《祭侄稿》即將展出
而《大唐書魂顏真卿》
卻在國內禁播
具體原因不置可否
只以“大家不瞭解顏真卿”
的荒謬言辭作結
今天書法屋
推出深度特稿
給你一個前所未有的
深度解讀
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文丨董水榮
深度解讀一
《祭侄稿》的獨一無二到底在哪裡
曰：
顏真卿的筆墨語言開創了什麼
避開慣常賞析類的文章中所說的那樣，顏真卿書寫真到了“長歌當哭”、“泣血哀慟”、“撼魂震魄”的境界，本文旨在讓《祭侄稿》回到書法語言的追尋當中，才能體現本文的專業的力量和獨特視角。
《祭侄稿》用大量“線化”的書寫
VS
二王”“點畫”為主體的書寫
從筆畫的節律看，越強調單個筆畫起止的完整性和精緻感，書寫展開的方式就必須更多地依憑筆畫本身的形質，另一方面筆畫與筆畫之間銜接就頻繁起來，碎化了流動性比較強的情緒反映，那麼在表現情感的對應能力上就受到影響。所以越獨立的點畫，情緒的反映越弱。比如篆、隸、楷三種書體上，就很難表達情緒上的變化。《蘭亭序》接近楷化的精緻筆畫，表達相對穩定的個人風度到達了極境。而《祭侄稿》相反，弱化單個筆畫的完整性，將筆畫與筆畫之間直接用線串連起來，並且大量弱化了點畫之間的提按、頓挫，強化了筆畫與筆畫之間流暢的連貫。
《祭侄稿》中很多字都是一筆完成，甚至三個字也一筆完成比如“諸軍事”、“都尉丹”、“侯真卿”、“嗚呼哉”、“吾承”，單字就更多了。
諸軍事
都尉丹
侯真卿
嗚呼哉
吾承
大量線化的書寫，強化了表達過程的流暢。《祭侄稿》的獨特，不僅僅大量線化的書寫方式，更為重要的是在線化的基礎上，依然保留著行書結構清晰的脈絡。沒有減省字形結構內部的筆畫，只是把筆畫串連起來而已，所以還保持著行書特有的空間特徵。它不像草書，為了更大程度強化線條的的流暢性，大量簡化字形結構的部件，獲得更多 自由。也可以說《祭侄稿》雖為行書，但筆畫的遊走中有很多草書的氣質，也帶有草書抒情的特徵。
篆籀筆法
VS
一搨直下
線的流走與連貫，最為便捷的行筆方式就是減少頓挫的運筆動作，裹鋒圓轉就是這種便捷的用筆方法。
這種用筆是顏真卿從張旭草書那裡學習過來的，他又進一步強化了圓轉的書寫技術。“篆籀絞轉”的用筆被視為在王羲之“一搨直下”之外的另一種筆法體系。“篆籀筆法”主要特徵就是指這種絞轉的筆法。“篆籀筆法”原本是篆書的獨特用筆方法，用在行草書中，隨著運筆速度的加快，為了使筆鋒在快速行進中和各種方向的調節依然保持中鋒狀態，那麼筆鋒有時在方向改變時就要帶“裹絞”的動作來調準筆鋒。“裹絞”改變了筆毫單一的運行方向，隨著筆毫轉動，墨色變化也更為豐富，帶有顆粒狀的焦墨也常出現在線條中。懷素將篆籀筆法在狂草中應用到了極致，他在《自敘帖》中，進一步弱化提按，將圓轉發揮到了極致。
“篆籀筆法”和“一搨直下”比較
顏真卿行書基本上都用“篆籀絞轉”這種筆法，《爭座位》與《祭侄稿》最為明顯。懷素“裹絞”意識的應用與顏真卿一樣很強，懷素快速圓轉有時筆鋒裹得不緊而出現“破鋒”，而顏真卿較為緩和的運筆速度，對鋒的“裹絞”的把握更為到位。筆在紙上運行時帶有微微的扭絞效果，使得用筆毫不同的方向與紙面摩擦所產生的顆粒。顆粒狀的線質給人有蒼茫之感，也使得《祭侄稿》帶有粗糲駁雜的視覺感受。這種帶有顆粒狀與帶絲狀的線質不一樣，帶絲狀的飛白，是筆毫平鋪後筆與紙平行拉動留下的痕跡。《祭侄稿》並不一味的藏鋒，入筆處時有尖鋒而入，如第二行的開頭幾字的橫畫多用尖鋒直入的方法，但筆不尖，出筆時有露鋒，戛然而止的鋒短見力不見鋒芒。藏與露之間使得用筆的動作更為自由。
