画事君说
浅 显 有 趣 的 深 度 艺 术 美 学 干 货
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917年，徐悲鸿决定带着早有婚约在身的蒋碧薇私奔前往日本。在临行的前一天，他的伯乐良师康有为特意为他们践行。
对这个天赋颇高的青年，康有为可谓是寄予厚望，早年致力于中国艺术改革的他，仿佛在这个青年身上看到了中国画革新的希望，甚至在临终前，他还在这样评价徐悲鸿：“精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无以为偶。”
徐悲鸿为康有为所作画像
康有为给这位爱徒题了四个字：“写生入神”。
写生入神
这不知是老师倾囊所受的心诀，亦或是对于这位学生未来的期许。总之，徐悲鸿往后人生的艺术探索，再也不能和这四个字分开。
前些天画事君和大家聊了很多关于徐悲鸿和他的人物画，譬如《九方皋》、《田横五百士》、《愚公移山》，当然都是他所致力于的“油画民族化”事业的重要作品。
但你大概不知道，徐悲鸿在山水风景题材上的尝试，虽然少，却很美，甚至更成功。
今天，我们要着重来看另一件同期所作的伟大尝试，《喜马拉雅山全景》，而且我们还发现，这幅画，不仅是画的喜马拉雅，更和宋代山水有神交。
徐悲鸿 《喜马拉雅山全景》 1940 年作 布面油畫
这是一件达到了“写生入神”这四个字的境界的作品，是西方人画不出的油画，也是传统国画表达不了的风景，可以说是“油画民族化”的成功范本之一。
徐悲鸿 喜马拉雅山全景
1940 年作
布面油畫
37 × 93.5 cm
簽名：悲鴻 廿九
出版：《海外看大陸藝術》 P140-141 藝術家出版社 1987年版
展覽：
2018年 百年教育 百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展 保利藝術博物館 / 北京
2018年 百年教育 百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展 寶龍美術館 / 上海
來源：香港佳士得1987年1月12日 Lot.149
14 5 / 8 × 36 3 / 4 in
RMB：18,000,000 - 28,000,000
出版物信息:
1、《海外看大陆艺术》 To See Mainland Art Overseas
2. 香港佳士得 1987 年《十九至二十世纪中国绘画》图录封面 Christie's HK 1987 The cover of Fine Nineteenth and Twentieth Century Chinese Paintings
1939年到1940年，在南洋为抗战办展募款的徐悲鸿受到了泰戈尔的邀请，赶赴印度与他共度了一段难得的惬意时光。
1939年徐悲鸿赴印度期间与泰戈尔合影
泰戈尔的热情招待使得徐悲鸿在终年操劳中有幸能稍作放松，这段时间他在印度讲学、办展，尤其让他感到轻松的是泰戈尔先生为他朗诵诗作：
“......
河流唱着歌，
很快的流去，
冲破所有的堤防。
但是山峰却留在那里，
忆念着，
满怀依依之情。
……”
之后，他阔别泰戈尔，赶往大吉岭。
大吉岭是印度位于喜马拉雅山麓的一个小镇，在这里，随时探头望向窗外，就能饱览喜马拉雅山肃穆壮阔的景象，珠穆朗玛峰也就在仿佛触手可及的眼前。
对于生在江南水乡的徐悲鸿来说，喜马拉雅山的巍峨带给他的震撼绝对是难以想象的。
大吉岭风景
他想要以自己的笔触，将这一切震撼的情绪表达出来，但这时的徐悲鸿却感到了一丝困难和疑虑——从没有人画过喜马拉雅，该怎么画？
走钢丝般的路
说实话，画事君以前见识少的时候，也蛮老古板的，觉得国画好，传统好。后来去了一次大都会博物馆，本来是去看灵飞经和照夜白的，结果顺便看了馆里常设的油画展。
