爾最重要的三部圖像著作，即"圖像科學三部曲"。米歇爾的文章和著作已被翻譯成法語、德語、中文、日語等多國語言供學者們參考和研讀。
W.J.T.米歇爾
《跨學科性與視覺文化》是米歇爾在2013年發表的一篇報告，應《藝術簡報》的邀請，載於《文化研究（第13輯）》。國內知名學者周憲在其著作《視覺文化讀本》中也翻譯過這篇報告。該文是從跨學科性的角度來談視覺文化。很多學者認為米歇爾是跨學科性的重要支持者，但從該文中可以看出米歇爾並非無條件支持跨學科性研究，表示對於這種為了顯示不落後於時代的跨學科性沒有興趣，並由此提出了"非學科形式"一詞，解釋為學科的內在和外在邊界的紊亂或不一致。米歇爾對跨學科性做了三種區分，第一個是"自上而下型"（top-down，以符號學為代表；第二個是"自下而上型"（bottom-up），以文化研究為代表；第三個是"自裡向外型"（inside-out），以視覺文化為代表。米歇爾認為文化研究是一個學術運動，而視覺文化研究是一個媒介，它不是一場政治運動，不具有政治性或政治威脅。
在本文中，就米歇爾的《跨學科性與視覺文化》這篇文章中的幾個關鍵概念詞進行淺析，這也是小編在研讀過程中充滿好奇和疑問的地方。
周憲《視覺文化讀本》
一、圖像學
恰如抽象藝術之於康定斯基，語言學之於索緒爾，圖像學的創始人潘諾夫斯基是一個藝術史無法繞開的話題。他驚人的用圖像學的方法，如同考據一般淵博而優美的論證了諸多美術史中的名畫與公案，讓每一個進入圖像學領域的讀者都臣服在他絕倫的書寫之中。而米歇爾的這本《圖像學》，則既是對前輩的一次致敬，也是一次企圖超越這座高峰的艱難嘗試。圖像學是視覺文化研究的一個新方向，藝術史中的圖像學歷史至少有七十年。"圖像學"一詞源於文藝復興時期為藝術家提供參考的描述象徵圖像的小冊子，即切薩雷·裡帕（Cesare Ripa）的《圖像學》一書。19世紀藝術史學科建立以後，圖像學與圖像志可以通用，用於對藝術品主題的辨認。現代意義的圖像學始於20世紀初德國藝術大師阿比·瓦爾堡（Aby Warburg ,1866-1924）,使用了新詞彙"圖像邏輯"來昭示他準備倡導一個新生的藝術研究方法，他使用的術語"圖像學分析"（iconological analysis）也為藝術的圖像志研究發出了新的方法，一種脫胎於傳統圖像志研究的研究藝術史和藝術學的新的理論模式。瓦爾堡是圖像學或圖像學方法的創始人，後來的學者將這種視覺藝術的研究方法稱為圖像學研究，而最有影響的研究者是美國德裔猶太學者著名藝術史家——潘諾夫斯基。他在《視覺藝術的含義》一書中認為對美術作品的解釋分三個層次：解釋圖像的自然意義；發現和解釋藝術圖像的傳統意義即作品的特定主題的解釋，稱圖像志分析；解釋作品的更深的內在意義或內容，這稱為圖像學分析即潘氏所謂象徵意義。潘諾夫斯基反對沃爾夫林的形式自律原則，他把藝術當做文化或心靈史的徵兆，解讀主體背後的文化意義。英國藝術史家貢布里希則對圖像學概念進行了修正，把作者意圖作為圖像學弟弟闡釋對象，確定作品唯一的可證明的意義。
潘諾夫斯基
第二次世界大戰以來，圖像學研究已經引起了越來越多的藝術史學者的關注。美國學者米歇爾是走在前沿的一位，他的著作《圖像學》、《圖像理論》，既是對前輩藝術家們的致敬，也是想要證明自己的研究價值，企圖超越高峰的一次嘗試。與潘諾夫斯基所採用的主題學與敘事分析不同，米歇爾重新回到了更加基本的概念，並試圖用更加廣闊的視野來考察藝術行為。他提出了一個圖像學領域內從未關心的話題——形象。形象通常在哲學中被認為是與邏輯相對的一個詞語。無論具象還是抽象，無論腦海中偶然閃過的火花，抑或富有激情的詩篇，只要不是人們通過邏輯思維獲得的，都屬於形象的範疇。它是世界的具體化，也是藝術家最終區別於哲學家的最重要的特質。哲學意義上的形象，維特根斯坦將其區分為"精神形象"與"語言形象"。這兩種形象構成了人們思考的兩個維度，併為無數的藝術家的創作提供了來源，並且生髮出了兩種對於藝術創作的解釋——感覺與語言。
二、圖像轉向
在20世紀下半葉的文化中，圖像以及對圖像的觀察、觀看、注視、凝視這些視覺活動的重要性引起了學者們的廣泛關注，而在之前的文本理論中這些與閱讀聯繫在一起的現象並不被重視。1992年，米歇爾在《藝術論壇》中將這種轉變稱為"圖像轉向"（pictorial turn），以此對應理查德·羅蒂（Richard Rorty）早些時候所描述的哲學領域中發生的"語言學轉向"。
