《中國文藝評論》2018年第11期文章目錄與摘要朗讀版
存真至善 大美不言
——訪藝術設計教育家常沙娜
常沙娜簡介：1931年生，我國著名藝術設計教育家和設計家，國家有突出貢獻的專家。1945年至1948年，在敦煌隨其父著名畫家常書鴻學習敦煌歷代壁畫藝術。1948年赴美國波士頓美術博物館美術學校學習。1951年於清華大學營建系工藝美術教研組任助教。1953年調中央美術學院實用美術系任教。1982年任中央工藝美術學院院長。曾任中國美術家協會副主席等職務。1964年加入中國共產黨。當選中國共產黨第十二、十三次全國代表大會代表，第七、八、九屆全國人民代表大會代表，第九屆全國人民代表大會常務委員會委員，第八、九屆全國人大教科文衛委員會委員。常沙娜教授的重要學術成就包括參加新中國“十大建築”的建築裝飾設計，人民大會堂外立面建築裝飾，宴會廳天頂裝飾設計，中華人民共和國人民政府贈香港特別行政區的“永遠盛開的紫荊花”紀念雕塑設計，人民大會堂北大廳牆面“春夏秋冬”浮雕的裝飾設計等重大設計項目。編著《敦煌歷代服飾圖案》《常沙娜花卉集》《中國敦煌歷代裝飾圖案》等多部著作。
一、將中國傳統藝術的魅力融入藝術人生
高陽（以下簡稱“高”）：常先生，您好！我作為您的研究生，有幸跟隨您學習受教至今近20年了。今天《中國文藝評論》雜誌委託我對您做這次專訪，並將會把專訪內容整理成文字發刊，讓眾多讀者特別是藝術設計領域中的年輕學人，通過您的藝術人生經歷和藝術思想觀念，對當代藝術設計應堅持怎樣的宗旨，進行怎樣的學習探索有一個更明確的認識。眾所周知，您的父親是被譽為“敦煌守護神”的著名敦煌學者常書鴻先生。您的藝術生涯也與敦煌有著不解之緣。您能先給大家講講敦煌對您走上學術和藝術之路的影響嗎？
常沙娜（以下簡稱“常”）：我的父親常書鴻在1927年至1936年留學法國，先後在里昂美術專科學校和巴黎高等美術學院學習西方油畫，並且取得了優異的成績。他的繪畫作品先後在里昂和巴黎獲得金質、銀質獎章，並被收藏入法國的國家美術館。在留學生活和藝術事業一帆風順之時，他偶然地在巴黎塞納河畔一箇舊書攤上看到了伯希和著作出版的《敦煌石窟圖錄》一書。父親在書中第一次看到敦煌藝術的優美而卓越的作品，內心受到了振聾發聵的衝擊！他意識到，自己作為一箇中國的藝術家，應該對祖國優秀的文化歷史有深刻、全面的瞭解和研究，不能傾倒於西洋文化而數典忘祖。從那以後，在我父親的心中便產生了強烈的“回祖國去，到敦煌去”的希冀。1936年，父親回國，1942年，父親在戰亂中克服種種困難，義無反顧地來到他心心念念、充滿魅力的敦煌，從此將自己的一生奉獻於茲。因父親做出這一破釜沉舟的決定，我少年時代藝術學習的開始便與敦煌密不可分了。我隨父親在敦煌的歲月，是從1943年到1948年，在這幾年之中，我跟著父親和其他敦煌藝術研究所的畫家們，在洞窟裡臨摹壁畫。從描稿、勾線、著色、渲染、開臉的步驟中，一步步學習和感受敦煌藝術之美，從而獲得了有關壁畫臨摹繪製、古人用筆用色、以及繪畫氣韻風格的多方面認識，並從研究所的專家學者那裡學習了很多中國美術史方面的知識。我的繪畫基礎和藝術修養，就是少年時在偏遠、荒涼卻又魅力無窮的敦煌莫高窟裡打下的。這種對古代繪畫的直接觀摩、學習、領會以及繪畫實踐，使得我充分地吸收了敦煌藝術的營養。這種影響可以說是“童子功”。敦煌藝術的雋永和深厚，傳統文化的博大精深，為我後來一生從事藝術創作、藝術設計和藝術教育的思想確定了基調，那就是在充分學習領悟傳統文化藝術的基礎上，繼承傳統，發揚傳統，進行創新。