敲黑板 劃重點
情緒如何轉化為筆墨語言
線化能表現情緒流動的起伏，以及起伏的大小是可以。但是，情緒的強度，情感的質地僅僅線化是難以表現的。墨色一種不起眼的書法語言，卻在情緒強度與情感質地表現上起著重要的作用。
枯筆焦墨意味了激昂與熱烈，鋒尖墨潤意味了精緻清雅，濃墨意味著飽滿剛強，淡墨意味了幽遠空靈。激盪的、質樸的、起伏的、在筆墨之間建構起與之相對應的情感質地的意象。墨色在當代更多的被視為外化視覺手段之一，各種墨色在一件作品中混合使用，濃淡枯溼全盤托出，了無情趣可言。然而在傳統作品中，墨色中蘊含的各種情感還未被充分釋讀出各種意義。如果在墨色的釋讀中有了情感相對應的符號，當這些符號被大眾所認可，就成了書法通用的語言。可以肯定的是墨色是書法語言中不可忽視的重要語言之一。
因此對墨色的追蹤也成了理解《祭侄稿》抒情方式重要的內容。《祭侄稿》的書寫狀態與《蘭亭序》是不一樣的，無意乃佳的《祭侄稿》，憤筆直書，一任自由，不計工拙所產生自然變化的墨色，大量枯筆的出現，反而真實地體現了當時的情緒。《祭侄稿》幾乎通篇焦墨書寫，沾墨次數很少，澀筆力行，蒼健雄勁。正是這種效果準確表達了《祭侄稿》書寫的激越情緒。我對此稿做了比較細緻的沾墨次數的觀察，明顯的墨色淋漓與筆枯意簡字跡停頓處，一共有五處。每次重新沾墨後，下筆痛快，走筆狠重，“蒲州”、“爾父”、“歸止”、“父陷”等處尤為明顯，“吾承”與“摧切”兩處沾墨時可能沾的量沒有前面幾次充分。
蒲州
爾父
歸止
父陷
蘸一次墨寫三行字，到墨枯處，為了不致筆鋒開散，裹絞成了《祭侄稿》必用的用筆方法，並減小筆鋒的入紙面，細線中鋒使得線質筋骨凝練。蘸墨的前兩個字嚴厚渾樸，與枯墨處的凝練意簡，形成了自然的墨色變化也是其他行書經典中所不具備的。
《祭侄稿》書寫速度的調節，一部分是由心情波動自然的起伏體現，另一方面就墨水在筆中的含量對紙面產生的拉力作用，進行調控而形成的用筆速度。實際上《祭侄稿》的書寫並非一瀉千里那種快速，既使連綿處的走線時也是在筆與紙與墨的咬力中而行。新沾墨時，下筆果斷，一筆一畫少連帶，點畫擲地有聲，結構開張而飽滿。墨色之所以能成為重要的書寫語言，並不僅僅是墨色的本身，它與用筆的力度有關，用筆的方向有關，與用筆的速度有關；還與墨中的含水量有關，有時淡墨同樣能寫出枯筆的效果；還與紙質、與毛筆彈性有關。因為墨色關聯著眾多的相關因素，所體現出來的墨色，其實有著多種書法語言的交匯，所以墨色在情感的表現中，會如此的敏感、直觀而集中。
任何一件經典的書法作品，在書寫中都有速度快慢節奏的變化，線條粗細的變化，點畫形質，連帶遊走，章法空間，無不傳達出不同書寫的狀態，由不同書寫的狀態傳遞出作者的風度與情感。為了進一步對《祭侄稿》抒情方式進行了解，我們可以用《蘭亭序》相比較。
《祭侄稿》的筆墨是段落式的、組合式的起伏，筆墨裡有更豐富的形質轉換。《蘭亭序》的筆畫也有粗細變化，它的粗細變化體現在每一個筆畫之間起筆、行筆到收筆之間，以獨立的筆畫為單位。筆畫的粗細隨著單字的展開，均勻地分佈在整件作品中，形不成明顯的段落式、組合的起伏。《祭侄稿》線條粗細的變化以組合方式出現，以字組的連貫為單位，一種筆調可以寫三到五個字，甚至更長都統一在一種筆調中，然後進行另一種筆調的轉換。比如起初第一行濃重而短促的筆調，節律明快清晰，每一字距也相對均勻。第二行就細筆而行，強化的筆畫之間的連帶關係，第三行連帶關係更加明顯。而後又開始重筆鋪毫而行，並與體勢上的開合變化使得節律更強，時有三字成連，而後又走幾個單字，時有二字成連，又一字一字而行。像“震悼心顏”線的流暢圓轉有致。下幾個字“方俟遠日”短筆方折骨感挺拔。
