詩人是向正在發生的事舉起鏡子的人

詹姆斯•K•巴克斯特（1926-1972），新西蘭著名詩人，主要詩集有《坍塌的房屋》（1953）、《秋之書》（1972）、《耶路撒冷十四行詩集》（1973）、《迷宮》（1974）等。

巴克斯特訪談①

[新西蘭] J•K.巴克斯特 約翰•威爾

張桃洲 譯

威爾：你為什麼寫詩？

巴克斯特：嗯，那是人們常問的問題，回答將不得不是相當潛意識的。你該知道，你本人也寫詩，你看……也許是一種孤獨的青春期。你對一個想象中的同伴說話——那將是心理上的原因：用另一個聲音填充孤獨——兩個人，你自己和作為詩人的你自己。有個愛爾蘭人說過，他的寫作是他自己內部的年長者和年輕人的對話。藝術家們居住在他們的孤獨中。那是一種回答。可是為什麼？答案其實會時不時地改變，一個人不會有確定的原因。

威爾：你在《新西蘭詩歌的近來趨勢》中寫道：“我不預示我們應該都披上麻袋布和灰燼，但我認為詩歌應該包含道德真理是合理而必要的，每個詩人應該成為依據他的見解的先知。”你寫那些是二十年前，你的立場有任何方式的改變嗎？

巴克斯特：有某些改變。我想在我那時的態度裡有一種潛意識的自負——不過很自然的——有一些粗魯。一個人不能把一種道德教訓添加到一首詩裡，一個先知不是因為他選擇做一個先知，而是因為上帝讓他做。我的意思是，耶利米②是一個詩人還是先知呢？嗯，首先是先知，我想。你看他不說“好了，我要寫一首詩。”詩也許是一種更自由、更個人的東西。一般說來它不是給世界的訓誡。不完全是。

威爾：當費爾伯恩③說，“帶著訓誡出發的人很可能是某類瘋子”。你那時會同意他？

巴克斯特：是的，很可能是。當然，那人也許有一個訓誡要給出，但這不那麼常見。再說這正是關乎給異教徒帶去光的問題：事實上異教徒也許是一個人的光的來源——一個人的朋友、一個人遇到的人。我常在教堂裡說：“出去向無神論者和不可知論者學習。沒有必要假裝你有某個偉大的東西帶給他們。”也許要帶的恰恰是智力的裝備：可靠性將來自一個人自己展示的經驗的一部分。我想……嗯，詩歌常常是揭示的經驗。是的。

①譯自約翰•威爾編選的四卷本《巴克斯特散文全集》第三卷，維多利亞大學出版社（新西蘭惠靈頓）2015年版。本篇的註釋均為譯者注。

②根據《聖經•舊約》，耶利米是一位先知，《舊約》中《耶利米書》、《耶利米哀歌》、《列王紀上》及《列王紀下》的作者。

③Rex Faiirburn（1904-1957），新西蘭詩人。

威爾：詩人要以某種方式承擔拯救社會的義務嗎？

巴克斯特：我想每個人要同時承擔拯救他們自己和社會的義務。我的意思是在他們自身中保持精神生活，而在社會中作為人①而存在，不管他們是詩人與否。但詩人是向正在發生的事舉起鏡子的人。他的鏡子的真實性是其價值所在——詩裡的道德元素包含在它的真實性中。很多人誤解了這個，認為一個人正好可以提供訓誡，但詩，是一面鏡子。那恰好是它的方式。

威爾：如今藝術與宣傳常常處在交叉目的中。我認為你自己已經表明宣傳只在無意識狀態下才有用。

巴克斯特：我認為任何宣傳在藝術中都可能是不正當的，因為如果那樣藝術就是工具性的：它不僅僅是忠實的傳達，而是要將之處於最低值。如今一個共產主義者……你看馬克思主義詩人寫壞詩，因為那是些宣傳品。他們在試圖證明某個東西……但一個人不得不說（對於基督教詩人而言，同樣的事情發生在他們說著“信主耶穌基督”或開始給聖約瑟夫②或某物寫頌詩時）這是毫無意義的，因為他正好處在與那個說“我一無所知，我一無所知”的人相同的狀況下。我確實曾說過：“一個基督教詩人在寫作時，與一個不可知論詩人處於同等位置。”他也在處理一種未知的生活、未知的經驗，並試圖將之付諸書頁——一個非常下意識的進程。他不能把公共印記放在他所說的事情上。