1940年代，常書鴻、常沙娜、常嘉陵（弟）在莫高窟合影
高：您在敦煌臨摹壁畫的那幾年，真可謂是藝術學習的快樂幸福和生活中的艱苦磨鍊並存，到後來，您又有機會遠渡重洋到美國學習。現下，也有很多年輕學生、學者選擇出國留洋。您是否可以與大家分享一下當年在國外學習的經歷和心得？
1947年，常沙娜臨摹敦煌壁畫，上有常書鴻題字
常：1945年，父親的繪畫作品和我在敦煌臨摹壁畫的一批習作，在蘭州舉辦了一次《常書鴻父女畫展》，展覽引起了很大的反響，效果不錯。在這個展覽上，來觀展的一位加拿大籍猶太人葉麗華（RevaEsser），對我的畫作讚賞有加，她是當時新西蘭友好人士路易•艾黎在中國創辦的“山丹培黎學校”的一位教師。她主動提出要帶我到美國去學習。1948年，她再次找到我父親提起此事。經過考慮，父親同意了她的建議，讓我跟隨葉麗華女士到美國波士頓美術博物館附屬美術學校學習。在美國期間，我的一大收穫是系統學習了美術史、素描、色彩、透視、設計等藝術課程。另一大收穫是，由於該學校是波士頓美術博物館附屬的美術學校，所以我可以有機會經常在博物館裡看到豐富的文物藏品。通過觀看揣摩這些來自世界各大洲的歷史文物，我看到了東方藝術與西方藝術之間的聯繫和區別，拓寬了藝術視野。在國外我也看到了中國敦煌的珍貴文物，瞭解到敦煌佛教藝術與西域絲綢之路文化的淵源關係。但是，在國外留學期間，我的作業和藝術創作，也從來沒有遠離中國傳統。我沒有忘記敦煌藝術。相反，我在美國舉辦了敦煌壁畫臨摹作品展，併為美國的觀眾進行現場繪畫的演示。中國敦煌藝術的精湛引起了眾多外國人的讚歎。出國學習，是藝術視野的拓寬，但學習過程中要“古為今用、洋為中用”，“越是民族的，就越是世界的”。將自己民族文化藝術作為主脈，廣泛吸收外來文化藝術的優秀精華，才能夠進步，才能夠發展。不管是過去還是今天，學習民族傳統，並放眼世界、接受多元文化的並存，這兩方面都是需要的。但是當代的中國藝術，更要強調以中國傳統文化為根基，不能動搖這一根基。希望每一箇中國的藝術家，都能尊重敬畏我們的民族傳統，無論是敦煌藝術也好，民間藝術也好，少數民族藝術也好，對這些優秀遺產，要充分學習繼承，讓中國傳統藝術的魅力融入自己的血脈，一直貫穿在自己的藝術人生之中。
1950年，常沙娜自美國回國的船上
二、藝術設計是創造“真善美”
高：您的藝術生涯，是一直與國家、時代的發展緊緊聯繫在一起的。在新中國成立後，您與當時其他一些愛國留學生一樣，毅然回到了祖國，用自己的專業才能，投入到新中國的建設之中。也正是在這一時期，您的藝術事業從敦煌壁畫轉向了藝術設計。在從事藝術設計的過程中，您做出了很多優秀和經典的作品，至今都是我們後輩人學習的範本。那麼，在您的理解中，設計的宗旨是什麼呢？當代設計又應該堅持怎樣的原則？
