“虛”與“實”是章法分類的總綱，綱舉才能目張。有了這個準則，在印章設計時可注意並掌握上虛下實或上實下虛、左虛右實或左實右虛、周虛中實或周實中虛等等。鄧散木在《篆刻學》中有章法分類14種，後又有人將章法分成25種，其中有輕重、增減、屈伸、挪讓、盤錯、離合、粗細、直曲、長短、欹正、穿插等。
但在“虛實”這個準則下，14種乃至25種方法都是謀求虛實效果的一種手段。這裡所談章法分佈50例，每一種方法都不是孤立的、單一的，在一方印章的構思布白中，它可以用多種佈局方法綜合而成。
1．滿實法（滿實法印例參見“安北將軍章”、“宜春禁丞”、“琅雅柏印章”、“梁清標印”四印）
滿實法亦叫勻稱法。入印文字分佈勻稱，印面較滿、較實。布白渾厚平正，字畫之間距離較繁密，印之四角充實，黑白虛實雖有變化但沒有大起大落。對筆畫少的印文，則通過穿插、加疊或面積對比法，使少畫字滿而不虛。大多數字畫是橫平豎直，曲在直中求，圓在方中見。無論用衝刀、切刀，均以粗壯為宜。用滿實佈局刻就的印章，其特點莊重、樸實、大度，且穩如泰山，給人以端重渾穆的印象與美感。這類印作是漢印中的典範，富有傳統性，初學篆刻可從這裡臨摹起步。
為了使印章“滿”而且“實”，必要時可採取一些附加手段。如白文印四周加一道白邊，將印文作隔邊、頂邊處理，或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格，使印章更加豐滿充實。
滿實法印章另有幾點須加說明：（1）印文字畫粗壯一致的前提下，要注意變化。字體結構簡而少的字，筆畫可粗一些，繁而多的字可稍細一些。這種變化以不影響諧調為宜。（2）印文平正端莊之中要有斜曲靈動的變化。滿實法印章要避免平板，過於規矩，可用一些短斜、帶曲的線條，以增加動感。（3）入印文字勻稱、整齊之中，可輔以大小不同的變化。滿實法印章大多是勻稱等分的，但不能墨守成規，不知其變。入印文字面積對比法最適合文字繁簡、疏密懸殊的印章設計。
2．滿虛法（印例參見附圖中“長金之璽”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印）
滿虛法印章是指印面以稀、疏、虛為主，視覺效果空靈、簡明、疏朗。入印文字一般筆畫較少，線條細薄，布白空虛，字畫之間距離相對較遠、較大。對白文印而言，留紅較多；對朱文印而言，留白較多。這類印章線條一般都以橫平豎直的直線為主，圓線、曲線為輔。用刀可衝可切，以輕、以淺為主，突出端莊、清秀、瘦勁的格調，多留一些遐想、回味的餘地。這類印作先秦、戰國、已很多見，歷代印人都有拓展。由於它的簡明扼要，線條變化含蓄，印面上沒有過多的繁瑣與過多的屈曲，因而最受初學者青睞。
滿虛法刻就的印章，其邊欄一般較粗壯厚實，主要是為了突出印面的“虛”，與印面形成虛實反差與對比。如果說滿實印章是紅霞滿天或是白雲萬朵，一派環宇充實、天滿意足，令人歎為觀止的話，那麼滿虛印章則是萬里藍天、絮雲幾絲、天高氣朗，一派海闊天空、清明淨潔、令人心曠神怡、充滿幻想的意境。
3．上實下虛法
印章在虛實布白上，重心向上移，印文分佈在印章的偏上方，形成上部緊密、滿實，下部稀疏、空虛的效果，如“錢超白事”、“曹氏印信”、“書堂”、“種竹道人”四印。上實下虛式的印章能給人以舒適、莊嚴、飄逸之感。在設計這類印章，主要有如下幾種方法。第一，可以上部有印文，下部無印文，或是上部印文字畫的伸展、延續與下垂。第二，印章上部字畫粗壯，而下部字畫較細小。第三，印章上部字畫緊密，可採用增繁、增曲疊等方法，使上部繁密滿實；印章下部字畫稀少，可採用減筆、少屈等方法，使下部印文空靈滿虛。第四，印章上部布字多，內容豐富，結體繁複，嘖實；印章下部布字少，內容簡少，呈虛。第五，印章上部文字厚重、清晰；下部文字稀薄、模糊、斷續。第六，印章上部文字可大一些，就顯實；下部文字可小一些，就顯虛。
總而言之，為了使印章上實下虛，可以在印章上部採用增畫、加疊、加密、加重等方法改變字形、字畫的盤曲、挪讓、寬窄來體現實；而在下部則採用減筆、減曲、刪繁等方法來體現虛。這類印章在秦漢古璽中頗為多見，而明清眾多的篆刻名家亦有許多上實下虛的藝術佳構。
4．上虛下實法
印章在虛實布白上，重心向上移，印文分佈在印章的偏上方，形成上部緊密、滿實，下部稀疏、空虛的效果。上實下虛式的印章能給人以舒適、莊嚴、飄逸之感。在設計這類印章，主要有如下幾種方法。第一，可以上部有印文，下部印文緊密，字畫繁多，結體密實；上部印文字畫簡少，結體疏朗，自然留空。上方字畫較少，下方字畫較多，則利用印文字畫多來表現“實”，利用印文字少來表現“虛”。上方印文小，字畫線條細，採用縮短、減筆、無曲疊等方法來表現“虛”；下方印文比上方印文大，字畫線條粗，則採用加曲、加疊、增筆等方法來表現“實”。此外，上虛下實的效果和刀法有密切的關係。在刻制印章上部線條時，吃刀淺、用力輕，字畫之間留空多；在刻制下方線條時，吃刀深、用力重，字畫之間緊密排列，留空極少。這樣的印章上下之間反差強烈、虛實明顯。疏朗、空靈尤似頭上天空，寬博、厚實尤似腳下大地，符合人類對自然物象的審美觀念。
5．左實右虛法
這類印章在古璽、漢印乃至近代印人中十分多國際書法網見，根據前人的經驗，強化了左實右虛的反差和力度，使實處更實，虛處更虛。論理，左實右虛是藝術現象上，篆刻藝術重心偏上會有一種傾斜感。然而篆刻藝術家通過刀法使點線質量提高、內涵豐富，實處顯得不實，虛處顯得不虛。兩者在方寸之上和平共處，相輔相成。實際上實處無非是空隙少、字畫多；虛處無非是空隙多、字畫少，而印章的空隙恰好是給筆畫的多少一個相反的補充。仔細觀察這類印作可以發現，左方的實由於右方的空、虛鮮明的對照和映襯，顯得更有韻律，充滿雅緻與魅力。漢印“王尊”、“呂黑”、“千人督印”等印作，均是利用字畫多少來佈局，多畫字置於左方，少畫字安在右方，營造出左實右虛的氣勢。有些印作右邊只置一個字，把其餘的字均置在左方。此外還利用減筆、線條細、字形縮小等方法來增添右邊的“虛”感，利用增筆、加曲、加粗、擴大字形等方法來增添左方的“實”感。例如漢印“王丙之印”，若“王”和“丙”字增疊加曲，那麼就難以做到“右虛”了，若“之”字不曲屈加疊，那麼就呈現不出“左實”。
6．左虛右實法