①原文為楷體。下同。

②即《聖經•新約》中聖母瑪利亞的丈夫。

威爾：那麼，當你在你的詩中運用各種神話時，不是違背了你所說的如其所是反映世界的立場嗎？

巴克斯特：嗯，當你對待世界時你傾向於將之視為一片混亂。這裡有位科學家，他看著世界的混亂，如其顯現給人類心智的多重混亂——也許在上帝之眼裡那完全不是混亂，只是對我們而言看起來是混亂——他看著，通過他的科學透鏡和那個他所賦予智力秩序的律則。詩人做著同樣的事，我想，二者——科學準則和詩篇——實際上是等同的。詩篇更主觀些：它只是一種不同的風格。我認為那是它行事的方式。而神話是詩人用之使經驗成型的形式。

威爾：在《豬島書簡》裡你說：“詩是置於/獅子洞穴上的平板。”

巴克斯特：是的！一個人必須非常靠近那火，我想，非常靠近這個混亂的位置。你越靠近，就能更好地活下來。我詩歌的一位批評家，一位有同情心的批評家，說我像一個離公牛非常近地工作的人，一個鬥牛士。你幾乎被犄角戳破了。也許你確實。也許血進入詩篇是有用的。但這恰好跟人一樣：一個人不像宣傳員做這個或任何類似的事情。

威爾：那也許，難道不會使得詩歌太個人嗎？

巴克斯特：是的。必須有一定距離。詩裡的“我”不是自傳性的“我”，它是一種戲劇性的“我”。詩是一個人使用的戲劇性裝置。人們（要麼詩人要麼讀者）將詩中大寫的“我”誤認為個人的“我”——說“我認為今天是個好天氣……”或“我愛你……”或諸如此類的“我”。不，那不會成為一首詩：它是戲劇性的“我”。你看，我曾在一首詩裡說過……我把無神論自我導入我裡面，這變成了詩的一部分……如果有人說：“你不是一個無神論者，吉姆……”我會說：“可是為了詩我是。”自我的層次必須戲劇性地表現出來。我想那是對的。

威爾：這不導致同一首詩裡的矛盾——兩種聲音在說話麼？

巴克斯特：不會——也許有十種聲音。有一種是瑪麗•約瑟夫•奧貝特修女①的。嗯，她會代表我自己內心的一部分——也許相當於教會的家庭主婦在說話——當然，一個十足的白種人形象。但我在代表別的事物說話——也許，是毛利村落，或者相當繁複的經驗世界。當然有矛盾——那是戲劇。人就生活在矛盾中：那是人的本性。

威爾：你宣稱自己是一個天主教詩人。

巴克斯特：是的。

威爾：這對你的詩歌有何影響？

巴克斯特：嗯，一個人是天主教徒，緣於他信仰。他是一個詩人，則因為他有一種特殊的天賦和職能，以及接近事物的另外方式。如果他說“我將告訴世界他們應該成為天主教徒”，這將是荒唐的。如果他說“我是一個天主教詩人……”我想一個人的宗教訓練對他的思維方式會有十分微妙的影響。我認為天主教藝術——我更願意說基督教藝術——處於最好狀態時是受傷的藝術。有一種血在裡面，人的傷口呈現在裡面。它近乎受難。它不是阿波羅式的，而是更狄俄尼索斯式的②。

威爾：你認為這帶你更接近如其所是的世界——按照詩作為現實之鏡的觀點？

巴克斯特：嗯，是的。我有時稱自己是一個前—詩人。某種程度上那是玩笑。我有時寫詩，但也許不給它們最優先權。有時候一個人為了自己的個人利益，不得不打碎鏡子。我記得我正在戒酒時——處於第三期酒精中毒——我寫了一些非常非常好的詩，我知道，那是一種消極的、探索死亡的類型（有一兩首確實好，我想《給巴尼•弗拉納根的輓歌》是其中一首）。但我意識到，倘若我戒了酒、改變了生活風格，那麼我的詩意之鏡將會破碎。而那確實發生了。有三四年，我寫了壞詩。我不能寫好詩，是因為我在康復，我在改變我的生活。但我認為從倫理上生活必須優先於作品。你知道，老葉芝說過，“生活的完美，抑或工作的完美，∕若要選擇後者，就必須拒絕∕一座天堂般的宅第，黑暗裡的渴望。”③嗯，好了，他在開玩笑，我想。這些事情並不像那樣嚴重或對立。