震悼心顏
方俟遠日
很顯然，情感的起伏通過各種線質的組合，昭示情感之間的流動，有了情感的曲折與筆畫形態組合的變化書寫的抒情才得與現實。筆畫粗重的短筆節律如同詠歎，細筆長線婉轉流暢如泣如訴。這些組合，都是一般行書所沒有的，是抒情性很強的一種表現方法。
深度解讀二
《祭侄稿》如何
完成獨一無二的
空間生成
《祭侄稿》有那麼動人的情感表達，一定有一種筆墨空間的力量，將我們從古代牽連到當下，也許還可以延續到將來，它的生命力就在於書法的語言裡有讓人動情的東西。在《祭侄稿》的筆墨空間裡，讓我們體驗到作者生命的感覺得以舒展，情感的得以表達。我們分享這種書寫而感動，其實是通過筆墨空間分享了一種情感表達。那一刻，欣賞者的精神被筆墨空間所支配，也被一種筆墨空間背後的精神所關懷。所以，任何一件書法作品的欣賞，一定是從筆墨空間的追尋中獲得精神與情感上的提示。
米芾在《書史》中說：“《爭座位帖》有篆籀氣，為顏書第一。字相連屬，詭異飛動得於意外。顏真卿行書《爭座位帖》的篆籀意味確實要比《祭侄稿》更濃，但不能以篆籀氣作為書寫好壞的標準。“字相連屬”也不能成為作品好壞的參照，那麼按照米芾的意思主要的原因在於，“詭異飛動得於意外”。意外與意內，實際上就是指書寫中，書法家對“意”在筆先的理性調控。當“意”在筆先，主導著整體書寫預先的把控時，書寫就容易受到常規構想的約束。這樣書寫更多傾向於書法家整體風度的呈現。《爭座位帖》是“意外”佳作，同樣《祭侄稿》也是“意外”的經典名作。《祭侄稿》筆先對“意”的設想，不像《蘭亭序》那樣有一種較為清晰的構想。《蘭亭序》作為群賢詩友的集序，雖然書寫時有輕鬆之感，但寫集序的心態相對要嚴肅一些，面對的是畢至的“群賢”。而《祭侄稿》面對是已故的侄兒，面對的是內心的思念之情與抑憤的心緒，本沒有作為經典傳世之作的心態。文稿的自然，反而更大程度流露出了書寫時的情感狀態，率性、隨意。
這種率情與隨意在《祭侄稿》筆墨空間的生成上又有何特徵？可以肯定在字形上順應情感的起伏與筆勢的流轉，所以現在我們察看《祭侄稿》字內空間分割的變化與字形外部空間長短、粗細、收放的變化，遠遠大於其他行書空間起伏。《祭侄稿》的結字相對於《蘭亭序》規範的結字倫理下，有了許多的突破，結字的方式也比《蘭亭序》更為豐富。
簡約×疏朗×空間的重複分割
我們先看《祭侄稿》字內空間的藝術特徵。《祭侄稿》大量字的內部空間由筆畫重疊形成的墨塊，減少筆畫的數量，因而獲得更為簡約直接的表達效果。簡約的結字結果，給人感覺明快、通透、流暢之感。比如“車都”車字中間的“日”，都字的“口”幾個筆畫疊在一起形成了一個濃重的墨團。
車都
“楊縣”、“維乾”兩個字也是同樣的手法，兩個筆劃通過筆順連帶，使其筆劃重疊。“死”字左下部“夕”與右邊的連帶粘成了一個墨團，整個字流暢而簡潔。除此以外，《祭侄稿》還用了一種方法，同樣達到這種重疊的表現效果，用粗重的筆畫緊密的排列在一起，比如“歲次”上半部分粗重的筆畫與緊縮空間，使字內的形成密而厚的造型。
楊縣
維乾
死
歲次