這類印章在古璽、秦漢印中十分多見，近代印人亦十分喜歡用這種格局治印。如漢印“魏乙”，把字畫少或點畫比較簡單的印文置於左邊，這樣左邊佈局顯得疏而虛；把字畫多或點畫比較繁密的印文置於右方，這樣右邊佈局顯得滿實。再如“文竹門掌戶”一印，屬多字三行式排列，最後行安置一個字或者安置簡少的印文，來達到“虛”的效果。大凡先秦、兩漢印章，章法都參差有致，詭異奇險。左虛右實形式的印章，左邊雖然空地多，印文點畫簡單，極少曲疊，但刀法到位，線條渾樸，更富有特色；右邊雖然空地少，印文點畫緊密，但一點兒也沒有做作的痕跡，十分自然妥帖，體現了左虛右實的完美藝術精神。如鄧散木“蘆中人”印，印右只一個字，點畫粗壯，“蘆”字上半部增添了盤曲、穿插，顯得非常密實；左面有兩個字，但點畫不多，且文字上移，“人”下大塊留紅，最大限度地強化了“虛”，強化了左右的對比與反差；而“人”字的一斜撇，又起到了飛動的效果，使全印皆活，若人生愛。此外，使左文印文用刀輕、線條細、文字小一點兒，右邊印文用刀重、線條粗、文字大一點兒等方法，也能改變印章的虛實關係。
7．虛角法
在以方形為主的印章藝術中，虛角法形式的印章非常多見。虛角可以在左上角、右上角，也可以在左下角或右下角。如漢印“漢匈奴呼盧訾屍逐”系左上角虛，“殿中都尉”系右下角虛，“方除長印”系右上角虛，吳昌碩的“溪南老人”系左下角虛。求得虛角效果的辦法一般有：第一，放置筆畫少的文字；第二，欲虛的一角將文字點畫刻得細一點，其他三角則刻粗一些，形成虛實反差；第三，虛角上的文字小一點兒，佔地少、留空多，其他三角上的文字大一點兒，佔地多，留空少；第四，虛角上不置文字，由上方文字的某些線條延伸下來；第五，虛角上的文字通過減筆、減曲、細柔、縮小等手段變虛，而其他三角上的文字用增曲、增筆、加繁加密、加重加粗等手段呈實。一方印章上，讓一角空虛些，如同一幅畫，留一個亮點、通氣處，章法上起到一種調節作用，增強了造型上的空間意識。這類印章絢麗多姿，趣味無窮。
8．對角虛實法
在印章中，四方形的印章屬多數，但也有不少是長形、圓形、異形印章。無論何種形狀，相對而言，總有四個角，而它們的對角分別用虛實法來處理布白，則叫對角虛實法。從角度、部位看，它可以左上、右下呈虛，右上與左下呈實，如“皇后之璽”印；也可以左上、右下呈實，右上與左下呈虛，如“薛守”印。從文字來看，它不一定是四個字，有兩個字、三個字或五個字以上的多字印。為取得對角虛實效果，一般可將印文點畫少的文字置於對角。漢印“宜土祭尊”中，“祭”字點畫並不少，則採用減屈、少盤錯、縮小文字、線條變細變短等辦法，與“土”相對成虛；而“宜”字通過增筆、增疊、加粗線條、增大文字等方法與“尊”字相對成實。鄧石如的“江流有聲斷岸千尺”印，儘管文字很多，但對角虛實鮮明強烈，充滿波浪式的律動與節奏，一疏一密，對角呼應，說不盡的魅力令人目光不想離開。
9．虛實相間法
虛實相間法系指印在上的文字以“虛—實—虛—實”如此循環布白，故一般專指五字以上的多字印。如右圖中“樂浪太守掾王光之印”，“樂”字實，“浪”字虛，“太”字亦顯虛，“掾”字呈實，“王”字呈虛，“光”字呈實，“之”字顯虛，“印”字呈實。再如“元佑黨人之後”一印，“元”、“人”、“之”三字點畫少，呈虛；“佑”、“黨”、“後”三字點畫多而密，呈實。按“虛—實—實—虛—虛—實”的規律排列，虛構成了一個倒三角形，而實構成了一個正三角形。趙之謙印“生逢堯舜君不忍便永訣“，每個字點畫主體部分上移，使字之上部顯實；每字都將下方部位某些線條拉長，作懸針、長腳形狀處理，疏而空靈，形成虛。這類印章文字雖多，但多而不滿，疏密相間，氣象萬千。
10．周實中虛法
周實中虛的印章，都有一個共同之處，即印文分佈在四周，中間形成空虛狀，如“日庚都萃東馬”一印。漢印“魏鳥丸率善佰長”中間一字筆畫少，無盤屈折疊，四周的印文筆畫繁多，線條粗，且增疊加曲，周實中虛對比強烈，最具典型性。而近代印家在“周實中虛”上更是匠心別具，做足了文章，如鄧散木印“見素抱樸”，中間不僅留有空地，且中間部位的點畫線條有意刻輕、刻細，而周邊印文的點畫線條厚重、粗壯，著意營造了“周實中虛”的效果。清朱岷的“煙雲供養”一印，與鄧散木“見素抱樸”印異曲同工，朱氏比鄧氏印逼邊，中間留出的空地更多，因而“周”更“實”，“中”更“虛”。
周實中虛式的印章，讓人感覺到古雅凝重，彷彿高山叢林，環抱著一泓清泉碧池，新鮮豐富有詩意。這類印章大部分是多字印，但也有兩個字、三個字、四個字的，關鍵在於互相揖讓，巧妙布白，最大限度地又恰到好處地演繹“周實中虛”的韻味與藝術特點，讓讀者有更多的回味。
11．周虛中實法
周虛，鄧指印章的四周較空、較虛。中實，指印章的中心部位點畫較多、較密。如“◆事”、“壽伯”、“左丞相印章”等印，其印文遠離邊欄，四周布白空虛，印文相對集中在中間部位。諸多近代印人，如丁敬、吳昌碩、趙之琛、易大廠等，亦刻制了許多周虛中實的印章。他們更有膽識、印章虛實反差更為鮮明強烈，格調清朗儒雅，優美秀麗。
再看漢印“率義侯印”、“左丞相印章”，中間印文的字畫粗壯、厚重，呈“實”，四周印文線條特別細與輕，若隱若現，呈“虛”。除人工有意而為外，有可能是因為年代久遠，四周風化鏽蝕而致。但無論怎樣，今天呈現在我們面前的藝術形象，就是典型的“周虛中實”。宋元時代，花押印盛行，而相當一部分押印，字畫都集中在印中，遠離邊欄，尤呈“周虛中實”的效果。這類印章重心居中，團聚緊密，如日在天中，光芒四射；又如月明星稀，氣象無邊，給人以博大精深的感受，極能調動人的視線。
12．留空法
留空，是指印文字畫之間留出的空白。“空”就是虛的範疇。虛與空在程度上不同。虛係指印面上文字筆畫少與疏處，“空”則是指印面上完全沒有筆畫的地方。如漢印“李◆之印”左下角留下了一塊空白地，“漢叟邑長”印“叟”字右上留了一塊空地。文伯仁、潘正煒、齊白石、趙之謙、甘■、錢松等印壇大家都刻有許多留空式印章，尤其是趙之謙的留空式印章，具有獨特的個人風格與面貌。如“趙之謙”印，“趙”字的月部，留有一塊長方形的紅地，而“之”字大幅度上移，留出了一塊方形紅地，與之呼應。印面上的留空沒有定法，有方形、有圓形、有三角形，有長有扁，它可以分佈在印面任何地方。一般來說，留空留在少字或點畫簡疏處，如“言為心聲”一印的處理。如果印文筆畫沒有特別簡少的，可以將印文筆畫有意避讓、拉開，或者通過粘並、穿插、錯落、移位、減屈減筆、截短縮小等方面，營造留空處。一方印章可留一塊空地，也可留塊、三塊甚至更多的空地。自然留言，給人以天趣之美，有意留空，給人以注射式的美感。它的端莊、它的大方、它的巧妙是其他印章無法可以取代的。
13．上下留白法