常：我於1950年底提前結束了原定在美國學習四年的學業，回到祖國。回國之後，原本父親的計劃是想讓我到中央美術學院前身，當時徐悲鴻先生任校長的北平國立藝專學習繪畫。然而，一個新的機遇為我一生的藝術生涯確定了方向。著名的建築學家梁思成、林徽因夫婦在1951年觀看了在北京故宮午門舉辦的《敦煌文物展覽》，這次展覽是新中國成立之後的一次規模宏大的重要的敦煌藝術展。展覽按照周恩來總理的指示，由我父親以及很多其他相關單位的專家學者籌辦，作為愛國主義教育的重要展示。展覽的效果非常好。梁、林二位先生抱病來觀展，給予了高度評價。我也是在這次展覽上認識了二位先生。林徽因先生除了在中國古建築研究方面建樹頗豐以外，對中國傳統裝飾藝術也頗有研究。當時，她正著手在清華營建系成立一個研究中國傳統手工藝的小組，搶救百廢待興的中國傳統工藝，並有志系統整理中國曆代傳統圖案紋樣，把中國傳統圖案與現代的設計相結合，服務於新中國的人民大眾。二位先生看重我自小在敦煌受到敦煌藝術薰陶，認為我繪畫、圖案方面的基本功都很紮實，又有留學的經歷，所以破格推薦我到清華大學營建系做助教，協助林徽因先生從事中國傳統工藝美術品的搶救、研究和復興工作。也正是這一機遇，使我從此走上了工藝美術研究和藝術設計的道路。
在林徽因先生的身邊，通過她的言傳身教，我更加深了繼承民族優良傳統的思想宗旨。除了敦煌藝術，中國傳統工藝美術也是異彩紛呈。其材料、技藝、圖案紋樣、文化內涵，都值得好好研究。更重要的是，林先生還提出一個觀點，學習傳統不僅僅是繼承，還要發展出新時代的民族工藝。新時代的設計必須是民族的，也必須是今天的。她主張利用傳統的工藝技術，但改進原有的一些功能、造型、裝飾主題，將古代宮廷皇家的陳設品轉化為日用品，與人民的日常生活結合起來，突出實用性。在林徽因先生的指導下，我們調研當時北京的景泰藍、雕漆、地毯等工藝美術品類，並從景泰藍工藝入手，運用景泰藍技藝，設計新的日常用品，如檯燈、盤子、盒子等，應用於現代生活。由於我熟悉敦煌藝術，所以做出了一些以敦煌圖案為元素的新的設計，很受林先生的讚賞。1952年，在北京召開了新中國成立之後第一次在我國召開的國際會議“亞洲及太平洋區域和平會議”。在林徽因先生指導下，我設計的景泰藍和平鴿裝飾盤和同題材的真絲頭巾，作為國禮贈送給各國代表。這是具有新的主題同時又具有濃郁中華民族藝術特色的設計，體現了時代的進步，也是我從事藝術設計重要的成功開端。
常：1953年，由於全國高等院校院系大調整，我從清華營建系調到中央美術學院的實用美術系。在這一階段，我作為年輕教師，在老一輩的工藝美術家龐薰琹、雷圭元等先生的指導下，進行中國傳統圖案的系統學習和臨摹整理工作。也開始參與一些國家的設計任務。新中國的建設日新月異，一大批新的建築拔地而起。作為從事實用美術和圖案設計的我，先後參與了北京展覽館、首都劇場的建築裝飾設計。在這些設計實踐中，我對建築工程圖、比例、局部裝飾與整體的關係有了充分了解，為後來參加“十大建築”的裝飾設計奠定了基礎。
1958年，首都北京開始興建新中國成立後的第一批“十大建築”。包括人民大會堂、歷史博物館、軍事博物館、民族文化宮、釣魚臺國賓館、中國美術館、農展館、北京火車站、北京飯店、民族飯店。奚小彭先生任主要設計負責人。這時，中央工藝美術學院已經成立兩年了，我們都是中央工藝美術學院的教師。作為中國唯一一所中央級工藝美術學府的年輕中堅力量，我們以飽滿的熱情，運用自己藝術專業的能力，積極投身於新中國的建設，心情非常興奮和激動，也覺得任重道遠。我當時被分配在人民大會堂的裝飾設計組，也參加了民族文化宮的大門裝飾設計。我主要設計了大會堂外牆的琉璃花板、須彌座石雕花飾以及大會堂宴會廳的天頂裝飾，彩畫和門楣的裝飾設計等。
