白樸的《梧桐雨》，緊緊抓住了“安史之亂”這一使唐帝國由盛轉衰的重大政治事件作為劇本的時空框架，又以唐明皇李隆基與貴妃楊玉環的生死愛情為故事線索，真實地展示了一幅橫溢著不勝人世滄桑和凝重歷史情感的蒼涼畫卷，使作品具有了深刻透視和探索有關一個王朝榮辱興衰的根本原因的巨大思想意義和審美價值，從而與《竇娥冤》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》一起，被讚譽為元雜劇中的四大悲劇。作為曾以其雄才大略平定了韋氏之亂，勵精圖治，終於出現了開元之治太平盛世的唐明皇，曾幾何時，卻又貪圖安逸，窮奢極欲，沉溺美色，寵愛楊貴妃到了“
從此君王不早朝”的荒唐地步。而不理朝政的直接結果，則必然是奸佞弄權，小人竊柄，政治腐敗，貪賄成風。正所謂“溺其所甚愛，忘其所可戒，至於竄身失國而不悔。”
《竇娥冤》
這樣的嚴重後果，又豈僅僅是唐明皇一己之私、之小的個人悲劇，而成了整個國家、民族的大災難，成了整個社會、全體人民的大悲劇。正是這樣的重大政治事件，引起了歷代文學家、藝術家的濃厚興趣，通過他們的作品闡發了各自的興亡觀、歷史觀。早在馬嵬坡事件發生不久，杜甫就寫了《北征》詩“憶昨狼狽初”。李商隱則寫有《華清宮》、《龍池》、《馬嵬》等多首詩歌加以諷喻。但是影響最大、最為詳盡地反映了安史之亂的前因後果，具有為人、為政的深刻訓誡意義的，則當推唐代白居易的七言古詩《長恨歌》和陳鴻為此而寫的傳奇小說《長恨歌傳》（或稱《長恨傳》）以及宋人樂史的傳奇小說《楊太真外傳》等作品。
《長恨歌》舞臺劇
白樸的《梧桐雨》，正是在安史之亂和李、楊悲劇的史實基礎上，借鑑前人的認知和創作經驗，融入自己身經目睹了宋、金、元三朝世事更迭的特殊時代感受和沉重思考，運用雜劇這一新興藝術形式，對這一歷史事件進行重新審視和藝術創新的豐碩成果。劇本的楔子，簡練地交代了唐明皇對安祿山這樣一個待罪之臣，卻由於楊貴妃的偏愛，竟然將其收為義子，又毫無原則地欲委任之為平章政事；只是由於一些朝臣的勸諫、反對，才改封安祿山為漁陽節度使，以致養虎貽患，為安祿山造反，最終導致李、楊悲劇巧妙地埋下了伏線。第一折、第二折的“乞巧長生殿”和“歌舞沉香亭”，則鋪張揚厲地描寫了李、楊“朝朝寒食，夜夜元宵”的享樂靡費生活，淋漓盡致地展示了宮廷中“粉黛濃妝，管絃齊列，綺羅相間”和唐明皇的“朝綱倦整，痛飲朝陽，爛醉華清”的富貴淫樂場面，既與第三、第四折的悲劇結局在氛圍上形成強烈對照，又更形象地揭出了這一場悲劇的內外根源。
《長恨歌》舞臺劇
事實上，在第二折的中間部分，正當唐明皇、楊貴妃翠盤舞霓裳、捧杯飲玉露、“拼著個醉醺醺直吃到夜靜更闌”的喜樂聲中，邊塞烽火的辛辣氣味和漁陽鼙鼓的駭人聲響已經襲入禁苑。第二折唐明皇唱的最後一曲〔啄木兒尾〕：“端詳了你上馬嬌，怎支吾蜀道難！替你愁那嵯峨峻嶺連雲棧，自來驅馳可慣？幾程兒捱得過劍門關 ！”這種驚濤駭浪排闥至、山雨欲來風滿樓的緊張態勢，充分勾勒出了朝野震動、人人慄懼的真實氛圍，自然巧妙地為過渡到下一場戲做了鋪墊，結構顯得十分流暢而嚴謹。在“玉殞馬嵬坡”這一場戲中，矛盾衝突被推向了高潮。全軍將士憤嗔嗔，惡狠狠，停鞭立馬，重重圍困於唐明皇鑾駕之前，要求除國賊，清君側。在萬般無奈之下，他只得肝腸寸斷，眼睜睜地看著楊貴妃被活活絞死，真所謂“恨無情卷地狂風颳，可怎生偏吹落我御苑名花！”
