京劇界有“十生九楊”之說，十個人學鬚生，便有九人拜投楊派門下。

天分並不出眾，且英年早逝的楊寶森緣何成就了“十生九楊”？幾齣戲雖道出了楊派藝術概貌，但楊派的精髓和智慧卻非戲曲能說得盡。

心如愁人似箭穿

“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿。”京劇《文昭關》中，伍員逃難路過昭關，月前沉吟以致一夜白頭。楊寶森憑其深沉雄渾的唱腔，造就了《文昭關》的藝術標準，這雄渾唱腔和新標準來之不易。楊派藝術是京劇大師楊寶森與其琴師——堂兄楊寶忠，以及鼓師杭子和共同經營的藝術結晶，其誕生的歷程充滿著曲折。

上世紀上半葉的京劇藝術，不是人們“敬而遠之”的國粹，而是文化市場的絕對主流。在京津滬等大城市，京劇的文化市場佔有率，恐超過今日話劇、舞臺劇、歌劇等總和，通過臨時劇場、唱片、收音機傳播後，間接影響甚至超過電影、電視劇和網劇。僅京劇舞臺創造的巨大現金流量就令人驚愕：梅蘭芳先生曾置辦行頭，就曾用去7萬銀元。

生於戲曲世家的楊家兄弟，很早就有嶄露頭角的機會，然而，現實總不盡如人意。因身體原因，楊寶森的變聲期拖長，因此長時間休養，未能登臺；楊寶忠則在青年時嗓音失潤，難以演唱。這種打擊，對一對出身世家、年輕氣盛的堂兄弟而言，巨大而沉痛。

楊家兄弟，恰似伍員過昭關一般，心似箭穿。

楊家琴絃楊家腔

“嘆楊家秉忠心大宋扶保”，楊派的《碰碑》，唱得尤其動聽。楊寶森低沉寬厚的嗓音，暗合主人公楊業遭人陷害兵敗荒郊的心境；楊寶忠婉轉的琴聲，襯托楊家滿門忠烈，兵敗被困的淒涼。更有趣的是，臺上的主演、扮演的人物、場邊的琴師，都姓楊，唱的是楊家故事。聲情並茂，至今無人能出其右。這種功力，恰是磨難後的自省與救贖。

正如吳冠中所說，“真正的藝術家都在苦難中成長”。磨難終將把人打造成精緻的藝術品， 挫折把藝術家的技法磨練得爐火純青。

繼承譚鑫培、餘叔巖的藝術，是20世紀上半葉京劇老生的集體追求，但餘叔巖調門高、扮相清俊，身材高大，武功純熟，唱功清剛，不是所有人都有這般天賦。楊寶忠拜師餘叔巖跟隨學藝，楊寶森則刻苦研習餘叔巖的唱片，私塾餘派。

然而，楊寶森倒倉時間之長，超出預期，以致30歲後，嗓音再度變化；楊寶忠的嗓音則徹底失潤，被迫離開了舞臺。

這段歲月中，楊寶森沒有放棄，他依舊樂觀勤奮地堅持每日練功、吊嗓、習字、繪畫、練琴。字字句句地推敲、揣摩餘派技巧。雖未正式拜在餘叔巖門下，但他多次登門求教，向名師陳秀華、堂兄楊寶忠求教，問道餘派研究家張伯駒，向王鳳卿、王瑤卿學藝；楊寶忠則苦練演奏，專心幫助弟弟楊寶森成名。

得到楊寶忠和鼓師杭子和的輔助後，當楊寶森健康恢復重登舞臺時，他的唱、念及表演功夫，都明顯長進。在繼承餘派藝術基礎上，他開始捨短用長，根據倒倉後的嗓音條件開創新唱法，自成一家。出於餘派、又有別於餘腔的楊派藝術從此誕生；楊寶忠的演奏技法也愈加純熟。

上世紀30至40年代，楊寶森獨自挑班演出，凡他出場，海報必寫“楊寶忠操琴”。堂兄楊寶忠操琴，研究設計唱腔，堂弟楊寶森登臺表演，一時傳為佳話。經二人共同研究，楊寶森繼承餘叔巖的代表戲《文昭關》《碰碑》等，形成的新風格，成為戲曲界新的藝術標準。因而得以與大師馬連良、譚富英、奚嘯伯並稱為“後四大鬚生”。

拔劍要斬海底蛟

楊家兄弟改革餘派的實踐獲得成功，使常人難以企及的餘派，變而為“十生九楊”流傳甚廣而更有味道的楊派。

楊派的《擊鼓罵曹》打動人心，因其囊括了楊寶忠的琴絃上那高亢婉轉的京胡名曲《夜深沉》，包含了楊寶森飾演的禰衡，怒而擊鼓的動人橋段。在“導板”轉“原板”的一段獨白演唱中，一句“有朝一日時運到，拔劍要斬海底蛟”，正如楊家兄弟，在舞臺涅槃重生。

人們評價楊寶森的唱腔為“簡潔大方，雖少大幅度起伏跌宕，卻於細微處體現豐富旋律，細膩而不瑣碎”。舒展平和成了他最顯著的風格。有時，嗓音臨場失潤，他仍能以圓熟的行腔彌補。其代表作《空城計》《文昭關》《碰碑》中有大量獨白唱段，他能以古樸恬淡的韻味，給觀眾以醇美印象，滲透著深厚功力。

更多時候，楊寶森將精力放在研究人物性格上，《伍子胥》中悲憤、落魄的伍員，《楊家將》中大義凜然的楊業，《失空斬》中足智多謀的諸葛亮，《擊鼓罵曹》中傲然不屈的禰衡……都成了楊派最佳藝術代表。

1958年，49歲的楊寶森早逝，楊派藝術卻並未終結，幾十年後，楊派紅遍南北，遍及海內。這一定是斯人沒有料到的。

幾十年後重新審視楊派藝術，其中不乏創新的智慧和方法，給當今創新諸多啟示，正如一輪明月，照在人們窗前。（文章摘自公眾號財金時刻，作者安仁，圖片源於網絡，如有侵權聯繫刪除）