威爾：在關於《豬島書簡》的評論裡，查爾斯•布拉施④聲稱你寫的是“散文，而非詩”，併為你詩性力量的彌散感到惋惜。你如何看待藝術中唯美主義的作用？

巴克斯特：嗯，布拉施本人應該是一個阿波羅式詩人。你看，《豬島書簡》，那個實際的序列，是更狄俄尼索斯式的——那種血從傷口出的事物類型。在形式上發生了一定的斷裂，但我想，在自發性和真實性方面有優勢。我想要達到：只是某人真實地說話。雖然在那本詩集裡有另一些詩在構造上相當正式——如“亨利酒吧”詩，就有高度正式的結構，如我說過的，像一件緊身衣，容納躁鬱症患者的經驗或者諸如此類。又一個玩笑——一個人必須始終開玩笑。我認為當你離這個混亂的中心更近，常常是在玩笑裡得到最好的表達，詩也許是玩笑——非常嚴肅的玩笑。

①是巴克斯特所在的耶路撒冷社區的一名修女。

②Apollonian和Dionysian也可分別譯作“日神的”和“酒神的”，前者代表理性、後者代表激情，尼采在《悲劇的誕生》中用這兩個術語闡述了古希臘文化的特性。

③出自葉芝的詩作《選擇》。

④Charles Brasch（1909-1973），新西蘭詩人。

威爾：這是否意味著你在你的後期詩歌中為唯美主義找到了一個位置？

巴克斯特：嗯，唯美主義……美感是必要的：擁有一種形式，一種接近事物的方式。一個人需要形式。當一個人開始把形式或藝術經驗奉若神明時……這是危險抵達之處，一種偶像崇拜。我不喜歡那個。它可能如此輕易地出現在我們的文化中。然而實際上，一個詩人的經驗和另一個人的經驗恰恰是相同的：只不過詩人藝術化了它們。那是差異所在。

威爾：那些你曾以宏大方式寫出的詩作——如《野蜜蜂》、《火箭表演》、《傾圮的房屋》——如今你怎樣看待它們？

巴克斯特：帶著遺憾和嫉妒，看到另一個自己能夠將那些正式結構製作得那麼好。我想我確實創作得好，你看。我現在做不了了——我的生活風格改變了。也許我的一些當時在那兒的腦細胞用完了。很可能。但我會使用我已經得到的那些。你變乖巧了。你學著運用經驗的間隙，發展新風格去應對不同的處境。然而，這些非常正式的詩篇是有點圓形的：它們以某種方式被自我封閉，完美的循環，這類事物。我更喜歡一個人像一間敞開了所有門的房子。任何事情都可能發生，你知道的。

威爾：你是否認為你後期詩歌中的自由（比如，我想到的是《豬島書簡》和《耶路撒冷十四行詩》）折射了你的生活方式？

巴克斯特：那確實有一點。《豬島書簡》——我認為“那本書將敲斷批評家的牙齒”。我為之感到高興。批評家們有時困擾我。那不是我寫那些詩的原因，只是一個附帶的想法。我想，“好了，我要把它扔進那隻狗的下巴……”於是它用下巴夾住，隨後發現牙齒斷了，因為那是由石頭做成的，你懂我的意思。那本書有一點硬。但“耶路撒冷”詩篇有所不同。它們更參差不齊些。我不在意它們的技能，只在乎說出了什麼。它們中的一些，我認為是好的，有些並不好。這不讓我擔心。

威爾：那麼，在道德主義和藝術之間沒有一種必要的衝突麼？

巴克斯特：我認為有。但一個道德主義者常常害怕。現在的問題是，如馬利坦①所說：“資產階級的謀慮和藝術家的謀慮是不同的。”他們都有自己的打算。但他們往往處於衝突中。道德主義者傾向於實行資產階級的謀慮。他會說“我們不想讓我們的小孩讀這個……”或諸如此類——那是一個粗魯的道德主義者，我知道。或者他可能要求一個訓誡。而詩人說，“讓你的訓誡和孩子們見鬼去吧，我寫作是為了真實地傳達，而真實可能是可怕的。”那是他的道德。真實可能是可怕的，但我將真實地說話。需要一些聲音簡單地說出他們的所想所知。