另一種字內空間與重疊緊密相反。《祭侄稿》大量留出字內的空白，使字內空白的空間更為整體，也無意中將字內的空間形成了收與放的對比層次。比如“次”兩點水與右邊的“欠”空出很大的空間，“欠”部上面緊下部分的開張的撇捺，都形成了收放關係。“悔”字“心”字旁與“每”之間的空間都拉得比較大，這些空間的變化是顏真卿自然書寫狀態下的真實反映。情感的起伏形成的空間收放，並非是當代視覺形式的變化對比，僅僅形式的對比造成了情感表達的零碎與虛假。認真細品《祭侄稿》字內空間的特徵，我們會改變原有的一些常識，認為情感的表達主要依賴於點畫形質，有時空間釋放出來的力量也不能忽視。
我們再看《祭侄稿》的外部字形空間。外拓開張的體勢是顏真卿書法的總體特徵，包括他的楷書。在《祭侄稿》裡強化了筆畫與筆畫之間的聯繫，將筆畫的連帶儘量貫徹到一個字的始終，筆勢連帶改變了點畫呼映的體勢，外拓更有利於筆畫的連接，所以我們現在看此稿體勢多有開張向外的弧形，顧盼呼應。但《祭侄稿》的體勢流轉和用筆速度豐富的變化，並非單一的外拓。我們認真察看，會發現《祭侄稿》單人旁的書寫基本上是向內的體勢。進而發現左邊的體勢有一半左右都有向內方向的體勢“德”、“何圖”、“傳”、“摧”、“明”、“期”、“閒”這些體勢都是左邊向內的。
德
何圖
傳
摧
明
而這些字在外拓的大勢之下，挺有骨感挺見精神。體勢的流轉牽引著我們更多對筆勢的觀察，從而進入到體勢背後情感波動的體驗。
《蘭亭序》營造了字內空間分佈均勻、疏朗有致的結體。到了《祭侄稿》這裡，從內到外都有了更為豐富的變化，但未必有《蘭亭序》這種清朗風度的概括性。《蘭亭序》結字的規範與理性構成了精緻的空間安排，而《祭侄稿》結字更多的隨線賦形，隨“意”中的真實、生動，但又不失形，飽滿、收放自由。顏真卿作為一代楷書聖手，對結字總體的把控能力是不容質疑的。《祭侄稿》尤其是他打破了高雅的士大夫文人對結構精準布白的審美趣味，轉向了世俗情感的表達要求。所以李煜說他的書法“叉手並足如田舍郎翁耳”⑤。審美在這裡出現了分化，但《祭侄稿》無論是獨特的筆墨，還是空間的生成，確實形成了情感表達的新範式。
《蘭亭序》的塗改VS 《祭侄稿》的塗改
《祭侄稿》情感的抒發與空間生成並非只體現在字內外空間變化上。《祭侄稿》在章法上開創了草稿式書法創作的典範。隨意塗改的章法，將心跡遺留在不經意的地方。文稿中將“從父”改為第“十三叔”更為親切的口語，“標”寫錯後直接在原字上重寫，“方憑積善”劃圈去掉，“竭誠”處一改再改，“賊臣擁眾不救”覺得不妥，劃去後寫“賊臣不救”又將“擁”字寫了一半劃去，後面越寫越激動，書寫速度也越來越快，塗改處也越來越多。本是一篇祭侄文稿，與《蘭亭序》偶有三二處的塗改不同。《祭侄稿》的塗改是大眾最關心，也最不理解的地方。《祭侄稿》作為書法經典，天下第二行書，在大眾眼裡還是陌生的，這與天下第一行書《蘭亭序》擁有的欣賞者無法抗衡。但是《祭侄稿》對情感表達得淋漓盡致，充分體現出它強大的藝術生命力。這種看似不計工拙，實際上在不衫不履的揮寫中，將顏真卿高超入妙的書寫能力充分地流露出來。
《蘭亭序》塗改