《長恨歌》
然後是“黃埃散漫悲風颯，碧雲黯淡斜陽下”，這個不得意的官家，“哭上逍遙玉馬”，長吁短嘆，悽楚悲涼地向著劍嶺巴峽，繼續逃難而去。第四折“秋夜梧桐雨”，則是數年以後的事了。這時的李隆基，已經退居西宮養老。往事如煙，暮景寂寞。該失去的都已失去，留下的只是往日和楊貴妃的繾繼濃情，絲絲縷縷，縈繞心頭，揮之難去。這一夜偏偏又秋風瀟瀟，秋雨芭蕉，滿殿秋聲，徹夜連宵。在這秋風秋雨愁煞人的不眠長夜中，一方面固然是淒涼，一方面卻又十分寧靜，唐明皇百感交集，思緒萬千。作為坐擁了“回眸一笑百媚生”、“三千寵愛在一身”的楊貴妃於懷中，而後又“宛轉蛾眉馬前死”、“回看血淚相和流”的唐明皇，作為親手開拓了開元治世，又於自己在位期間迅速中落，屢經時代暴風雨的衝擊，飽嘗人生百味的唐明皇，確實是到了認真思索，細細品咂蒼茫世事、朝政得失的複雜況味的時候了。
《梧桐雨》
這就是《梧桐雨》的情節脈絡，是李、楊愛情悲劇和由此拓展開來的唐帝國乃至所有國家政權由盛轉敗、由興而衰的歷史悲劇在白樸筆下的戲劇化、詩化以後的形象、思想的總體構架。後人在評論元曲時常常指出，元雜劇的第四折由於作家的才力所限和作品的意蘊已盡，往往有成為“強弩之末”的弊端這種缺憾確實在有的雜劇作品中存在著。具體到《梧桐雨》，有的論家亦因此而認為，李、楊悲劇到第三折“
玉殞馬嵬坡”既已結束，第四折即純粹成了蛇足。有的甚至斷言，第四折的所以存在，在藝術審美上只不過是白樸藉此抒寫自己抑鬱不平的情緒，宣洩心中久積的塊壘，從而炫耀自己的才華而已。
《梧桐雨》
對此論點，筆者深感不然。恰恰相反，“秋夜梧桐雨”一折，是唐明皇的思想性格發展史上絕不可少的一筆，是全劇在經過了馬嵬慘變以後所必然凝聚昇華而成的資政訓鑑，也是廣大讀者和觀眾需要調整心態，跳出楊貴妃埋屍黃沙、唐明皇魂斷天涯的酷烈規定情境，轉入反覆咀嚼，冷靜思考，去追索歷史發展的底蘊和人生真諦的神來之筆與必需場面。沒有第四折，從藝術審美上來說，就好比是一隻斷尾蜻蜓，搖搖擺擺，難得平衡而翔飛久遠；從思想題旨上，也就因失去提煉、失去靈魂，前面的三折亦就成了一堆粗糙的礦石，未能成為精金的爛鐵。確實，李、楊悲劇和安史之亂兩者之間的內在聯繫，它們給個人和社會所帶來的深災大難，以及為人們所提供的帶有普遍性、規律性的訓鑑和教益，實在是太多太多了《舊唐書》的作者把安史之亂後唐帝國的衰落歸咎於唐玄宗的“
用人之失”。
楊玉環與唐玄宗
於是，“自天寶以還，小人道長。……以百口百心之讒諂，蔽兩目兩耳之聰明，苟非鐵腸石心，安得不惑而獻可替否，靡聞姚、宋之言；妒賢害功，但有甫、忠之奏。豪猾因茲而睥睨，明哲於是乎卷懷，故祿山之徒，得行其偽。厲階之作，匪降自天，謀之不臧， 前功並棄。”《新唐書》的作者則認為：“女子之禍於人者甚矣！”唐玄宗雖然“親平其亂”，除去了毒殺唐中宗而奪權篡政、臨朝稱制的韋后，然而卻不以為鑑，“而又敗以女子”，“及侈心一動，窮天下之慾不足為其樂而溺其所甚愛，忘其所可戒，至於竄身失國而不悔。”白居易的《長恨歌》認為：“漢皇重色思傾國”，“從此君王不早朝”，“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，其主旨似乎是把君主的沉湎美色、荒疏朝綱和美人媚上、惑亂君心兩者相互為用，以至於誤政、誤國來加以考慮的。