©J. E. H. MacDonald丨Fields and Sky

①即Jacques Maritain（1882-1973），法國天主教哲學家，著有《藝術與詩中的創造性直覺》等論著60餘部。

威爾：這是詩人作為先知的作用嗎？

巴克斯特：是的。你看，真實，也許是一種具有預見性的感覺，它將揭示人與人、可能還有人與上帝之間的關係。它將做這個。但——我想這是問題的關鍵——先知不會受擾於他的詩是好是壞，而詩人則會受擾於他的詩是好是壞。一個人不能使一首詩具有預見性。蘭波的《地獄裡的季節》碰巧是一部預言式的作品，但我不認為他像那樣設計了它，它是非常下意識的。它應當在法國文化和文學在佔有一席之地。它在當時並未被認識到是有價值的。

威爾：於是，你通過你的藝術探尋了一種真實的形式？

巴克斯特：是的，常常是。我認為真實是主要的。我有時說，你知道的，男人是真實之人，女人是愛戀之人。我們必須互相學習。但一些男人是愛戀之人，一些女人是真實之人。也許那是為何有更多莊重的、強力的男性藝術家的原因——因為他們是真實之人。但……我不是歧視女人或任何事物。我只是說那是可能的。

威爾：那麼這預示著真實將解放我們……

巴克斯特：嗯。

威爾：……可是真實也會令人反感。人們有時會對你視為真實的事情反感麼？

巴克斯特：是的，是那樣。當釋迦牟尼外出，帶著他從死人身上脫下的長袍——黃色長袍——說，“自我是地上的一個洞，它是一個縫隙……”人們會產生反感，不是麼！當他舉起一枝花半小時一言不發，人們會產生反感，不是麼！你明白吧？真實是難以命名的，是不？他們想要一個名字，他們想要一個固定的位置，是因為他們想要自己的固定身份，而那並不存在。我想在上帝面前人就是地上的一個洞。是的。

威爾：詩中的粗俗有時也震撼人們……

巴克斯特：經常有粗俗。那是民間文學的正常部分。那只是因為我們生活在維多利亞文化的廢墟中，我們才如此擔憂那個。我們的立場是混亂的，我想。城市文化也試圖馴化那種淫穢。一種民間文化、一種地方文化、一種鄉村文化，同樣不會有這個。它們有我們失去的維度。

威爾：你是否在新西蘭詩歌中發現了一種民間維度？

巴克斯特：可能發現了。你必須掘開七層混凝土才能發現它，其中有一點在費爾伯恩的詩裡，有一點在格洛弗①的詩裡。我想還有一些在我自己的作品裡。也會在別的地方。尋找民謠的嘗試——而這對城裡人來說如此之難。你看他還沒有得到一個團隊。創作民謠你必須有團隊。你會在毛利歌曲裡發現民間文化，我確定。嗯，談到粗俗，一個女人創作歌曲給剪羊毛的人唱。它們非常粗野——從我們的觀點看也許是淫穢。這是一個正直的女人。她在創作歌曲給剪羊毛的人用毛利語唱。這在毛利文化中毫不奇怪。你看，他們會說“那很好！”這是否意味著道德的失敗呢？完全不是！不！

威爾：你曾寫過一篇題為《作家們為何停止寫作》的文章，在文中你聲稱：基督教將為一個人繼續寫作同時提供必要的框架和張力。在目前處境下，你依然設法寫作嗎？

巴克斯特

①Denis Glover（1913-1980），新西蘭詩人、畫家。

威爾：也許社會批判的詩歌，其根本缺點在於，它試圖宣傳，且不包含好詩所必需的張力。

巴克斯特：很對！它不包含衝突，不能根除的衝突，以及一個人內心裡的生命收縮。我們會真誠地說：“你看，也許這是埋在每個人心裡的十字架。”一個人的生命常常是一種收縮。他必須接受它，如果他是一個詩人，就表達在他的作品裡……接受它的疼痛並在他的作品裡表達。那時別人說“這個聲音是可信的……”你看，因為那是他們自己的收縮的聲音。你會在卡爾•夏皮羅②的詩裡發現它：

讓風吹，為許多將要死去的人們。

笑聲和悲傷把手連接起來。心始終

伴隨沉重的步伐凝結在胸膛。

臉龐起了皺紋，褶子如一張地圖，

眼睛佈滿血絲，帶著眼淚和潮汐。

這是一個有人性的人，你知道。他在那兒，在島上——一個戰士，一個男人，一個美國戰士，但只是一個人。一個人變老了。他散架了。這是一種收縮，當我們同樣不朽時，你看。在此生中沒有解決辦法。

