艺术是一门奇特的行业

一本罕见的集学术与八卦为一体、

令人愉悦的艺术史经典著作。

——《时代周刊》评《土星之命》

1504年，罗马教皇尤里乌斯二世委托米开朗琪罗去设计他的大理石陵墓，但教皇的兴趣很快又被圣彼得大教堂的重建计划吸引，同时财政赤字也伴随而来。1505年，艺术家敦促教皇继续陵墓工程，然而“被人赶出了大门”，深感沮丧和绝望。他回到家，给教皇写了一封信：

最尊敬的圣父，今天早上我被您的圣谕驱逐出宫。所以，我通知您，从现在起，您如果想要差使我的话，可以到罗马以外的其他地方来找我。

米开朗琪罗胸像，巴黎卢浮宫

为了在铸像中表现出他的敏感、戏剧性和高贵，正如同代人在他的脸上所看到的那样，因断鼻而更显丑陋的米开朗琪罗明显经过了理想化的处理。

随后艺术家向佛罗伦萨出发。教皇读到信后，派了五名骑兵追上他，并给他一封信函，写道：

一读到此信，立即返回罗马，否则将受到严厉处罚。

米开朗琪罗答复说，只要教皇履行他们之间的协议，他就回去，否则，“他永远不要再指望见到我”，而后回到了佛罗伦萨。

由于不想失去真正喜欢和欣赏的艺术家，尤里乌斯竭尽全力去调解矛盾，和艺术家重修于好。1506年7月8日，他给佛罗伦萨当局寄去一封信，许诺米开朗琪罗“回来后绝不会受到任何伤害或委屈，教皇依然对他恩宠如故”。米开朗琪罗最终回到罗马，但他天性忧思，始终对此事难以忘怀。

整个西方历史中，视觉艺术地位的提升曾出现过两次飞跃，艺术实践者从卑微的工匠一跃成为天赋灵感的艺术家。第一次发生在4世纪的古希腊，但随着古罗马帝国的衰亡，艺术家的“突围”很快就被遗忘，再次退回到被束缚的工匠和手工艺人的地位。

大卫·维科博斯，《集市》，1608年，细部，布伦瑞克安东·乌尔里希公爵博物馆。

在这些市场摊位上，绘画作品就像其他商品一样被标价出售。

直到15世纪，一种与原有秩序相悖的新思想在佛罗伦萨出现了，新型艺术家们不再满足于技艺精湛的工匠身份，他们要成为“拥有良好性格和渊博学识的人”，文艺复兴艺术家开始逐步登上欧洲历史的舞台。而从上文尤里乌斯和米开朗基罗的交往中可以看到，在16世纪的罗马，即使是作为传统维护者的教会也不得不逐渐向新型艺术家妥协。在此之前，还从未有过一个艺术家敢擅自离开教皇，也从来没有一个赞助人给予“这种脾性的人”如此充分的理解。在精神领域，尤里乌斯视米开朗琪罗为平等的对象。

在《土星之命——艺术家性格和行为的文献史》中，读者能够看到很多这样的关于艺术家的奇闻逸事，妙趣横生的同时揭开艺术家的神秘面纱，阐释艺术家在历史中的地位和形象变迁。这是一本涉猎广泛、叙述紧凑又充满睿智的佳作，堪称艺术史写作上一次先锋的尝试。作者

雅各伯·德·戈恩，《忧郁》，版画。

文艺复兴时期的哲学家发现那个时代摆脱束缚的艺术家表现出了土星的特质：他们好深思、冥想、忧虑、独居，并富有创造力。

米开朗琪罗相貌丑陋，举止粗鲁，过分敏感，又态度强硬，极难相处，20岁出头时，他独自一人在罗马过着凄苦的生活，拒绝与任何人合作，远离一切社交，尽管他当时已经获得难以置信的成功；

莱奥纳尔多·达·芬奇温文尔雅，却始终与人保持疏离，避免任何牵扯，极尽可能地回避那些欲望、日常单调生活的干扰，以及个人迷恋的诱惑之物，他写给弟弟的信函中甚至认为弟弟因家中添丁而感到喜悦是在“为拥有敌人而庆贺和欢喜”；