塗改留下了書寫瞬間情感的變化，識者如同影像一樣可以倒放當時作者的書寫狀態。展開《祭侄稿》通篇，章法空間因塗改變得有疏有密，起伏跌宕，字形大小相雜，我認為這是行書中章法空間最為生動多變。這些章法都可以感受書家感情的起伏。字與字之間的時斷時連率性隨意，行與行之間時寬時窄，時不時補上塗改的小字，重筆與塗改形成墨塊，小字與細筆形成的線條，豐富的視覺層次盡在情感地流淌中展開。塗改反而在書寫中表現出了書寫的自然與真實的情感狀態。所以也有理論家說：“顏真卿寫《祭侄稿》下筆運筆皆十分自然，不做小技巧，不刻意為之。而《蘭亭序》書寫時下筆、轉筆多見刻意痕跡，露筆太多。”並且說“《祭侄稿》大氣磅礴中見瀟灑，雄放中見秀韻，而《蘭亭序》雖瀟灑，但不太大氣，至於雄渾就更遜之了”。
《祭侄稿》塗改
《祭侄稿》的字距組合是“十大行書”中組合最豐富的，有些地方為了更方便和快捷的表達，將兩字甚至更多的幾個字連帶在一起形成字組，這帶有草書特徵的連帶方式，大大豐富了字距的變化。單字之間的字距也變化多端，有的靠得很緊，有的拉得很寬，比如“順”與“爾”之間第一次拉開了常規的字距，中間空出了一個字的空白。
順 爾
這種隨著相對細勁的線條與收斂的字態，突然將正常的字距斷開，有如音樂中的休止符。接著“爾父”兩字的重筆畫，形成情感表達的轉換。也許顏真卿寫的時候並沒有想在這裡突然停止，但自然的情感湧現與變化，無意間調度著筆的節奏。全篇這樣的字距大空間的斷開有多處地方，比如“受命”“受”與“命”之間，比如“巢傾卵覆”的“覆”與“天不悔禍”“天”之間。
受 命
覆 天
這些都可見情感起伏在空間上的自然轉換。行書在情感的表達上，不像大草書，一任情感與情緒的渲洩，儘管有飽滿的精神，抑憤的情感，但在行書的書寫中還得遵循行書結字規範。也正因為這樣行書所表達出來的情感更有節制，節奏也更為豐富。
深入解讀三
《祭侄稿》抒情特質
具體在筆墨上表現在哪裡
點畫形質×線條表情×精神體量
顏真卿的《祭侄稿》在獨特的筆墨方式下，大大豐富了抒情的手段。我們也進一步分析了《祭侄稿》情感的抒發與空間生成的一些關係。一種筆墨有一種筆墨的情感，同樣書法的世界裡，一種情緒有一種情緒的空間生成。《祭侄稿》書寫隨著情感與狀態的展開而展開，它的空間生成無可預料。很多人會懷疑我們對它的任何分析都是一種“馬後炮”解讀行為，也因此有人天生就拒絕“馬後炮”式的解讀。實際上古往今來，所有的作品欣賞都是由“馬後炮”式的解讀，形成作品的後繼意義。長線、短筆，濃重的筆畫，流暢的線細，無不豐富著情感表達的方式，創作是由內而外的一種表達，欣賞與審美是一種由外而內的探尋過程。如果我們沒辦法找到大師表達過程的蛛絲馬跡，窺探到他們的心靈圖景。那麼說明我們的欣賞還是空洞的，無所依憑的欣賞，因為還沒有形成一種可以對話的藝術語言，而書法的語言恰恰就是由這些筆墨與空間元素構成，形成相應的風度、精神、情感意義的符號。
《祭侄稿》書法語言看似粗糲駁雜。這是顏真卿書法語言風格獨特，裡面所隱藏的力量感、激越感也是其他書法家所沒有的。他這種書寫語言為被不少人所批評，李煜、米芾等人覺得過分粗糙了，遠談不上精粹、謹嚴，這些都是實情。但也被更多的書法家所激賞，欣賞顏真卿在《祭侄稿》中能如此放縱自己在書法語言上的天賦，他似乎也無興趣字斟句酌，而通篇元氣渾然。《祭侄稿》的書寫語言如此粗糲、駁雜，並非是他有意為之，他似乎就想在一瀉千里、筆墨流走中釋放自己，恰恰這種粗糲駁雜的書寫，建立起顏真卿獨特的抒情方式。這種書寫帶著更為真切的生命氣息和質感。