1950年代，常沙娜設計第一次亞太和平會議禮品
高：在這一系列設計中，您為大會堂宴會廳天頂做的裝飾設計令人印象尤為深刻，裝飾紋樣具有濃郁的唐代敦煌圖案風格，又在造型和色彩上進行了結合整體建築環境和使用功能需要的創新變化，實為佳作。
常：人民大會堂的建築和設計都是重要的政治任務，當時是在周總理的親自指導下完成的。周總理的指示要點我至今還記憶猶新。他要求我們的設計要借鑑民族傳統，要探索新中國建築藝術的新形式和新內容，古為今用，洋為中用。在這樣的宗旨下，我以敦煌唐代風格的寶相花為宴會廳天頂裝飾的主圖形，體現富麗堂皇的民族氣派。裝飾花紋設計好之後，還要解決裝飾性與實際功能結合的問題。當時主管工程設計的是建築設計院的張鎛工程師，在他的提示下，我幾易其稿，將中心圖案與建築通風口、照明的位置和實際使用功能巧妙結合起來，最後終於獲得了各方面滿意的效果。通過這次設計，我總結出設計的重要原則，一是設計的形式是為主題服務的，最符合主題要求的形式和紋樣才能實現設計的昇華。二是設計的形式要與材料、工藝、功能結合起來才能成功。絕不能僅僅停留在視覺上外在的美觀好看。三是設計的實踐以及大家共同合作互相配合非常重要。在每一次設計實踐中獲得的這些經驗和總結出的規律對一個設計工作者來說是非常寶貴的。
1958年，常沙娜設計人民大會堂宴會廳天頂
高：是的，我們在跟隨您學習的過程中，也多次聆聽您講述這次設計的過程和心得。直到今天，我自己也從事了一些實際的設計項目，方悟出其中相同的道理。深感您對我們的指教令人受益匪淺。藝術設計是為生活服務的，所以必須達到功能性和審美性的完美結合，達到外在形式和內涵的完美結合。
常：對的。很高興我的學生能夠繼續貫徹設計的宗旨。“民族的、科學的、大眾的”設計在任何時代都需要發揚。敦煌藝術的影響幾乎貫穿了我每一個時期各種不同品類的設計。民族傳統的文脈是現代設計取之不盡用之不竭的源泉。敦煌各類裝飾圖案的元素和風格都能運用並發展於現代生活所需的各類裝飾設計中。敦煌藝術是優美的，其中包含著古代勞動人民的智慧和情感。雖然敦煌藝術反映的是佛教主題，但在表現佛教主題的時候，勞動人民的藝術創造仍然是源於現實生活的，體現了現實生活中的真善美。佛教的教義也是要人們一心向善。所以，敦煌藝術的真善美的本質精神，善的內涵思想，美的藝術形式，體現出的民族風格和氣派，都是值得當代設計不斷繼承和發揚的。當代社會科學技術飛速發展，人們接受到各種豐富的信息，也受到來自西方的各種藝術思潮和文化背景的影響，對藝術作品，對日常生活中的各類產品的要求也越來越高，越來越多元化。但是無論什麼時代的設計，一定要堅持真善美的設計思想，設計師要創造真善美。真，就是不浮誇，不做作，本著實用和適度的原則。善，就是在藝術主題和格調上能夠體現正向的能量，能夠激勵人們向上，引發人們美好的情感。美，就是在設計形式上符合形式美法則。構圖、造型、色彩安排妥帖、和諧，尺度適度。還要符合科學原理，符合人們的生理和心理需要。中國曆代都有許多體現了“真善美”的優秀工藝美術品和藝術作品，這是中華民族的優秀遺產和寶貴財富，一定要好好繼承。目前設計界出現的一些譁眾取寵，違背實用和審美原則，所做的膚淺表面，甚至醜怪、粗劣、庸俗的設計，我是極其反對的，一定要重新樹立正確的設計宗旨和觀念。