《長恨歌》舞臺劇照
陳鴻在為《長恨歌》作傳時，也是兩者兼重的意思，即“玄宗在位歲久，倦於旰食宵衣，政無大小，始委於右丞相（指中書令李林甫），稍深居遊宴，以聲色自娛”，以及“不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階垂於將來者也。”宋代樂史的《楊太真外傳》，則借史臣之言曰：“夫禮者，定尊卑，理家國。君不君，何以享國？父不父，何以正家？有一於此，未或不亡唐明皇之一誤，貽天下之羞，所以祿山叛亂，指罪三人。今為外傳，非徒拾楊妃之故事，且懲禍階而已。”可見唐明皇君而不君，才是禍根。還可以舉出其他許多相同或相似的見解。作為生當亂世，其父先是仕金，後又降宋、降元，飽經國亡家破、滄桑鉅變的白樸，對唐明皇、楊貴妃的歷史悲劇，當有著更深的切膚之痛和興亡之嘆。
大型舞臺劇《長恨歌》
因此，他在對梧桐雨做出了前後兩大部分的巧妙結構安排和迥然不同的氣氛營造，在緊接著滿眼綺羅、盈耳笙歌的繁華奢夢而來的香消玉殞、國破家亡的凋敝現實，在前熱後冷、前緩後緊、前順後逆、前歡後慘的鮮明對照中，將悲劇的意蘊推向極致以後，又別出機地設計了“秋夜梧桐雨”這一折戲，在秋蟲唧唧，陰雲籠罩，“雨溼寒梢，淚染龍袍，不曾相饒，共隔著一樹梧桐直滴到曉”的孤悽清寂的昏宮冷殿這樣的典型環境中，正可以為唐明皇，也為大大小小手執權杖的統治階級和千千萬萬的黎民百姓，提供一個沒有干擾、相對平靜的心境，去細細品味、反省歷史興衰嬗替和人世滄桑遽變的箇中三昧。誠然，在唐明皇的充滿著苦澀和追悔的第三支〔滾繡球〕曲中，通過他的“暗地量度”，似乎多少認識到了長生殿那一宵“盡言辭絮絮叨叨”、沉香亭那一朝“亂宮商鬧鬧炒炒”之非；“今日淒涼輳著 ”，正是“兀那當時歡會栽排下”。
梧桐雨舞臺劇照
然而，唐明皇這種對於自身悲劇原因的探索和思考，是否避重就輕或切中要害，讀者和觀眾似乎已並不十分興味盎然。重要的是白樸所創造的這種凝重的充分詩化了的典型環境所發出的詰問，已經遠遠超越了馬嵬坡慘變和唐明皇這樣的具體事件與具體人物，而是昇華為對於如何避免窮奢極欲、貪淫好色，如何整頓吏治、懲治貪黷腐敗，如何修身勵志、勤政廉政，達到富民強國、長治久安等根本問題的探索和思考，從而使全劇具有了詩史、劇史的不朽品格。即使在曲終人散以後，劇本所最後蒸發出來的這種帶有普遍性、規律性的治國安邦的巨大人文課題，仍然會在人們的腦際長遠徘徊，揮之難去。大概也正是這種緣故吧，日本戲曲史家青木正兒在將《梧桐雨》第四折和馬致遠《漢宮秋》第四折做了比較研究以後認為，“
這兩種戲曲的收場法，是元曲中不見他例的有力的作品。神韻縹緲，洵為妙絕。”
《梧桐雨》