在印面上，將印文置於中間位置，印文上下各留一條空白，而左右則不留、少留或者比上下所留的空白小而窄，這種章法佈局在古璽、封泥、近代印人的作品中非常多見。根據它的這一外觀特點，我們稱之為“上下留白法”。如封泥“江夏太守章”、漢印“黎貞”，印文上下都留有相當大的一大塊空白，而印文基本是橫向置於印中，雖然它們左右亦留有一點空白，但上下所留空白遠遠大於左右所留空白。再如近代印人吳昌碩的“道無雙”、徐三庚的“雪塍”二印，特別誇張、強調了上下留白擒人感到印章重心內聚的魅力。在印面上，左右已經充實到位了，而充滿遐想、留有餘地的地方正是上下之間的空白處。歸納一下，上下留白法有如下要點：（1）左右與印邊若接若離，基本到位，上下的留白留空大小不等，寬窄不一；（2）左右的邊欄一般較細、較虛，可殘破、粘並形成，上下的邊欄較粗、較實，少有殘破；（3）印文相對集中在中間部位，橫向取勢，有個別筆畫在上下留白處伸展出去，增添意趣；（4）上下留白法，適用於方形印，也適用於長形、圓形及其他形狀的印章；（5）上下留白法，朱文印佔多數，白文印佔少數。
14．上下留紅法
白文印的印上與印下留出橫向的兩條紅地，這兩條紅地大小、寬窄可以等同，也可以不同。白文印的左邊與右邊不留紅地或留得很少、留得比印上、印下小而窄。有這樣特點的章法布白，稱為上下留紅法。如附圖中周璽“執關”，雖系圓形，印之上下大塊留紅，而左右幾乎逼邊，留紅很少。近代篆刻大家亦善用此法，佳構迭現，耐人尋味。如吳熙載印“安雅”、趙古泥印“鬥閒”，更令人感悟到上下留紅法的魅力。上下留紅法，白文印佔多數，朱文印極少。印式可以多樣化，它適用於方形印、長形印、圓形印及其他各種形式的印章。印面之上，上下各留一塊紅地，白文印文類在兩塊紅地中間，使白文印更加主題化，更加醒目與耀眼。打開秦漢印譜或打開明清或近現代人的印譜，你會發現，上下留紅法的印章有很多。
15．對角留紅法
顧名思義，對角留紅就是在印章對角的位置留一塊紅地。如下圖中“司馬之璽”，“司”與“璽”逼近邊欄，空餘較少，而“馬”與“之”字的兩角遠離邊欄，留了一塊空闊鮮明的紅地。再如趙之謙的“北平陶燮鹹印信”一印，“平”字右下角的留紅，與“印”字末筆往右斜拉而讓出的一大塊紅地兩相映照，奇妙無比。這種大膽、誇張的手法系常人所不敢為。對角留紅法的印章很多，此類印章氣度不凡，風度翩翩，給人以耳目一新的感覺。留紅的大小可以不等同，紅地的形狀可方可圓，或為其他不規則形，其留紅的位置大部分在角，也可以在筆畫的凹讓處。對角留紅法與“對角虛實法”有根本的不同：前者側重於沒有筆畫的空地對應，一般指白文印；後者是指筆畫少而稀的對應，有白文也有朱文。
16．對角留白法
朱文印印章的兩組對角，一組對角佈滿文字，而另一組對角文字內縮，或通過挪讓、離合、縮短等方法，有意留出一塊空白，這樣形成了對角空白式的章法布白，這樣形成了對角空白式的章法布白。它和對角虛實式的印章不同之處是：對角虛實的印章，虛處仍有印文筆畫，只是比實處的筆畫少、稀、疏而已。對角留白式印章，其“白”處沒有點畫線條。如“匕陽”，右上角與左下角都有印文點畫，而左上角與右下角印文點畫離邊欄很遠，留下了一片空白。
封泥“南陵丞印”，“南”字與邊欄相接，點滿了整個角落，十分到位，幾乎不留什麼空間，而“陵”字下面留有一塊長方形的空地，左面的“丞”字與“印”字和右面對應，“印”字與頂角接邊，“丞”字上方留白。諸多近代印人，如齊白石、高士奇、鄧散木、吳昌碩、丁敬、趙之謙、來楚生等都運用對角留白法，他們的印章，變化多端，豐富多彩。對角留白，大部分都在對角處，但也有根據實際情況留在字畫中間的。如汪士慎的“近人父印”，兩塊空白分別留在“父”字之下與“人”字之中。在設計刻制此類印作時，要注意四角平衡對稱，究竟留多少空白，應視印面效果而定，不可失之偏頗。
17．印中豎白法
在印章的中間從上至下留一條空白，稱為印中豎白法。這類印章，印文一般都向左右兩邊邊欄逼近，中間拉開距離，空白就出現了。例如封泥“武城之印”，右邊的“武城”兩字，上、下、右三面都靠近邊欄，左邊的“之印”兩字，上、下、左三面亦靠近邊欄，而中間有一條很明顯的空地。有些印章上下、左右與邊欄之間也留有空白，但這些空白地必然比中間的空白地小與窄。再看印例“長忘忌”，中間的空白地是一種不規則形，而古璽“韓舟”更有意思，它乾脆一分為二，中間斷開，分左右兩半。元印“宣差規錯之印”，在中間一條空白地上佈置了七八個蒙文，但仍然體現了印中豎白法的特色。近代明清印人則用誇張的手法強化了印中的空白，如丁敬所刻“東甫”印，中間的留白很寬闊突出。
一般來說印中豎法朱文印較多，白文印佔少數。白文印在印中留紅部位故意刻一條空白線，筆者將此類印作亦歸入印中豎白法。印中豎白印，空靈、透氣、天趣自然。有些印文字句前後含有兩層意義，描述兩種概念，遇到這種情況首先可以考慮用豎白法來設計章法佈局，讓豎白起到一個天然“標點”的作用。
18．印中豎紅法
在設計印章時，印文向左右兩邊拉開，中間留下一條縱向紅地（紅地上沒有任何筆畫），我們稱這類白文印章為印中豎紅法。印中豎紅歷代皆有，秦漢尤多。例如漢印“赤泉侯印”印文上下、左右都逼近邊欄，印中有一條寬闊的紅地。“豎紅”一般在印章的中間部位，寬窄不等，偶有佈置在偏左或偏右的。例如漢印“睢陵家丞”，在印章偏右的部位“豎紅”。豎紅一般只有一條，但也有豎兩條甚至三條紅地的印章，如秦璽“伍陽都左司馬”。在印章中，留一條紅地十分醒目別緻，當今印人也愛用此法，他們在印作中留下的紅地更粗更寬，反差尤為強烈。筆者認為，在印章中施以豎紅法，應該注意三點。（1）所留紅地應大小、粗細得宜，不可過大或過小——過大會使印章不協調，失去比例；過小就離開了“豎紅法”的範疇。（2）所留“豎紅”要自然精到，儘量光潔一點，也可以是不規則形的。總之，就是“天然豎紅”。（3）豎紅法可以單獨運用，也可與其他章法共用。例如“代郡農長”印除有豎紅外，還有虛角法。
豎紅法印章端莊古樸，對稱性、平衡性特強，故印文文字大多采用方正、平穩的繆篆或秦篆。為了突出中間的豎紅效果，印章上下、左右的留紅一般都比較少。
19．印中橫紅法
印章中部留一條橫向紅地，它可以是平直的，也可以是彎曲的、不規則形的，可以在正中，也可以偏下或偏上，這種章法佈局稱為印中橫紅法。在秦漢古印、明清及近現代印章藝術中，橫紅法印章非常多見。如附圖中“太子車騎將軍”、“大鴻臚”，都是印中橫紅法印章。它們的印文文字上下拉開，而印章中間部位自然留出一條橫向紅地，給人以明朗輕快、暢達貫通的感覺。上下兩部分印文，水平分割，體現了上下對稱與上下平穩感。這是一種天地呼應、輕重分合、疏密互律的構圖手法。這種構圖法引起了後人的關注，並廣泛應用。如清印“王三 ”就是典型一例。將“三”上方二橫向上靠攏，與最下一橫拉開距離，又將“王”字三橫作同樣的處理，留出了一條寬闊的橫向、偏上的紅地，令人目不遊移，拍案叫絕。再看來楚生印“形同槁木”印中所留紅地，大紅大疏，古樸蒼勁，天趣盎然。印中之橫紅橫得品位極為高超，意在襯托配合印文，突出印文線條的質量與效果，突出章法佈局的鮮明特性。應用這種方法不可貪大求寬，不可不顧印文線條粗細，不顧大局，過分強調留紅效果，否則便會影響全印水準。