三、敦煌圖案的美與傳承
高：我在跟隨您學習的過程中，重點進行了敦煌歷代裝飾圖案的整理和學習。那段學習對我後來的設計工作和教學工作極有益處。學習和研究敦煌圖案以及其他中國傳統裝飾圖案，對於現在的設計師和學習設計的學生至關重要，請您在這裡給他們強調學習傳統圖案為什麼非常重要，並提出一些學習的方法和建議。
常：裝飾圖案在敦煌石窟藝術中具有相當重要的地位，是一個不可缺少的主要組成部分。歷代的裝飾圖案有機而協調地豐富了壁畫的主題內容，通過裝飾的手法把歷代的壁畫和彩塑以及整個洞窟裝點得更加精彩而完美。歷代裝飾圖案也形成了各自的時代風格和特點，形象地記載了中國裝飾藝術的形成、變化與發展。更為重要的是透過各類裝飾圖案，真實地再現了敦煌藝術一千多年的歷程，同時也再現了古代建築、染織、服飾、佩飾等方面的裝飾風格及製作工藝的發展變化，也反映了當時的中國與西域各國通過絲綢之路進行的一系列經濟、文化、宗教的交往，反映了中西文化藝術上相互的影響以及融合發展的關係。
20世紀50年代初，當我在清華營建系時，有幸能在著名的建築大師梁思成先生和林徽因先生的身邊，聆聽他們對中國建築以及中國的傳統圖案的精闢見解，尤其是對敦煌歷代圖案的讚揚。林先生當時就指出：“我們也應該整理出一部中國的歷代圖案集，我們五千年的文明史，擁有的資料太豐富壯觀了……”當時林先生還計劃草擬一箇中國的歷代圖案著作提綱。50年代末，當我在中央工藝美術學院染織美術系任教時，我父親常書鴻也多次提示我，應該結合圖案課的教學需要，著手對敦煌圖案進行系統的整理研究。他曾在送我一本有關敦煌的書時，附上了一張字條，上面寫著：“沙娜，不要忘記你是‘敦煌人’，最近接到這本書贈你，參考學習！也應該把敦煌的東西滲透一下的時候了！”
1980年，常書鴻寫給常沙娜的親筆信“也應該把敦煌的東西滲透一下的時候了”
為了實現我父親和林先生的願望，當年我帶領你們幾名研究生組成了“中國敦煌歷代裝飾圖案”課題研究小組著手進行這一科研項目的研究。研究內容和方法是將敦煌壁畫和彩塑上裝飾圖案的部分進行系統的蒐集整理和分類，根據裝飾圖案在石窟中所處的不同位置和不同裝飾功用，分成若干類別。在每一個類別中又按照歷史時代的先後順序，選擇每個時期最為典型和優美的裝飾圖案，進行整理性的臨摹。這種“整理臨摹”既不同於完全依照敦煌壁畫現狀的複製，也不同於憑藉想象進行的“復原”，而是在忠於壁畫裝飾圖案原造型和色彩的基礎之上，運用圖案學的組織構成原理和對敦煌圖案的理解，將圖案殘缺的部分補充完整，再現圖案的整體造型、構圖和色彩。通過這樣的整理臨摹，可以更加清晰地看到中國敦煌歷代裝飾圖案的大體面貌和發展演變過程，更易於把握敦煌裝飾圖案的裝飾特徵、裝飾功能，對於當代設計師、美術工作者在設計創作中運用敦煌圖案元素進行現代設計有著非常實際的作用。在臨摹的同時，對於每類敦煌圖案，還要對其歷史文化、藝術特徵、裝飾效果等方面有深入研究和充分了解，搞清每一類裝飾圖案的成因、特徵、歷史演變進程等。