"圖像轉向"這個概念是米歇爾首次提出來的，但他並不是要宣稱現代是唯一的、前所未有的沉迷於視覺和視覺表現的時代，他的目的是認可"轉向視覺或形象"成為共識。他在《圖像理論》中這樣表述："知識和學術話語中的這些轉變必定是相互關聯的，而非那樣緊密地相關於日常生活和普通語言，這並非特別顯見。但看起來的確清楚的是，哲學家們所談論的另一次轉變正在發生，又一次關係複雜的轉變正在人文科學的其他學科裡、在公共文化的領域裡發生。我想把這次轉變稱作'圖像轉向'。"（《圖像理論》陳永國、胡文徵譯，北京：北京大學出版社，2006年3月）米歇爾的"圖像轉向"是對"讀圖時代"圖像成為人們關注的焦點以及理論研究的熱點的描述和反思。它一方面指人文科學學術視野發生了變化，圖像成為人文科學的中心話題，這並不是說圖像完全取代了語言，而是強調人文科學開始重視圖像表徵；另一方面指在文化公共領域中，新的圖像生產技術製造了"圖像景觀"，並引發了人們對圖像的恐懼與抵制。縱觀20世紀，有許多研究者，比如維特根斯坦、胡塞爾、海德格爾、本雅明、居伊·德波等人把目光聚焦於視覺性的生產、接受研究，創造了豐碩的理論成果，這些成果就是人文科學發生"圖像轉向"的可靠標誌。而這些學者的研究都都對米歇爾產生了一定的影響。
三、視覺文化
歷史上最早提出"視覺文化"（Visual Culture）概念的是匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉，早在1913年他就明確提出這一概念。他認為電影的發明標誌著視覺文化新形態的出現，"電影藝術的誕生不僅創造了新的藝術作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術"。（《電影美學》）巴拉茲認為自印刷術發明以來，視覺的作用在日常生活中開始衰落，許多意義的傳達可以通過印刷符號來進行，而不再通過面部表情來傳達。因此，"可見的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化。"（《電影美學》）但當代社會重新使人關注視覺性，那是因為電影的誕生使人類文化重新回到了視覺文化。巴拉茲的視覺文化概念是以電影為代表的，他認為的視覺文化範疇是與印刷文化相對應的。
匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉
1936年，本雅明曾分別寫出《機械複製時代的藝術作品》與《講故事的人》兩篇文章，涉及了三種文化形態，即口傳文化、印刷文化和機械複製的文化。在前一篇文章中他指出攝影、電影出現的意義，於是光暈的消失、震驚體驗、展示價值等便成為解讀新型的視覺藝術的重要範疇。他在後一篇文章中認為，對講故事和小說構成衝擊乃至破壞的力量來自於新聞報道，因為報道和小說一樣，都是講故事藝術面對的陌生力量。本雅明雖然沒有明確的提出視覺文化（visual culture）的概念，但他實際上開啟了人們在視覺文化的問題框架之內思考文學與視覺藝術之關係的先河，他的論斷豐富了這一概念。他認為機械複製時代是人類文明的一次變革，電影是當今人類的一大發明。電影把一種的新的方式帶入人類社會生活中，它使傳統社會那種韻味的藝術日漸式微，而電影則塑造了一種進步的藝術與大眾的關係，新的藝術特徵在於傳統的審美景觀逐漸衰落，取而代之的是一種震撼效果。當然，值得注意的是電影並不直接等同於視覺文化，只是視覺文化的諸多表徵之一。此後，西方一些學者均不同程度地觸及過這一問題。
本雅明
視覺文化這個詞彙可能最早出現於1972年巴克森德爾的藝術史教材《15世紀意大利的繪畫和經驗：圖畫風格的社會史入門》一書中，但直到90年代，視覺文化才作為一門新的學科在西方開設。隨著這個研究領域在西方大學的傳播，也帶來了日益增多的有關學科的連貫性和定義的爭議。視覺文化並非是過於馬克思主義的，也不只是對某種社會行為的分析，它更多地與藝術相聯繫。20世紀末大批有關視覺文化的書籍出版，提供了關於視覺文化的各種定義。在美國學派，米歇爾是研究視覺文化的領軍人物。1995年，米歇爾在芝加哥大學開設有關視覺文化的課程，他使用"視覺研究"而不是"視覺文化"來作為藝術史、文化研究和文學理論的匯合。他認為"視覺研究"這個概念過含混，它可以指任何與視覺相關的事物，而"視覺文化"更強調人類學意義上的視覺，強調一種視覺經驗的社會建構性。米歇爾認為視覺文化是一個不同學科彙集的場域，並且無論視覺文化是什麼，它都不僅基於形象的闡釋，而且還要基於對凝視的社會場域的描述，對主觀性、身份、慾望、記憶以及想象的構建。他認為視覺文化研究具有"非學科性"或"去學科性"的特點，是不同於以往學科結構的新型研究。