20．印中橫白法
將朱文印文上下拉開，使印中橫向留出一條空白帶，這種印章章法佈局稱之為印中橫向法。從秦漢及近現代印章作品中，可以見到很多橫白法佈局的例子。尤其是漢封泥，相當一部分作品的章法佈局都採用了橫白法。例如“司空之印”，文字上下左右都緊接邊欄，而印中留有一條橫向空白地。
更有趣的是“會稽都尉章”，印面上下文字互相排斥，互相拉開，印之上半部成了傾斜狀，而且連邊欄也被一條橫白帶切開，猶如一縷白雲，長長地飄繞、橫貫半山腰，恰如一幅山水畫。這條空白帶有可能是年久風化腐蝕所致，但從“章”字的完整性來看，亦有可能是設計製作人的匠心。不管怎樣，就事論事，從現在的實際效果看，它是一方最典型的印中 橫請選擇… 。諸多漢印亦是如此，如“高堂纘印”，印中隱約有一條橫白處。而近代印例更是不勝枚舉，如林皋的“杏花春雨江南”，印中橫白非常清新悅目。橫向留白的寬度可大可小，可長可短，可以是整合光潔型，也可以是不整合不規則型。但應當注意：上下豎白應小於橫向留白帶；印中橫白應巧妙自然，可以誇張一點，但不能過度；應突出空靈，有層次感，注意上下印文的呼應，不能因為有了橫白而切斷上下之間的關係。
21．印上留白法
印上留白法是指印文上方與邊欄之間留有一塊空地。凡事都是比較而言，這類印章的下方、左方與右方几乎是不留空白的，或者說印上所留的空白總是大於下方、左方與右方所留的空白。例如附圖中“吳良”、“蒲州之印”、“谷口農”，可以清楚地看到印上之留白。
當然漢封泥“郿右尉印”即是。在破殘的古印邊欄內，印文就像江河的沉澱物，又像瓦工砌房屋一樣，從地面上一層層往上加高，但不碰頂，留下一塊空地，任人去想像。這種印上留有空白的篆刻形式，使後學十分青睞。還有明清、近代印人徐三庚、鄧散木、丁敬、朱簡、梁千秋、汪關、吳隱、程邃、商承祚、來楚生等治印大家的創作，時見印上留白佳作。印上留白法印章與其他印章一樣，它不是單一的，而是將多種章法、多種形式集於一身，一切服從藝術的需要，如此方成佳構。
22.印下留白法
印下留白法，即在印章章法設計時，印文文字緊靠上方，在印面下方留有一塊空地。印下留白，印上方呈“實”，印文與邊欄往往是“逼邊”，或靠得很近。而下方呈“虛”，印文遠離邊欄，兩者之間留下空白，亦給人留下一種印文上浮的感覺。請看漢封泥印“橫海侯丞”、漢印“伏問”，印文都極力向上靠，與印下邊欄拉開了距離，留出了空白地。印下留白法印章與上實下虛法印章，它的下方有文字筆畫，只是筆畫比較疏、稀、簡而少，呈“虛”；而印下留白法印章，下方是一塊橫向的空白帶，在這空地上沒有字畫，呈“空”。如齊白石印“甑屋”，印文在上方，印下留一塊空地。丁敬的“杉屋”一印，更為大膽誇張，印下留白幾乎佔印的一半。留白印章在漢印、封泥、古璽中極為常見，近代印人治印亦好此法，佳構多多。
作為20世紀繼吳昌碩之後卓立印壇的大家，來楚生對篆刻藝術的貢獻是多方面的，尤其於肖形印創作具有開創意義。他所制肖形印能抓住肖形物的特徵，突出其神態和篆刻意趣，遺貌取神，質樸老辣，雄健蒼古，外貌粗疏而內蘊渾厚，意韻流動而凝重沉雄，成為肖形印史上一座難以逾越的藝術高峰。恰逢乙酉新春，願與《中國書畫報》的讀友們共賞來楚生的若干雞肖形印，以體悟其肖形印的藝術魅力。
23．左右留紅法
“左右留紅法”不言而喻，即白文印章的左右兩邊留有紅地，而印的上下不留或少留紅地。“倉”、“臣鯇蒼”二印左右兩邊都有較寬厚的紅地，而上下則基本沒有紅地。可以說，這是古代傳統篆刻藝術的一種特有的形式與面貌。這類印章，把印文放在中心部位，形成縱向取勢，兩塊紅地包夾著印文，紅白相映，互相襯托，使整個方寸世界呈端莊、厚重、峻拔之狀。
中汪關的“博觀堂”與陳萬言的“墨兵”印，則放開了膽量，誇大其事，大紅大黑，猶如一塊古碑，嚴整地矗立在面前。有人批評這種印章“文字均勻”、“超級闊邊”、“呆板庸俗”、“章法不完整”，而朱簡則評之謂：“繆印”。筆者以為這些批語有它有道理的一面，但也過於求全責備。根據經驗，建議在設計刻制這類印作時，要充分掌握左右、上下的關係，掌握留紅的比例、留紅的大小，寬度不宜過分，見好即收。此外，印面上留紅與印文要講究協調、呼應，注意重心平衡，如此方為上乘。
24．左右留白法
左右留白法的章法，一般是指朱文印的印文左右兩邊各留下一塊空地。這種形式的印章早在先秦古璽時代就流行，例如“外▲”一印，印文上下靠近邊欄，不留空地，而印文左右與邊欄拉開距離，留有空地。林皋、胡正言、吳晉、王睿章、黃士陵、鄧散木、趙之謙、石濤、董洵、張燕昌等許多篆刻家都十分注目這兩塊空地的發揮與運用，在傳統形式的基礎上更進一步加以創新，佳作迭呈，勝不勝數。如下圖中石濤的“老濤”以及林皋的“嘉會堂”，趙之謙的“如願”，不僅左右大塊留白，而且邊欄的處理也各具特色，增加了裝飾懷，嗇了印文與空白的反差。這類印章的最大特點是“清”、“虛”、“雅”、“挺”。這是印苑領域裡極為別的款式，作為後來者應多考慮一些繼承與創新。
25．印文歪斜法
印章一般以方正、端莊、平穩為準則，為此在章法佈局時大多選用方正的繆篆作為入印文字，把印章刻得雄渾、挺拔，其中稍有歪斜，則視為敗筆。然而令人稱奇的是，在古璽、秦漢及近現代大量印作中，竟有為數不少印文歪斜的印章。如“軍假司馬”四個字都朝著左下方歪斜，“安樂鄉侯”四個字都朝著右下方歪斜，朱耷的“閒夫”印，四個字亦整體朝一個方向歪斜，弘★的“詩腸鼓吹”一印，印文四個字二二相對，成對稱式歪斜。
印文歪斜法印章，有奇妙、奇趣，意境亦不同凡響。它是一種險中求穩的審美產物，是印章藝術創造性的作品。仔細觀察，不難發現印文雖然歪斜，但重心不偏，動感豐富。歪斜的動感，平穩的靜姿，交叉融會的視覺刺激，樹立了一個新穎的藝術形象。形式的多變是藝術的必然，藝術的出路在於變化與深化。後來者應在前人佳構的品鑑中，運用這些基本原理，標新立異。
26．印文重疊法
在設計印章章法時，將印文在一起重疊，稱為印文重疊法。重疊法印章形式多樣，且曲盡其妙，各有特色。印文重疊法的主要表現形式有四種。
其一，朱文疊在白文上。如附圖中“王素”一印，“王”字刻成滿白文，而朱文“素”字重疊在“王”字之上。此印刻得十分素雅、清麗、別緻，相當端莊、樸實、耐看。其二，朱文疊加在白文上，朱文周圍設置邊欄。如“醉墨軒”印。其三，白文重疊在朱文上，如“尤水●”印。其四，朱文與朱文同文重疊，且某些點畫共用。此印為青銅質，宋金時代鑄印，鼻鈕2.1釐米見方，印高1.4釐米，印文系楷書書體，佈局疏密合度，飄逸奇妙，堪稱佳絕。重疊法印章的印文內容亦不拘一格，可以是印文句首、句末一字或句中某字重疊在其他文字上，可以是字號重疊在姓名上，疊加文字也可以與印文意義相近或是互為詮釋、補充的印語。兩者重疊，相輔相成。重疊之印文似爍爍珠子，包藏在全印之上，故印文重疊法亦可稱藏珠法。