裝飾圖案在敦煌壁畫中雖然只是大型壁畫中的局部內容和局部裝飾，但卻是壁畫中不可或缺的組成部分，在裝飾功能和裝飾效果上頗具特色，通過局部反映出整體敦煌石窟藝術的歷史風格與藝術風貌。並具有很強的借鑑與應用價值。例如，頭飾圖案和供器圖案可以給予現代的首飾與器皿設計啟發作用；寶座圖案和幾何圖案可供現代的建築家裝、紡織設計借鑑；手姿、動物、樹木、雲紋等圖案則可以成為現代繪畫和平面設計的應用元素。
在這裡我要特別強調，學習敦煌圖案也好，學習其他傳統圖案也好，通過臨摹深入學習的環節是必不可少的。我的少年時代，就是通過仔細臨摹敦煌壁畫，打下了較為堅實的基本功。電腦工具不能代替手繪，攝影圖片資料不能代替親手臨摹獲得的藝術感受。
在當代社會，越是標準化批量化的工業產品佔據主體，人們越希望尋找一種能反映自己民族文化語言，有特色、有溫度、親切美好的造型。傳統裝飾圖案可以讓人們感受到歷史的厚度，感受到感性的溫情，更可以通過現代設計形式體現本民族的文化品格，這正是學習傳統裝飾圖案並應用於現代設計的需要。
四、當代設計要繼承傳統創新發展
高：當前無論是在設計界還是在高校藝術教育界，都提倡開拓創新。求新，求變，求突破，成為大家追逐的目標。同時，近年來國家也在提倡弘揚傳統文化，學習繼承傳統。在繼承傳統和創新的關係方面，一向有著種種爭論和不同的觀點，可以談談您對這個問題的一些看法嗎？
常：其實對傳統藝術的繼承和創新二者要並重，這一點早在我年輕的時候，前輩林徽因先生等就早已提出了。老一輩領導人如周恩來總理也對藝術創新與傳統文化的繼承提出了要求。新中國工藝美術設計的宗旨是中國要產生新的為人民服務的工藝，必須是民族的、科學的、大眾的。民族的指要表現出我們民族風格的偉大的豐富的內容，不要停留在宮廷式的形式。科學的指新圖案的設計必須從技術材料出發，設計一定要充分利用技藝和材料上的特點來進行。大眾的就是必須照顧到大眾所需要的東西，符合大眾購買力，生產一些好看的、好用的、省工的、省料的工藝品。我當年跟隨林徽因先生所做的對傳統工藝研究保護和設計創新工作，就是踐行這樣的理念。著名的前輩工藝美術教育家、設計家龐薰琹先生在上個世紀80年代也寫過一篇文章，叫做《傳統與創新》，這篇文章裡指出：“傳統與創新看似是兩個問題，但其實是一個問題。傳統也是在不斷變化的，時代在變化，所用材料在變化，器物用途在變化，所以傳統也在變化。傳統既有民族性又有不同的時代性。沒有創新，傳統不能生存下去，沒有傳統，創新就失去了基礎。”
中國古代的手工藝技術達到了巧奪天工的程度，古代的能工巧匠給我們留下了無數精美的器物。歷代的工藝美術品既體現了不同社會時代物質生活水平，也體現了各個歷史時期，社會背景下人們的精神審美境界。中國古代的很多做工精湛的工藝美術品如金銀器、玉器、緙絲、景泰藍是供皇家宮廷專享的，因此選料極其貴重精良，集中了最高超的技藝，主題和形式上也需要符合封建統治者的審美需要。如今，時代變了，這些傳統工藝美術品的技藝和部分內容與形式需要作為文化遺產繼承和保護，但服務對象和功能都有巨大的變化。譬如過去皇家宮廷裡的用品如今成為現代生活中的陳設品、裝飾品，供人欣賞與收藏。因此，現代工藝美術的設計與開發，一方面要傳承古老精湛的手工技藝，另一方面要開發新的主題，形成新時代的格調，符合當代生活的需要。既不能亦步亦趨地複製古代的作品，也不能拋開傳統盲目“創新”。