拉斐尔知书达理又举止端庄，但风流多情，他在筹备梵蒂冈签署厅的壁画《圣餐的辩论》期间，深深迷恋着一位心仪的女士，以至于情不自禁地在一些构思草图上留下了情诗；

提香，《三位一体》，始于1551年，马德里普拉多博物馆。

提香在此画中画了西班牙在威尼斯的特使的肖像，但他向西班牙菲利普二世提议可以把他换成任何一个他喜欢的人。这个肖像后来换成了约布，即那个右手高举的蓄胡男人。

提香终生坐拥着巨额财富，然而从未放弃过任何一次经济索赔的机会，除了委托任务以外，他几乎不会拿起画笔，他的作品包含着无可非议的真挚情感体验和举世无双的绘画技巧，不过一旦离开作坊，它们对他来说就只是众多商品交易、物物交换或贿赂的物件而已；

切利尼性情急躁、言语刻薄、极其虚荣又嫉贤妒能，至少有四次严重抵触法律的行为，被指控犯有伤人、杀人、盗窃等罪行，然而他的艺术作品被教皇、公爵看重，多次获得赦免和减刑；

…………

艺术家在普罗大众眼中似乎是极难相处的一类人，以自我为中心、喜怒无常、神经过敏、放荡不羁、沉溺于创作……《土星之命》虽然描述了许多艺术家的古怪行径，但又始终强调：古怪、狂热等特质可以在各个时期的各个职业群体中发现，无法证明艺术家中的怪人比例相对偏高。此外，文化趋势对性格的形成和发展具有决定性的影响。曾经，并且现在依然还存在着行为明显不合常规的艺术家，他们曾让人们认为从事这个职业的人都是古怪的，而这种观念又促使那些想成为艺术家的人顺应这样的期待。但到了16世纪中晚期后，作家们开始否认艺术家的这种典型形象，试图以温顺理性、有教养的哲人艺术家的形象取而代之。从此之后，善良温和的拉斐尔、完美的绅士鲁本斯成为了新的艺术家典型形象，就连米开朗琪罗也被设想成符合新理想的艺术家。

切利尼，《达娜厄和年轻的珀尔修斯》。《珀尔修斯像》底座细部，1545—1554年，佛罗伦萨兰齐敞廊。

切利尼的“胡作非为”在整个意大利家喻户晓，但他的艺术创意丰富、技巧超群、制作娴熟，展现出无限的耐心和犀利无情的自我批评能力。

在深入挖掘艺术家的八卦逸事、试图还原艺术家的真实形象背后，贯穿《土星之命》的是对艺术品和制作者个性关系的深入探讨。一个人的性格和其作品特征之间的共生关系在古代已是深入人心的观点，大多数人对此毫不怀疑。诚然，每件艺术品承载着制作者的个人特色，然而，一件作品是否真的能被当作创作者的镜像？我们往往会将自己了解的艺术家的性格与生平投射到他们的作品中，但必须承认的是，如果作品是唯一的解密钥匙，那么对大多数画家的性格和行为的猜测都将落空。另外，歧义性是视觉图像的特征之一，通过作品来想象背后的艺术家个性，那么显然会随着各种视觉反应产生不同的结果。

作者最终想告诉读者的是：

《土星之命——艺术家性格和行为的文献史》

[美]玛戈·维特科夫尔 [美]鲁道夫·维特科夫尔 著

陆艳艳 译 尹雅雯 校

商务印书馆

2019年5月

定价：110.00元

玛戈·维特科夫尔（Margot Wittkower，1902—1995），出生于柏林，著名的室内设计师、艺术史学家，主要研究新帕拉第奥式建筑、意大利文艺复兴时期艺术、巴洛克艺术，她与丈夫鲁道夫合著了一系列图书，包括《土星之命》（Born Under Saturn）、《天才米开朗琪罗》（The Divine Michelangelo）等。

鲁道夫·维特科夫尔（Rudolph Wittkower，1901—1971），出生于柏林，曾担任罗马赫尔茨安南图书馆的助理，协助编辑了有关米开朗琪罗的综合书目和贝尼尼素描作品的完整目录；1933年移民英国，后就职于瓦尔堡学院；1956年迁至纽约，担任哥伦比亚大学的教授。主要著作有《人文主义时代的建筑原理》（Architectural Principles in the Age of Humanism）、《从1600至1750年间的意大利艺术和建筑》（Art and Architecture in Italy, 1600–1750）等。

译者简介

陆艳艳，南京师范大学美术学博士，现任教于南京特殊教育师范学院美术学院，主要研究方向为美术史论。

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