《蘭亭序》與《祭侄稿》不是雅與俗之間問題，它們不同的審美反應是因為表現的側重點不一樣。《祭侄稿》藏鋒圓筆入紙，枯墨焦線，塗改眾多，從視覺上看粗糙不精，帶有粗獷味，實際上圓實的線質與枯中帶潤的墨色從點畫形質的豐富程度上講，已大大超越了《蘭亭序》。從書寫技術上說《祭侄稿》，在線條的遊走中，並能產生豐富的體勢變化，對線條方向的調度要求是非常高的。比如“亡侄”一線下來方向變化有折的、外拓圓轉的、有內拱的，使得這兩字非常耐看，最後一行的“嗚呼哀哉尚饗”除了線條方向的豐富變化，還有線條粗細的豐富變化。
亡侄
嗚呼哀哉尚饗
懷素的《自敘帖》和《苦筍帖》線條遊走的方向較為單一和線條粗細的變化較少，所以由線生髮的體勢就不及《祭侄稿》的豐富。張旭《古詩四帖》也有這種線條方向多變的調度能力，線條運行方向變化多樣，線條粗細變化豐富，使得張旭的草書所傳達出來的情感狀態要比懷素《自敘帖》更為細膩豐富，並非一味的突現草勢與氣場。顏真卿得其張旭草書線條的精髓。只是他沒有用在草書創作上，而用在了行書上，譬如《劉中使帖》、《爭座位帖》都有明顯的體現。
《祭侄稿》書法看似粗糲駁雜，另一方面是由於各種書寫語言的對比誇度大，線條粗細的對比、墨色濃枯的對比、字形收放的對比、章法空間疏密的對比、行草相雜這些都形成了粗糲駁雜視覺感受。激越起伏的情感形成大誇度的書法語言的對比，再形成大的視覺起伏，這些都是《祭侄稿》抒情特質。察看顏真卿抒情調度能力上，僅僅線條把控能力可能比張旭還要強，顏真卿有更為寬闊和豐富的線質感受力，所以使他的書寫在抒情上有更豐富的體現。顏真卿的行書，是歷代書法大師中寫意表情最為豐富的一位。幾乎留存下來的行書都有不同的性情。《祭侄文稿》、《爭座位帖》、《劉中使帖》、《乞米帖》、《裴將軍詩》、《湖州帖》、《送劉太沖敘》、《祭伯父文稿》、《述張長史筆法十二意》、《讓憲部尚書表》都有不同的情感溫度。所以說顏真卿調度點畫形質的能力是空前的。由於對不同點畫形質、線條表情深有體悟，把它們作為不同的書寫語言，書寫才能調度這些符號成為表達元素。
《爭座位帖》
《劉中使帖》
《乞米帖》
《湖州帖》
《送劉太沖敘》
《祭侄稿》精神體量龐大。這種特獨的書寫方式展現出精神的寬闊、飽滿，都異乎其他古典大師。尤其是他在《祭侄稿》中，大量焦墨的應用，奔走的枯線在紙面上的對抗與撕拉，表現出了一個極富張力而真實的情緒。《祭侄稿》讓我們看到了線的節律成為了抒情的重要動力，線條的表現在書法表現中最貼近情緒，情緒的反映不是由結構得到釋放，而是由線條來傾訴，線條成了抒情最直接的語言。由筆勢主導字形結構，成為了書法抒情的主體特徵。顏真卿筆下的線條具有不同的生命節律。
顏真卿多樣的點畫形質與線條表情為他提供了表達多種情感的向度，《祭侄文稿》激宕起伏的線質抒發抑憤激動的情感；《乞米帖》點畫內斂節制，表現謙遜圓和的心態；《劉中使帖》乾淨利索的線質，給人有意氣風發之感；《湖州帖》點畫銳利，肯定果斷的用筆動作，矯健的筆畫，給人明快昂揚意態，開啟著宋人的意氣。每一種不同的點畫形質與線條表情都代表了一種情感傾向，一種精神狀態。同時不同的情感傾向與精神狀態，調度著用筆動作，細微的用筆差別就能產生細膩的點畫形質上的差別。如彈鋼琴，鋼琴本身無情感，每一次敲擊鍵盤的動作組合，產生不同音色的變化，一組音色變化形成的旋律就有可能代表某種情感或精神的狀態了。對點畫形質細微差別的體驗，必然會擴展一位書法家筆下表達的範圍，也將深化與細化表現自己的情感狀態。對點畫形質與章法空間的細微的辨察力，才能實現對書法各種元素的寬廣理解。很多時候包括古人，書寫就是一種技術慣性，一種風格的延續。書寫就是一種模式化的東西，但顏真卿寫來並不雷同，包括變化難度較大的楷書在內，在他的筆墨下都各有自己的一個書寫世界，這也是他區別於其他書法家的地方。在眾多書法大師裡，顏真卿與五代的楊凝式是自我重複最少的幾位書法家。