在這裡我要特別強調圖案設計的重要性。傳統工藝美術產品在現代要有創新發展，就要在圖案設計上更下功夫。圖案的主題、形式、構成、色彩以及傳達出來的藝術審美格調和藝術文化內涵，是一件作品藝術水準的決定性因素。要使當代設計作品具有濃厚的傳統風格和文化底蘊，就要深入瞭解傳統圖案的造型特點和規律，才能在設計中熟練運用而非生搬硬套。在設計中，一方面要在一定程度上保持傳統圖案造型、色彩上的原貌，另一方面要在此基礎上進行歸納、簡化或是延伸、豐富。例如，在圖案造型上運用了傳統，色彩上就不拘泥於傳統而是進行歸納、簡化使之更具現代感。設計過程中要緊密結合材質和工藝特點進行設計。在注意表現圖案的形式美的同時，更要注意發揚圖案中所包藏蘊涵的文化內涵，將中國傳統圖案中的優美主題寓意引入現代設計，取其精華，去其糟粕，使之再現於現代生活，同時使產品具有更多的“文化附加值”，提高產品的檔次。
我認為中國當前的藝術設計要堅持反映真、善、美。設計風格要具有民族性，體現中國傳統文化精神；設計理念和設計方法要符合美的規律；設計要服務於廣大群眾的衣食住行，能夠被大眾所接受和喜愛，而不是一味地體現標新立異的所謂個性、時尚，忽視設計的基本審美、原則和精神。
轉瞬間，我已八十多歲了，但我一直銘記著父親常書鴻和先生林徽因對我的教誨與期望，他們希望我能結合圖案課的教學需要和現代設計應用的需要，對敦煌圖案進行系統的整理研究，希望我能整理出一部中國的歷代圖案集和歷代圖案著作。並且“是把敦煌的東西滲透一下的時候了”。我這樣去做了，也履行了我對前輩的承諾。但是敦煌圖案的研究和繼承工作，還僅僅是一個開始，絕不是結束。我把同樣的教誨和期望，給予和寄託在年輕一代，希望更多的年輕學者、設計師、藝術家、學子們，能夠繼續前行，繼續努力，做出更多的成績。隨著我們的國家對傳統文化傳承的逐步重視，文物保護法律、法規、政策的不斷完善，國民素質的進一步提高，相信會有越來越多的有識之士將腳踏實地、紮紮實實地投身於對敦煌藝術的保護、研究、學習與弘揚工作之中。通過一代又一代人的繼承和發揚，中華民族文化會在未來更加輝煌強盛。
【訪後跋語】
作為常沙娜先生所收的最後一屆研究生，我非常幸運能夠追隨先生，一步一步走入專業領域，在先生的指導下，系統研究敦煌裝飾圖案，並學習將敦煌圖案應用到現代設計中。常沙娜先生既有深厚的藝術學養，又有敏銳的藝術感受。她既是敦煌藝術的研究傳承者，又是中國現代設計發展的親歷者和實踐者，為中國現代藝術設計教育殫精竭慮，作出了卓越的貢獻。先生的敦煌臨摹和花卉寫生繪畫作品，充滿靈動的氣韻，體現出傳統藝術的端莊古雅和自然之美的盎然生機。先生的設計作品，是新中國設計藝術的力作，成為中國設計史中的重要組成部分。常沙娜先生不僅堅持藝術設計的“真善美”，在人格修養和生活態度上也堅持“真善美”。由於我對先生的熟悉和敬愛，又承蒙《中國文藝評論》的信任，我承擔了這次對常沙娜先生的採訪任務。在此特別感謝常沙娜先生對我的教導，對本次採訪的大力支持。然而紙短情長，千言難盡。囿於我的能力所限，本文呈現的只是常沙娜先生學術成就、思想、貢獻等的粗略概況。惟願讀者能夠通過這篇訪談，理解先生對中國傳統藝術的深深熱愛，領會先生對後輩藝術從業者。
選自《中國文藝評論》2018年第11期(總第38期)
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