毫無疑問，在推陳出新百花齊放的篆刻領域裡，重疊法印章是印章發展史上創造性、開拓性、別具一格的印式，它的構思、設計、章法佈局都是全新的，它的藝術特點也不同凡響。重疊法印章不僅使印章內涵更為豐富多彩，印文內容更加充實，而且給印章增添了趣味性、裝飾性，值得藝術家們去探索與開拓。
27．印上留紅法
印上留紅法，主要是指白文印的一種章法設計，即在印文上方留有一塊紅地，而印文下方相對不留或少留紅地。如附圖中“成超白事”、“董宣印”二印，印面下方被字畫佔滿，幾乎不留紅地，而印面上方都留有一條比較寬闊的紅地。“不薄今人愛古人”一印更有趣味，為了使上方紅地更為突出，印文上方的文字有意刻得很細，採用淺薄求細的手法，營造了印上空虛的效果。
附圖中“歸昌世”印，左面系朱文，右邊系白文，左右渾然一體，印上都菜同留紅，令人耐看回味，給人的印象十分深刻。印文與上方保持距離，向下方下沉，似乎是一種由下而上的重新排列，它浮在印底的地平線上，用古樸沉雄的氣質感染著讀者，同時還給人一方空靈的天空，真可謂妙趣無窮。
28．印下留紅法
當代翻開印謙，在瀏覽欣賞古今印章作品時，定會發現有這麼一類白文印章：印文文字在上，而印文下方留出一塊紅地。這類印作數量不少，無論秦漢、明汪還是近現代的篆刻藝術家都喜歡用這種印下留紅法治印。印下留印章亦確實有它獨到的魅力。如附圖中“博山集家丞”、“劉昌”、“一聲嘯海天秋”三印，它們的印文都比較方正，線條挺拔，緊靠上方，而印下都有一塊大小不等的地紅。再如吳諮的“適園”一印，文字點畫雄厚古樸，方圓兼得，“適”字走之旁下拖至印下角。這一拖筆，活了全印，意到韻足。可以這樣假設：若把這一拖筆割去，不僅顯得紅地太多太厚、失去比例，而且全印立時顯得死板，缺乏活力。因此可以說，這一拖筆是點睛之筆、絕妙之處。而印下之留紅是一塊廣闊堅實的基礎，承載烘托著豐富多彩的方寸世界。它之所以不屬於“上實下虛法”一類印章，是因為在印下紅地上沒有印文字畫。
29．印文缺字法
印章的內容一般有姓名與物名印、寞了號年號印、成語名言印、警句醒語印、詩詞聯句印、格言諺語印、短文佳句印、詠志言情印等等。除獨字印外，印章的印文都是比較完整的，幾乎沒有雜亂無章、讀不成句的情況。但有時印人別出心裁，將印文句子中一個常用字，或一個眾所皆知的文字有意不刻出來，製成一方缺字式印章。
例如附圖中“十五的月亮最”一印，最什麼？這個字雖然沒有刻出來，但是人人皆知是個“圓”字。再如下圖中漢印“宋長公”，印面一分為四，其中有一個字的位置空在那兒，顯然這個字應是“印”字。“右曹中郎將”和“淡薄之中滋味長”二印，句子是完整的，不缺任何字，但印面上“中”字之下空了一個字的位置未刻，這是又一種缺字式印章。
概言之，缺字法刻就的印章有三種形式：
一、印面上刻滿了印文，但句子不完整，缺少一個或兩個常用字；
二、印面上有一個或兩個空地，而印文句子是完整的，這是留空缺字式印章；
三、印文句子缺字，而印面又相應地留有空地的缺字式印章。後兩種缺字式印章，其空地可留在印角，也可留在印之中下方，也有留在印中心的形式。
留在中下方的亦叫“門”字式印章。缺字之空地一般是一個，但也有兩個，甚至三個、四個以上者。眾多的明清印人都喜歡運用此法治印，故在明清印亦上有各種各樣的缺字式印章。這種印章由於缺了一個字，也就多了一份想頭，格外引人注目。雖然空地上沒有刻上文字，造成了一種不平衡的險象，但篆刻藝術家的塊線結合，將空地與文字以一種統一和睦的氣氛，構成新的平穩的藝術效果，使缺字法印章變化豐富，層次多樣，生動有致。
章”都是典型的印文破殘式印章。破殘的形式很多，有邊欄破殘、印角破殘等，而這裡主要是指印文破殘。何震的“笑譚間氣吐霓虹”、戰國印“隗長”等，破殘不僅表現在邊欄上，而且表現在印章中的點畫上，有意識的人為痕跡顯而易見。印文破殘式印章沉雄古樸，拙厚老辣，充滿時代的滄桑感，充滿懸念。人們需要一個結局圓滿的故事，以致心滿意足。但也需要未了卻了，留有“關節”讓人推測的故事。破殘起到了這個作用，充滿意趣，充滿性格，讓人“讀破出新”。
刻制這類印章，可用刀把或小錘敲擊，或將印章置於布袋中，令其滾動碰撞，直至磨損破殘。總之，在治印前應胸有成竹，何處該破，何處不破，精工構思，把握重心，氣集方寸，讓人們的慾念與思維從破與不破之處去體驗險中之穩、絕處之趣，得到破殘式印章藝術特有的浪漫之美、朦朧之美、古樸之美。進行藝術再創造，切忌毫無目標，胡亂敲擊，破殘過度，支離破碎，致使印文各自為政，脈絡不暢，得了“破殘病”也就無藝術可言了。
31．印文散佈法
中國印章藝術，一語一印、一句一印或一名一印的模式比較普遍。但有些印章卻不是這樣，人名印分成姓和名兩印，可上下或左右使用，而一語或一句則可分成數印，印文文字互相分散，各有邊欄，各有一方天地，相互之間拼合在一起，才能成為一個整體。
入印文字各自為政，印文單元之間互不關聯，如附圖中“士之璽”；王睿章的“豔豔半池雲縐影”，印文雖在同一方寸之中，但入印文字亦是各自為政，互不關聯，在印面上相當疏散與孤立。以上這類章法佈局稱為印文散佈法。印文散佈法印章貴在散而不亂、散中有聚、散得有情趣。明清時代的文彭、何震、丁敬、梁襄、吳晉以及印壇上被稱為雲間派的王睿章、王玉如，被稱為如皋派的許容等篆刻藝術家，尤擅印文散佈法。這類形式也許因具有“散”的特點，有悖秦漢印法，故頗招微詞，曾被批評為“格調低下”、“流於俗氣”、“不諳篆法”、“疏密不稱”等等。“如皋”、“雲間”等印人以“散佈”為主體格調，一見便知是他們的印章，這正是成功之處。但不知何故，“雲間”、“如皋”派作者很少，傳人幾乎斷絕，實為可惜。
32．印文補字法
補字法，顧名思義，即一方印章缺了一個字，把這個字補上去，叫補字法。按一般常理，刻制印章前，內容、字體以及形式都事先應考慮好，無論是金屬或以石材為印章材料，動刀前都應反書上石。當然熟能生巧，也有不書而治的，尤其是在當今印壇上，不書而動刀的印人為數很多。但他們之所以胸有成竹，是因為在自己心目中早以“先書”了多遍，或者在紙上早以設計滿意了，石上才不書，故一般不可能缺字。
但有兩種情況值得關注：
其一、古人刻的是金屬材料，刻好後發現少了一個字，金屬要重磨不太容易，有就用補字的形式將缺字補上；
其二，有意識地補字，即在印面上將主要文字都刻好，有意缺一個字並有意留一塊空地，把字補上去。