四、跨學科性的相關概念
"學科（Didcipline）"的字面含義是按照學問的性質而劃分的門類。從學術角度理解，一門學科首先有一箇中心問題（可以包含多個方面），然後有與問題相關的解釋、目標與理論。
"跨學科"這個術語在米歇爾的印象中來自20世紀70年代的各種基金會的行話，是作為政治或理論研究中一些深據冒險性工作的代碼出現的。其實"跨學科（Interdisciplinary）"一詞最早由美國哥倫比亞大學的Woodorth於1926年提出，是指超越一個已知學科的邊界而進行的涉及兩個或兩個以上學科的實踐活動。早期的跨學科僅指學科之間的合作，並非後來的跨學科研究。"交叉學科"是"跨學科"的另一種說法，對應的英文術語也為"Interdisciplinary"。據魏巍考證，，1985年首屆交叉科學學術討論會舉辦之前，"跨學科（Interdisciplinary）"一直被譯為"跨學科"，會上錢學森發表了對交叉學科的觀點，之後，Interdisciplinary經常被譯為交叉學科。與跨學科相關的術語包括："多學科（Multidisciplinary）"、"超學科（Transdisciplinary）"、"橫學科（Crossdisciplinarity）"等，它們分屬跨學科活動的不同層次，彼此之間還是有一定的差異。
"跨學科研究（Interdisciplinary Research）"是一種經由團隊或個人整合來自兩個或多個學科（專業知識領域）的信息、材料、技巧、工具、視角、概念或用理論來加強對那些超越單一學科界限或學科實踐範圍的問題的基礎性理解，亦或是為它們尋求解決之道。在英文文獻中，學者們常將"Interdisciplinary Research"與"Interdisciplinarity"混用，都表示跨學科研究。在中文文獻中，學者們常將"Interdisciplinarity"譯為跨學科性，但仍表示跨學科研究，也有學者將其譯為"跨學科學"或"交叉學科"，表示獨立的學科。在《跨學科性與視覺文化》中，米歇爾也提到視覺文化是一門跨學科的新興學科，視覺文化是把藝術史和文學、哲學、電影及大眾文化研究、社會學等聯繫起來的雜交的跨學科。視覺文化涉及到多個學科的研究，而最能和它的傾向相融的學科是電影研究和大眾媒體研究。不僅是米歇，眾多學者都贊同視覺文化研究大多從電影研究那裡起步這個觀點。
五、非學科形式
在文中，米歇爾提到他真正感興趣的是非學科形式。"非學科"是一個狡黠的概念，英國哲學家S·Toulmin對此持否定的看法，但它對於激進的學科互涉者來說是一種立場。Toulmin的知識範疇分類裡面，"非學科"活動主要由個人而不是公共的或集體的目標來引導的。"非學科"活動一般關注有多元價值的問題，所有學科都應該與它們的非學科維度、研究者和所生成的知識的作用相關聯。照此理解，視覺文化也是"非學科"。不可否認，視覺文化在很大程度上受益於女權主義、性別與種族研究，批評理論以及其他的學科活動。可以說視覺文化棲身於其他事物之中，它是多門學科融合的結果。米歇爾認為非學科形式是學科內部和外部界限上的紛亂與不連貫狀態，他把它看做是"無政府狀態"的時刻。視覺文化作為一個概念的可取之處在於它具有非學科的傾向：它是給一個理論上有爭議而不是一個具有明確定義的客體命名。視覺文化和女權主義、性別研究等不一樣，它不是一場政治運動，不具有政治威脅。
六、 結語
米歇爾是美國學派中視覺文化研究方面的佼佼者，是走在前沿的一位學者。在視覺文化研究方面，他有卓越的成就，也受到了眾多學者的認可。研讀他的文章或是書籍作品，能夠接觸到一些新概念、新觀點，有利於學術研究和拓展視野。
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