威爾：嗯，一種根本的無政府狀態似乎處在你生活方式的中心。我想到了你的詩句：“波浪不貶低/或淹沒什麼分擔了它們流動的姿勢。”你可以對此說明一下嗎？

巴克斯特：一個人可能有時似乎被貶低或淹沒，但隨後他又像海豚一樣冒出來了。也許這是神恩，我不知道。但我認為彼處表達的是：心中根本的無政府狀態並非源於一種已選擇的生活方式，而是未選擇的生活本身。不管怎樣，它就存在於每個人生活的核心。進入根本的無政府區域的恐怖是恐怖對於寫作者……因為它像混沌③，世界起初的混亂，那時聖靈移動在那混亂上。那混亂內在於人類的心裡。我們處於被創造的過程中，我們是未完全成型的生物。這種無

©J. E. H. MacDonald丨Montreal River

①原文為拉丁語：charitas。

②Karl Shapiro（1913-2000），美國第五位桂冠詩人（1946年）。

③原文為：tohu and bohu。

威爾：詩馴化那混亂麼？

巴克斯特：詩不馴化它，但給予它一種形式。它儘可能地接近它。詩對這混亂、這潛能抱著很大的尊敬，不試圖毀壞它，而是向它舉起一面鏡子。而詩具有力量，是因為它真實。

威爾：你曾被認為是一位非常有前途的年輕新西蘭詩人……

巴克斯特：噢，我知道。是的。

威爾：那帶來了什麼樣的壓力？

巴克斯特：那確實歪曲了不少。嗯，一個人不再年輕。是關於什麼的前景呢？是別人希望你成為的某物的前景。嗯，一個人的生活或寫作，常常顯出與他自己或別人希望或期待的很不一樣。那麼，領先於批評家大約五跳是好的，你知道（如果一個人用商人的風格談話）……領先於他們十跳。讓他們在後面撿拾碎片，而你去做別的事情了。然後你就在乾淨的地面上了，呵！他們對作品的看法不會賦予作品以質量：它要麼擁有那種質量，要麼缺乏。批評家不會賦予作品以質量，經常我們認為他能夠。（就像教師認為他能指導，他所能做的是取出已經存在於孩子裡的東西。）

威爾：一些批評家會認為你沒有達到早期的預期，他們也許帶著遺憾回看作品《吹吧，豐收之風》和《傾圮的房屋》。他們似乎會為你生活和作品發生的轉換感到可惜。

巴克斯特：好吧，老葉芝說過“如今我必須凋萎而入真實”①，那是一種解放的狀態，我想……成為自己，一個老人站在地上，若是我的話會赤腳——那也許是炫耀。但那時如果一個人說了，那也許是他自己的聲音，而不再是其他人的回聲。他們想要這個錦緞，你知道，依然如葉芝所說：“這個舊刺繡的錦緞。”嗯，那在當時是合適的。費爾伯恩開始寫時是豐盈的，但後來變得堅硬——綠茵茵的植物變硬成為結實的棍子，你知道，用來打人，也許用一根橡木棍，或在他頭上晃來晃去。一個人需要橡木棍，呵。在我看來真實是重要的，而非一個人顯現在別人眼裡的方式。

©J. E. H. MacDonald丨The Supply Boat

威爾：說到費爾伯恩……他把生活視為對意義的探求，並寫道：“我們生活得越緊張，我們就越能夠強烈地實現價值……”他補充說：“正是偉大的消極原則——不朽、死亡、沉默——維持著我們意識的模式。”你會評論這些嗎？

巴克斯特：是的。我想那是愛爾蘭小說家埃德納•奧布萊恩所說的地面上的一堵石牆。你知道，這兒是這堵石牆，是農民們建造的。那是他們自己生活的一個象徵。那持續著。它們維持超過一個人的生命，這些地面上的巨石。它們像墓碑，這些石頭，它們是沉默的。而我自己，我發現自己內心其實越來越被吸引到這樣一種狀態：沉默、死亡、不朽，不管你喜歡什麼——平靜之點……平靜②，平靜的狀態。在那兒，在那縫隙裡！有時詩會從那兒出來，如同水從石頭裡出來。

威爾：從另一方面說，那種需要、那種渴求，可能引導你忍不住寫作？

巴克斯特

（1971年）

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①出自葉芝的詩作《隨時間而來的智慧》，原詩應為：Now I may wither into the truth。

②毛利語：rangimarie。

題圖：©Kuzma Petrov-Vodkin丨Still Life with Mirror

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