這種補字印能看到匠痕。如附圖中後漢私印“馬適平印”，“馬適平”先刻，而“印”字屬後補。在篆刻藝術中，遇重複字，或借用上一字的偏旁，都用橫或豎的兩點來表示，這實際上也是屬補字範疇。只不過是補字的方法和形式不同罷了。如漢印“御史大夫”，古時篆文“大”與“夫”通用，故在印中用兩點表示補字“夫”。程遠的“懶拙生”印，“懶”字中的“束”字繫有意用補字法處理，故它的大小、粗細、位置和其他印文不同，一看便知補去的。但這種補字法斧痕明顯，說明是篆刻者事先設計好的一種佈局。補字，可補一個、兩個、三個或多個以上，其位置可在印的任何部位。補字法可以說是出於追求別趣，追求與眾不同的形象與風貌，是一種尚趣行為。王羲之、顏真卿的天下第一、第二行書，就有塗畫、修養、補字形式，一些當代書家也仿效這種形式創作書法作品。而印章的補字比書法要難得多，故在當今印壇尚未風行。但它確實是一種章法形式，探究發展它，應是藝術的需要。
33．印文美術法
20世紀90年代，有關書法報刊、雜誌，屢次刊文呼籲篆刻要警惕“美術化”傾向。所謂“篆刻美術化”，就是指印文結體高度變化，線條“狂怪”扭曲，使入印文字像繪畫一樣以美術的形象出現。竊以為任何事情不能過度，過了“度”就不佳了，無疑這種呼籲是必要的。但不能因此矯枉過正，作為理性的印文美術法不能一概否定與摒棄。有些印章的印文，美術化一下比不美術化一下要強，那麼未嘗不可用“印文美術化”方法來設計佈局。印人們在設計印文時，總想把印文設計得有趣、別緻一些，不願把辭典上的篆文與印譜上的形態照搬到自己的印章上來，這也許就是“印文美術化”的最初原因與出發點。其實印文美術化不是今人所創造，秦漢古璽就有之，如附圖中漢印“壽昌”即是。
把印文設計成鳥蟲形，篆刻上稱為鳥蟲篆，這類印章理當屬於印文美術化。附圖中文士英的“鳶飛魚躍”一印，似真的鳶在飛、魚在躍；葉梅的“永寶”，用水草葉構造成 段落樣式汪芬的字體”，商承祚的“錫永”，用栩栩如生、鳴叫不已的小鳥組成印文。這類形式繁多、內容豐富、多姿多彩用美術法刻制的印章不勝枚舉，雖然受到諸多貶意微詞，但作為一種新穎別緻的形式，總有人會喜愛。藝術是讓人欣賞的，只要有人喜愛，就應當歡迎它的存在。因此，從某種意義上講，治印不必怕“美術化傾向”，有意境、有趣味的藝術，不僅會被人認識與接受，而且會被繼承與發展。藝苑的春天應是百花齊放的。
34．印文飾靈法
早在春秋戰國時期就流行一種沒有文字的圖形印，前人曾稱之為肖形印。這種印題材十分廣泛，有宮闕、歌舞伎樂、車馬出行、百戲、弄蛇、騎射、博獸、力田、乘龍、騎龍等等，皆栩栩如生，非常有趣。
而表示祥瑞的圖形，如龍虎、鸞鳳、朱雀、蝙蝠、鶴、龜、兔等則稱為“靈”全部內容白虎、朱雀、玄武又專稱“四靈”。古代的藝術家在刻印時，將印文與“四靈”有機結合，渾然一體，製成飾靈印章。所謂“有機結合”，就是將印文作為主體，端莊大方，平正亮麗地佈置設計在印中主要部位，然後在印文周圍飾以靈形，使印文更為突出鮮明，更富有藝術性。“靈”有頭有尾，甚至有目有舌，它在全印中的顧盼、呼應特別生動強烈，視覺上更明瞭直接。這類形式的印章起於春秋，盛於戰國、兩漢，至漢末、六朝以後漸趨衰落。到明清時，文人印人又開始重視飾靈印章。當人們打印譜，欣賞飾靈印章時，定會大吃一驚，它竟是那麼豐富多彩，古璽“長幸”（見附圖）外方內圓，四角飾了四個蝙蝠；古璽“王昌之印”（見附圖），朱文闊邊，四周靈形為白文；漢印“馮”（見附圖），只飾了單靈。這些飾靈印章，尤其是古璽飾靈的“靈”與“文”，配合默契，構圖嚴謹，沉鬱渾厚，表現手法自由奔放；靈的造型準確洗練，雖然著黑不多，但各具特色，形象傳神，具有強烈的生命力，令人歎為觀止。
35．印文飾紋法
古璽圖形印在章法設計時，用動物、四靈在印文周圍，稱為印文飾靈法。此外還可用各種花紋、圖案飾在印文周圍，作為印文的補充和映照，同時也起到烘托、裝飾、增加趣味、強烈視覺效應的作用，這種章法設計稱為印文飾紋法。
如附圖中“日幸”一印，朱文白文相間，印文呈圓形，方與圓兩道邊欄之間還加了四個圓點。漢印“昌”分別採用了十多個圓形，組成一個“圓”的世界。古璽“長升”、“王土”，漢印“羊合”等印，它們的花紋錯綜複雜，比印文佔有更多的面積與位置，故這類印章在章法設計時，印文與花紋必須同步考慮構思，做到統一和諧，相輔相成。
印文所飾花紋的形式，從上述印例可知，是十分豐富多彩的，它不僅可以用植物枝葉、幾何圖紋及各種各樣的線條組合，而且可以得諸多生活用品的圖形藝術化後入印。此外，還有一些異形圖紋。如心形、網形、錢幣形、古兵器盾矛形等，皆可作為印文飾紋。但這類印章不能過於花哨，宜以簡潔、明朗為主格調，表現出印文紋飾法印章特有的清秀、典雅之神韻。
36．印文大小法
印文大小法的章法佈局，是指入印文字佔地面積大小而說。如附圖中漢印“淳于遊”一印，按理若將“遊”字縱排佔地一半，那麼“淳于”二字也應占地一半，並一分為二。但恰恰相反，“遊”佔了一半多，而“淳”雖然沒有“遊”佔地多，但也佔了相當大的一塊，“於”字獨縮一隅，只佔很小一塊地方，三字分為大中小三個層次。
漢印“天下大明”四字，“天下”二字大小一樣，但縱向佔地極小，而“大明”二字縱向佔地很寬，而兩字本身又有大小之分，“大”字比“明”字小得多。印文大小法的章法佈局不僅適合二字印、三字印、四字印，而且適合五字以上的多字印，朱白皆宜。這類印章不僅在古璽、秦漢、明清時多見，而且現代、當代的篆刻家也常用此法來進行章法設計。如呂鳳子的“阿鳳長壽”一印，你會感受到印文大小法印章的奇異魅力，由於印文的大小之分給印章帶來了靈動與奔放，讓人貪圖到活潑的感人語言與藝術氣息。
實踐證明，大小的變化，是最基本的變化，是人們審美情愫中最基本的定位，系藝術家與讀者之間最能產生共鳴之所在，故印文大小法廣為流傳，為印人們普遍使用，佳構疊出，也就不足為奇了。
37．印文配圖法
印章除印文之外，再配以圖形（當然這圖形不是飾在印文周圍，否則就屬於印文飾紋法或印文飾靈法之印章的範疇了），而是把圖形佈滿整個印面，印文只佔印上、印下或印角等很小一部分。這類由印文、圖形組成的印文配圖法印章，在現存的古今印譜中為數不少，且產生較早。
如附圖中古璽“遺”一印，印文在上方、下方配了一幅奔馬圖，十分簡扼生動，富有情趣。漢印“宜子孫”，印文右置，印左配了一幅人物圖。古璽漢印所配圖形一般多取鳥獸、“四靈”、宮闕等，就像一幅繪畫作品一樣，印文成了畫之題款，起畫龍點睛的作用。方寸之地，受面積空間的限制，篆刻藝術家只能用藝術化的手法，將自然萬物的精彩部分物化處理，截然其一個側面或勾勒一個富有特色的輪廓，以點寓面，以小見大，以高度的概括與濃縮，體現其鮮明的主題。例如附圖中“九鼎”印，印中無文，但鼎數為九，真是妙不可言。綜合上述，印文配圖法印章形式多樣，變化多端。一般都有文有圖，兩者之間相互寓意，相互補充，相輔相成。