《梧桐雨》深刻的思想內涵和藝術感染力量，贏得了歷代論家的普遍讚譽。明人孟稱舜在《柳枝集·牆頭馬上》的眉批中論及《梧桐雨》時，認為它“摹寫明皇、玉環得意失意之狀，悲豔動人 。”《酹江集·梧桐雨》的眉批則這樣寫道：“此劇與《孤雁漢宮秋》格套既同，而詞華亦足相敵。一悲而豪，一悲而豔；一如秋空唳鶴，一如春月啼鵑。使讀者一憤一痛，淫淫乎不知淚之何從，固是填詞家巨手也。”王國維極端推崇《梧桐雨》，認為它“沉雄悲壯，為元曲冠冕。”對第二折〔普天樂〕曲，王國維亦盛讚其對都城長安在劫難來臨之際一片悲悽離亂的典型環境的成功描寫：“‘西風吹渭水，落日滿長安’，美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界為我之境界者也。然非自有境界，古人亦不為我用。”
《梧桐雨》
吳梅則斷然認為《梧桐雨》的藝術成就超過了《西廂記》：“《秋雨梧桐》實駕碧雲黃花之上，蓋親炙遺山馨欬，斯咳唾不同流俗也。”而《梧桐雨》的“結構之妙，較他種更勝，不襲通常團圓套格，而以夜雨聞鈴作結，高出常手萬倍。”《牆頭馬上》是白樸的另一名劇，曾與關漢卿的《拜月亭》王實甫的《西廂記》、鄭光祖的《倩女離魂》一起，被譽為元雜劇中的四大愛情劇，也是元曲中的喜劇傑作之一與上述《拜月亭》裡的王瑞蘭、《西廂記》裡的崔鶯鶯、《倩女離魂》裡的張倩女相比，《牆頭馬上》裡的女主人公李千金，則更具陽剛之美。她以其襟懷磊落、率真潑辣、敢想敢說、敢作敢為、有著強烈的自主意識和獨立人格、更具巾幗鬚眉的剛烈和豪氣而顯得卓爾不群，展示了她“這一個”典型人物的不可重複的性格風采和感人魅力。
《西廂記》
李千金的父親是一個典型的“直臣”，由於“諷諫”武則天，他被謫降外放為洛陽總管。父親這種匡過弼違、忠直敢言的耿介豪烈和凜然正氣，深深地影響並鑄成了李千金胸無纖塵、伉爽豁朗的性格主調。而世事沉浮，人情如紙，既與裴尚書“宦海相左”，早先曾由雙方家長議定的李、裴兩家的兒女婚姻，也就“都不提及”。隨著李千金的漸次長大並進入豆蔻年華，而父母卻為前塵影事所牽絆，就十分自然地迴避女兒的終身大事，從而將其擱置了起來，當然也不會節外生枝地主動向她談及男女情事，灌輸諸如貞靜嫻淑之類的“女誡”教條，以至於直到這次李總管的出門公幹，才想到回來便要與女兒“另議親事”。這種特殊的家庭環境，又決定了李千金這個懷春少女對出於人的生理本能的性慾衝動和男女相悅，就會十分自然地處之以不驚不詫、欽羨思慕的大方態度。明確了這些前提，對於解讀《牆頭馬上》的特殊語境，也就不至於產生大的歧見了。
《牆頭馬上》
在劇本第一折裡，當三月初八上巳節令日，李千金和貼身侍女梅香在閨房中觀看圍屏上的才子佳人圖，梅香向李千金打趣說小姐現在就少一個女婿時，鬱積在胸中的春情再也難以抑制，惜春、傷春的隱哀藉著一支〔混江龍〕曲傾洩而出：“我若還招得個風流女婿，怎肯教費工夫學畫遠山眉！寧可教銀高照，錦帳低垂；菡萏花深鴛並宿，梧桐枝隱鳳雙棲 。”這種對於美好性愛的渴望和追求，也就自然而然地化做對家長予子女的正當的愛的權利的漠視的幽怨：“這千金良夜，一刻春宵，誰管我衾單枕獨數更長，則這半床錦褥枉呼做鴛鴦被！流落的男遊別郡，耽擱的女怨深閨。”