行書之美，如果沒有精緻和精準的審美期待，沒有飽滿的情感，沒有新的書寫意象出現，要讓後世的欣賞者一讀再讀是很困難的。能經得起反覆的品讀並有一種審美過後的深意，經得起歷史的篩選那就是經典。《祭侄稿》直到現在，他還能在讀者的眼裡不斷釋放深情與深意的行書經典。情緒在線條的反映上最為直觀，所以書法中想在抒發情感上有所作為，必須深諳線條的各種表情。草書之所以對線條的要求非常高，原因也在於此，通過對結構的簡化，更大程度使得線條有更自由的發揮空間。很多人對草書的理解，有許多的誤區，比如一味的快，一味的放縱，使得草書內在的情緒變得簡單。反而行書的書寫節奏有更為豐富的快慢組合。《祭侄稿》包括顏真卿其他書法作品在內，被不少人認為“俗”，有時並非指俗世情懷，而是由線條遊走的筆勢帶動體勢，筆勢主導下體勢生髮不象《蘭亭序》那樣精美，特別是李煜的觀點。然而恰恰是這種動情的筆觸與形質感，開啟了以《祭侄稿》為代表的行書抒情方式。
結語
書寫要反映人的風度，或要充分反映審美意趣，或要抒發情感是件很不容易的事，在書寫上都有不同的側重，風度側重於作品整體氣息的把控，並不要求有大起大落的各種變化。審美意趣側重於書法意象的表現，展開的空間變化帶來的意象聯想。情感抒發側重的是對不同線質調度起來的情感對應，需要對線質有敏銳察覺力和把調能力，並且有豐富的線質表現能力。王羲之以《蘭亭序》為代表的書法作品成為了風度表現的範式，也成為了高雅審美意趣典範。現在我們對書寫風度的表現要強於書寫情感的表達。“二王”書風，將成千上萬的書法作者形塑成同一風度，如果有這種方法學習《祭侄稿》將來會不會有成千上萬和顏真卿一樣的情感類型。風度也好，情感也好，每個人都有自己的傾向。
參考書目
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歷代書法論文選[C]．上海：上海書畫出版社，1979
白砥．王羲之書法解析[M]．浙江：西冷印社出版社，2005
陳傳席．《蘭亭序》不足稱為“天下第一行書”，《祭侄稿》應為“天下第一行書”[N]．美術報，2008-6-7（9）
附：《祭侄稿》釋文：
維乾元元年。歲次戊戌。九月。庚午朔。三日壬申。第十三（從父塗去）。叔銀青光祿（脫大字）夫使持節蒲州諸軍事。蒲州刺史。上輕車都尉。丹陽縣開國侯真卿。以清酌庶羞。祭於亡侄贈贊善大夫季明之靈曰。惟爾挺生。夙標幼德。宗廟瑚璉。階庭蘭玉。（方憑積善塗去）。每慰人心。方期戩穀。何圖逆賊開釁。稱兵犯順。爾父竭誠。（□制塗去改被脅再塗去）。常山作郡。餘時受命。亦在平原。仁兄愛我。（恐塗去）。俾爾傳言。爾既歸止。爰開土門。土門既開。兇威大蹙。（賊臣擁眾不救塗去）。賊臣不（擁塗去）救。孤城圍逼。父（擒塗去）。陷子死。巢傾卵覆。天不悔禍。誰為荼毒。念爾遘殘。百身何贖。嗚乎哀哉。吾承天澤。移牧河關。（河東近塗去）。泉明（爾之塗去）比者。再陷常山。（提塗去）。攜爾首櫬。及茲同還。（亦自常山塗去）。撫念摧切。震悼心顏。方俟遠日。（塗去二字不辨）。卜（再塗去一字不可辨）。爾幽宅。（撫塗去）。魂而有知。無嗟久客。嗚呼哀哉尚饗。
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