圖形的直觀、印文的含蓄，給了讀者更多的回味餘地。
38．點畫對稱法
對稱是美學中最為基本的準則之一，它能給人以平衡、協調的感覺，給人以靜穆、安寧的生活氣息，最適合人們視覺心理感受，是最有魅力的藝術形式。作為古老的傳統篆刻藝術，對稱法亦是章法佈局中最普遍、最常用的方法之一。對稱之本意是指中間一折，左右兩邊或上下部分可以重合。但在篆刻章法中，不僅是此，它還包括印面上局部與局部之間的對稱、文字與文字之間的對稱、點畫與點畫之間的對稱。此外對稱本身又分工緻一類的對稱和近似的模糊一類的對稱。
例如附圖中漢印“財過射過”，左右“過”同，對稱較為一致。對稱的章法布白，可依賴客觀的現實條件，也可依賴主觀的手法與技巧。客觀條件即入印文字本身就具備對稱性。例如鄧石如的“日日湖山日日春”印，印中利用三個“日”字呈對稱佈局。主觀手法，即入印文字不具備客觀的對稱性，而通過合理的大小、繁簡、挪讓、屈伸、離合等變化，來達到印文點畫對稱或近似對稱的效果。例如附圖中“盤白石長坐素日”一印，“盤”、“坐”、“素”三字中部的點畫設計成方折曲屈，營造了橫向對稱的形態，以縱取勢，很有意趣。
39．印眼法
在印面上，突然出現一個方塊、一個三角形或一個圓點，十分引人注目，不用說這是篆刻藝術家著意安排的一個閃光點。確切地說，它是印面上的一隻“眼睛”，你看著它，它也是看著你。眼對眼的交流無疑是一種藝術對視。其實嚴格地講，印眼在印面顯得太“跳”是因為與整個印面不太協調，不符合人們平靜穩重的審美心態與藝術思維邏輯。然而它妙就妙在突然而至，突破了點畫線條的重複，突破了平靜，可帶來鮮明而強烈的審美感覺。
試看附圖中古璽“男長”一印，印文幾乎全是方筆，其中卻有一個“圓眼”，光芒照人；漢印“率和旦”，“瞪”著一隻兇狠的三角眼；古璽“丁氏長年唯印”之眼，已開過刀做過“美容”美術，系“美目”；漢印“丁少翁”之印眼，狀如弓箭，不如稱其為“箭眼”。諸多的明清及近現代印人亦是“造眼”高手。清劉墉的“日觀峰道人”之眼，如電光四射，堪稱“怒目”。此外，吳昌碩、鄧散木等篆刻大家亦常常“畫龍點睛”，妙不可言。“印眼法”貴在巧，貴在神，貴在趣。
40．缺畫法
治印“三要素”中第一就是篆法。篆法就是要求印文書寫要準確，點畫結體要精到。印人對於入印文字一般都查閱工具書，確認準確無誤，才書寫上石並奏刀鐫刻。篆文一般不允許少畫或多畫。然而古今印譜有不少印章，偏偏缺少點畫。當然有些印章，是因為年代及人為輾轉等原因，致使印邊剝失，危及點畫，造成點畫短缺。也許正是從這裡受到了啟發，印人們巧思妙想，有意創作刻缺畫法印章。尤其是明清後的文人印，用缺畫法刻治的印章舉不勝舉。
如附圖中“軍假侯印”，其外形十分方正，沒有什麼缺蝕，然而點畫卻短缺了不少：“軍”字缺上畫與右畫，“侯”字亦缺了上畫並缺左畫，“印”字缺左畫與底畫，“侯”字亦缺了上畫並缺左畫，“印”字缺左畫與底畫，“假”字右畫缺了很多。封泥“長丞陵印”，“長丞”兩字左邊缺了一大半點畫。明印“立義行事”，四邊光潔整合，四角以圓為主，看不出有什麼風化腐蝕的年代痕，然而這四個字的點畫缺了很多，而且缺得很有技巧。
這類印章的藝術特點是：
其一、缺畫可在印的邊緣，也可在印中，給人似缺非缺之感；
其二，所缺點畫一般都不影響大局，一望便知此處缺畫，而且第藝術家有意而為，這就比其他印章多了一些印外之印與字外文章，使印章更含蓄；
其三，印章缺畫於何處、缺畫於何字，均系藝術家事先設計，故除了天趣之外，還有一種引人注目的天趣。
41．點畫粗細法
點畫粗細法，係指入印文字的點畫在章法佈局中有粗有細之謂。例如附圖中漢印“蠻夷里長”，其中“蠻”字的筆畫很細，“夷里長”三字的筆畫很粗，兩者之間粗細相當懸殊。
漢印“南深澤尉”，每個字的點畫之中，有粗畫也有細畫，其排列系粗細相間的形式。這類印作端莊古樸，跳躍靈動，變化多端，洋溢著波瀾壯闊、生動無比的氣息。這類佈局得到歷代印人的承襲與發展，也給我們留下了許多藝術佳構。如“高鳳翰印”、“動正用和”兩印，均是典型的點畫粗細法印章。“粗”與“細”沒有任何標準與尺度，在印章上兩者只是比較而言，粗粗細細，相輔相成，猶似亂石鋪路，大塊小塊，組合成錦繡文章。
42．點畫放射法
放射是一種物理現象，後運用至數學、幾何、建築等各類學科中，成為社會、自然、人類生活之中的一種普遍現象。在美術、線條藝術上，以某一點為中心，向四面發散輻射，或者以某一點為基準，向某一個方向擴展散延，這種形式即為放射形式。古往今來的篆刻藝術家洞察到了這一點，採用這個原理與形式，運用到篆刻治印的章法佈局中來。
如附圖中何震的“放懷”印，齊白石的“奪得天工”印，都特具放射法特徵，屬整體放射。
我們還可以看到局部呈放射形態的印章。如古璽“長乘車”、晉印“廣典衛令”中的“乘”與“典”兩字，呈放射狀。此外，還有一種印章，印文有多組、多個局部向不同方向作放射狀，如“千巖秋氣淳”的“巖”與“氣”兩字。
放射法印章新穎別緻、趣味性特強，在篆刻藝術中給人以一種鮮明的衝刺式靈動感，很有魅力，值得我們去探索研究。
43．點畫粘連法
附圖中白文漢印“楊博”，“楊”字的許多筆畫都緊緊地粘在一起，線條和線條之間幾乎沒有間隙與留紅。確切地說，它的筆畫粘連在一起了。再如漢印“萬延年”，其印文的某些線條亦粘接並連，猶如銅板銅塊，埋在地下年久日深，鏽蝕斑斑，故這種朱文印俗稱“斑銅印”。無論是爛銅印還是斑銅印，它的共同特點就是印文的線條與線條之間時有粘接並連，這也是與印文破殘法的不同之處。粘連法印章的總體風格是蒼古淳樸、典重高雅、落落大方、自然天成。正因為如此，後來印人特別青睞，精心加以仿效，佳構迭現。如陳衡恪的“無娛為歡”，四個印文皆彩用粘連法，氣貫全印。
明清以前的粘連印，“天人合一”而成者居多，明清之後的粘連印，印人刻意而為者居多。在設計粘連印時要掌握“有度、有數、有味”六個字。“有度”即合理，達到預想的效果即可，不能過度，不能一意地追求粘連，“有數”即粘連在何處、粘連多少應心中有數，不能隨意率手而為，毫無目標；“有味”即有趣味、有意境，不能盲目亂粘一氣，要有選擇，有“恰到好處”的全局觀念。
44．
點畫方折法點畫方折法即人們常說的點畫採用方折而不用或基本不用圓轉流麗的線條。如附圖中晉官印“殿中武力司馬”，印文線條橫平豎直，線條的拐彎轉折處也是直角交接，基本沒有圓意，體現了方折法印章的特色。再如瓦當“京師瘦當”，筆畫也都充滿方折氣息。