我的天，一个厅的莫奈，一个厅的梵高，一个厅的德加，一个厅的马蒂斯，除了最多的印象派，还有好几个厅的各种古典油画，而且几乎全部是裸展！
我整个人都震惊了，那仿佛不是画，而是大大小小的任意窗，通过这些矩形画框，你看到了无数个五彩斑斓的世界。
那一刻我觉得，在处理光影、明暗、色彩、体积方面的水平，以及表现范围的广阔程度，中国画自愧不如。
19世纪俄罗斯风景画大师列维坦的作品
因此，表现喜马拉雅这样壮阔、鲜明的风景，徐悲鸿的第一选择是用油画，这确实是一个明智的决定。
为了同时能把握巍峨的喜马拉雅山的静态和近处云霭、景物的动态，徐悲鸿在这幅画中罕见的使用了两种技法，一是他在画面亮部具有代表性的摆笔触，二是暗部及中间色调使用的刮擦技法。一般来说同一张作品为了避免割裂感，他只会用一种笔触来表现。
那么这件作品为什么用了两种笔触？
《喜马拉雅山全景》亮部使用的摆笔触
印象派作品中的摆笔触
这两种技法分别是从印象派、纳比派和部分象征主义的作品那里吸收借鉴而来的。
摆笔触依靠画家对色彩的高度敏感，将独立的笔触融合渐变，产生丰富的色彩变化。
《喜马拉雅山全景》暗部使用的刮擦技法
纳比派博纳尔作品中刮擦技法
而刮擦技法则表现出丰富的韵意和肌理，也塑造出深邃的体积感和空间感。这和中国传统皴擦渲染的笔法相暗合，将笔触落在对整体气象的把捉上，而非拘泥于眼前的一景一物。
灵活的技法运用体现了徐悲鸿对西方油画传统的娴熟把握，而这无疑也大大增强了这幅画的逼真度和现实感。
但如果只能做到这一步，那徐悲鸿只能说是一个西方油画艺术的亦步亦趋者，这离他老师的嘱咐还差太远，也完全背离于徐悲鸿所提倡的“油画民族化”的事业。
所以我们还要把目光往外拉一些。先站远一些看。
看这是我拍到的一张实物图，刚好有个手。
展览现场路人的手和画作形制对比
是不是有点吃了一惊？这幅画竟然尺寸这么小？
没错，如果单看前面的图片，那壮阔的景象，你可能也会和画事君最初一样，以为它起码得是一幅2.5米*1米的巨制，但他的尺幅只有37*93.5cm，这在西洋油画中是非常少见的尺幅。
37厘米，这是它是中国手卷的常见形制。这个长宽比能让我们直接想到宋人屈鼎的《夏山图》，它的比例和《喜马拉雅山全景》几乎完全一样。
《夏山图》
和需要昂首举目的大型油画相比，长卷的特色是什么？是铺陈。这是中国山水艺术最有趣的一点，它直接在观赏方式上规范你的感受，将你的情感导向和作者相同的轨道，从而实现“传情达意”的效果。
而徐悲鸿的小操作可远不止如此，这幅画的构图，在横向上他放弃了油画常用的焦点透视法，而是用他个人非常擅长的含有焦点透视的平面性结构，也就是总体是典型的中国画散点透视，而在局部则是焦点透视，纵向上，他结合了宋画中常见的“近中远”三段式构图，使得画面更有空间感和纵深感。
扑面而来的云霭
散点透视和长卷的布局，给观者带来的是一种徐徐铺陈的感觉，使得原本让人震撼的高原风情变得柔和舒适。
但是依然保留了油画最擅长的光影处理，当时徐悲鸿在喜马拉雅山南麓，可以看到光从右边照射过来，在山头形成漂亮的光影。
山头的朝阳
散点透视带来的静谧感让观者沉浸
看到这里你也许就明白了，徐悲鸿心里十分清楚：西方艺术长于写实，东方艺术长于写意。如果比写实，中国人物画确是少了些逼真，但要比写意，中国山水又以气韵生动远胜于西洋风景画。
在逼真和气韵之间，他想两者兼顾，这是一条走钢丝般的路。
中国以写意入神为核心的山水画
西方以再现写实为核心的风景画
但是我们至少能不再误解徐悲鸿：虽然他一直致力于中国画的改革，但是他想去除的一直都只是因循守旧、无病呻吟、得意忘形的朽败的传统而已。
康有为、徐悲鸿反对的是笼罩着清末民初画坛，陈陈相因的四王末流
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