點畫方折法印章源遠流長，從殷商有印章以來就一直被運用繼承。鄭燮的“板橋”一印，線條方勁挺拔。陳堯廷的甲骨文印“往事越千年”，猶如刀槍劍戟，縱橫豎斜，清新悅目，令人生愛。此外，丁敬、趙之琛、陳豫鍾、鄧散木、趙之謙等，無論是浙派印人還是皖派印人，都善用方折法治印。值得一提的是，齊白石的印章堪稱方折法的典範。如其“有衣飯之苦人”一印，每根線條單刀直入，不是放射延伸，就是直衝到底，方折的意境與氣息表現得淋漓盡致。
方折法印章的藝術特點，貴就貴在剛勁上面，它給人的感覺是爽直暢達、乾淨利落，毫不拖泥帶水。這正是力量的象徵，陽剛的表現。它的線條無論是橫還是豎，都是挺直的，所以最宜用衝刀與切刀來刻。而衝刀與切刀正是篆刻藝術中最基本的刀法，所以方折法印章，亦最適合篆刻愛好者初學與臨摹。
45．點畫圓轉法
印文的線條有方折的，也有圓整的，我們稱印文線條圓轉的印章為“點畫圓轉法”印章。如附圖中“公孫中印”，其印文線條以圓轉為主，轉折處也呈圓角之狀。另“曹”一印，每個點畫皆呈圓狀，多姿多彩，異常別緻。圓形不僅在數學、化學、物理學領域中存在，在動物界、植物界，在山川自然、人類日常生活中都無所不有，而且也是繪畫、書法、篆刻、音樂、攝影等藝術門類的審美形態之一。圓，寓意完美。在篆刻藝術中，線條的圓曲流麗之美會和人們追求圓滿的心態產生一種和諧的共鳴，這正是印人們“借題發揮”的良好基礎。
鄧石如的“意與古會”、汪關的“松圓道人”、張大千的“大千父”等印章，由大圓、小圓、半圓、曲圓組成了一個圓的世界。
點畫圓轉法印章在古今印譜中非常多見，數量很多。概言之，它的主要特點是以柔取妍、以圓取勝，它給人的感覺是含蓄、流麗、飄逸自然、姿態優美。刻時，用刀應審時度勢，因字而異，因勢利導，隨彎而轉，重在流暢。尤其是應避免“走刀”而造成“斷層”與“稚折”。宜在圓轉之中求拙、求趣。
46．點畫方圓法
印章上的文字或文字點畫，有以方為方，稱方折法印章；也有以圓為主，稱為圓轉法印章。方與圓是一對矛盾，我們可以將它合二為一，將其巧妙、合理地佈置於一印，形成方圓相參、方圓結合或方中寓圓、圓中寓方的格調。藝術是沒有框框、沒有模式、沒有硬性規定的。
“思離群”，應當是印人們的共識。且看附圖中“王舍”一印，“王”字為方，“舍”字為圓，呈左圓右方格局。漢印“公車賞”繫上圓下方的格局，趙孟頫的“趙太子丞”，則呈對角方圓的佈局。
此外，還有方圓相間式、一字獨圓式等。方圓法印章不僅是人們視覺的需要，也是人們心理上的需要。方代表剛勁有力，屬陽剛之美；圓代表柔和流麗，屬陰柔之美。陰陽合一，剛柔相濟，賞心悅目，魅力無窮。實際上所有的印章印文，都有方有圓，只是兩者的反差程度不同而已。無論是設計者、篆刻奏刀者還是品賞者，均希望從中得到畫龍點睛之妙趣。
47．點畫垂直法
在欣賞瀏覽古今印章時，會發現有一類印章的印文線條十分特殊，幾乎所有的豎畫都從上至下垂直而下，印文中的橫畫則十分短小而且只是寥寥幾筆。這寥寥幾筆橫畫在印面上一般被擠壓在印上或印下，佔一個很小的部位。這種以縱貫上下之垂線為主體的印文佈局法，稱為“點畫垂直法”。
如附圖中漢兇“張”，印文豎線細垂方直，橫畫短小。漢印“丁詡印”、丁敬“大宗”印，豎畫粗壯挺勁，而短小的橫畫基本上在印之上方，形若街坊巷口之柵欄，故也有叫這類印章為“柵欄法印章”。漢印“丁詡印”、文彭印“檀心軒”等印章，其印文豎畫粗壯且排列緊密，而橫畫俱在印上或印下，猶如昔日的手工織布機，“緯線”連接著“經線”，故稱這類印章為“緯系文印章”。其實點畫垂直法印章的形式是很繁多的，凡是以豎畫占主導地位、豎畫多於橫畫者，都能稱點畫垂直法印章。這類印章的藝術特點很明顯，它是以縱取勝，以剛勁暢達直抒胸臆。在刻這類印作時，一般都是用衝刀或切刀而為，勢如破竹，一貫到底。它給人的感覺是恢弘、端莊、方正、古樸、豪邁。這類印章亦很適合初學者臨摹創作。
48．點畫平橫法
有一種印文的點畫以平橫為主體，而將豎畫壓縮或作減短處理，整個印面橫畫多於豎畫，這種章法佈局稱為“點畫平橫法”。
如附圖中西漢印“石泉右執奸”，畫密佈，並占主導地位，而豎畫十分短小，很不起眼，系典型的平橫滿白文印。漢印“史左”、“巨董千萬”平橫法氣息特別濃郁。朱文的平橫法特色亦不遜於平橫滿白文印。諸多元印、明清印人的印章，如“管軍總把印”、“黃氏大易”印等印章，以平橫為基本單元，組成了左右貫通的音符樂章，讓人感受到平衡的心態與淡泊的氣息。
平橫法印章在設計時要注意變化，多營造自然天趣，切忌造作。用刀應多用橫衝刀法，以增加橫畫線條的爽利感與力度。同時刻好平橫法印章還需要一種“思離群”的創新精神，多看多臨摹古人佳作，精心選取入印文字，掌握規律，方能得到滿意的效果。
49．點畫向背法
入印文字的點畫一般都因字而定，左右縱橫，斜曲變化都依照傳統篆法書寫。而點畫向背法印章的印文則有所不同。向，即同一個方向。背，即相反方向。向背法印文將某些線條有意拉長或放大，形成超乎尋常的向背線條。
例如附圖中瓦當“大富”中，“大”字橫畫、“富”字的寶蓋兒均系貫滿全印的圓曲之線，作相似形同方向處理，而瓦當的圓形邊欄與之保持協調一致，故印章氣度不凡，溫潤和雅。魏晉印“樊纘”，印文下方的兩組線條均是背對背，呈反方向佈局。為不雷同，兩組反向點畫的弧度、寬度有所不同，異常新穎別緻。這些向背的印文線條雖然作了誇張處理，但仍不失端莊典雅的韻味與風貌。“向”與“背”在中國文字中都有不同程度的體現。在篆刻領域裡，藝術家們在進行印章章法設計時，把向背線條“單獨處理”，左右或上下縱橫全印，在印面上“跳”出來，占主導地位。例如何震印“真實居士”、米萬鍾印“文石居士”以及趙之謙的“長守閣”印，設計了許多組向背線條，有同方向的，也有反方向的，有從上至下的排列，也有從左至右的排列，印章左右還大體呈對稱狀態，真是妙不可言。這些印章皆充滿了點畫向背法的章法特點。它們有的大起大落，十分顯眼；有的小中見大，顧盼呼應；有的布排密集，處處向背；有的布排稀疏，“一枝獨秀”。點畫向背法印章風流瀟灑，靈動多姿，妙趣橫生。但毋庸諱言，它也因之帶來了一些缺憾，如結體散而乏氣，線條的力度與筆意難於把握，減弱了古拙雄渾的韻味。這就提醒印人們要揚長避短，不斷總結經驗，小心著墨，大膽奏刀，創作出令人耳目一新的佳構來。
50．點畫穿插法
在印章章法設計時，印文的佈局一般要求工緻勻稱、平穩端莊。在這個大前提下，人們不難發現，有許多秦漢印章，印文之間、結體之間、點畫之間互相穿插挪讓。有的是偏旁部首之間的互相穿插，有的是印文整體互相揖讓。這種穿插交錯、牝牡相合、互相伸屈謙讓，使印章更為密切緊湊，強化了整體感。這種“彬彬有禮”的君子之風，融入了篆刻藝術，不僅提高了印章的藝術層次，而且增加了印章的可讀性與藝術情趣。