《牆頭馬上》
這段直白，僅僅是向著與自己朝夕相伴、因而也就成了自己的忠實心腹的梅香而發，既符合規定情境，符合李千金磊落豪爽、口無遮攔的性格特徵，同時也是對現實生活中普遍存在的封建家長們往往極少關心兒女的正當性愛要求，或者認為是穢事而故意避而不談，或者加以百般拘管阻撓，甚至還扼殺摧殘的尖銳揭露和真實寫照，因而是極富個性和時代特徵的典型化語言。春思纏綿，春情勃勃，但是在“
男女授受不親”的冷酷社會里，在與世隔絕的寂寞深閨中，異性相慕的情感卻得不到健康的寄託和溝通，於是便形成了“這些時困騰騰每日家貪春睡，看時節針線強收拾”的懨煎慵懶的精神狀態正因為這樣，當主僕兩人走入後花園中游玩，沐浴著和煦的春光，觀賞著爛漫的春花，就更激發了她強烈的春恨，濃郁的春愁：〔鵲踏枝〕怎肯道負花期，惜芳菲。粉悴胭憔，他綠暗紅稀。九十日春光如過隙，怕春歸又早春歸！
〔寄生草〕柳暗青煙密，花殘紅雨飛。這人人和柳渾相類，花心吹得人心碎，柳眉不轉蛾眉系。為甚西園陡恁景狼藉？正是東君不管人憔悴！
《牆頭馬上》舞臺劇照
白樸用他的生花妙筆，細膩地描摹出了李千金渴盼愛的甘露的真實心態，充分肯定了男女性愛的自然和合理，生動鮮活，意摯情美，從而得到了孟稱舜的讚賞，認為“首折雖是閨情常語，然自喁喁堪聽。”正是在李千金渴望愛情的思想性格和情節發展的基礎上，當她與牆頭馬上的裴少俊四目相對的時候乾柴烈火，電閃雷鳴，這一對心田乾枯的青年男女的愛情之焰立即點燃了裴少俊驚呼：“呀，一個好姐姐！”李千金也失聲道：“呀，一個好秀才也！”
戲曲《牆頭馬上》
於是一支〔後庭花〕曲，窮形盡相地描繪出了李千金更以主動進攻的積極態勢，全身心地投入了對於愛情的義無反顧、勇往直前的追求之中：“休道是轉星眸上下窺，恨不得倚香腮左右偎。便錦被翻紅浪，羅裙作地席。既待要暗偷期，咱先有意，愛別人可舍了自己。”不惜一切代價地“愛我所愛”，哪怕把整個兒的“自己”都搭上，也要追求到自己所認準的生活中的美，贏得自己所選定的愛情和婚姻，這就是李千金戲劇動作的強大思想內驅力，是這一典型形象對於現實生活中諸如“存天理，滅人慾”這類違反人性的、醜的東西的否定和超越，對於男女大防猶如銅牆鐵壁般的整個封建宗法制社會虛偽的倫理道德的批判力量和審美意義之所在。正是李千金衝破一切禮教樊籬的罕見勇氣和膽識，這一對有情人在既無父母之命、又少媒妁之言的情況下大膽結合，成就了百年鴛侶，以後又跟著裴少俊私奔而去。在裴府的後花園中，他們深自藏匿，生兒育女，一晃就是七年。
戲曲《牆頭馬上》
當裴尚書發現他們的秘密以後，竟然以壞了他兒子前程、辱沒了他家祖宗為由，對李千金刁難侮辱，並以“井底引銀瓶，石上磨玉簪”相刁難，活活拆散了李千金夫妻及母子、母女之情，將之逐出家門。道貌岸然的封建家長，由此完全暴露出了他的猙獰本相。雖然軟弱但真愛著她的裴少俊在得中狀元並被除授洛陽縣尹後，堅決要與李千金重續舊好。而失卻昔日威勢、已經致仕閒居的裴尚書亦以裴、李兩家原有婚約為由，牽羊擔酒，上門陪話，懇求媳婦相認。只是在一對兒女以死相逼的無奈情況下，李千金才不得不做了妥協。
戲曲《牆頭馬上》
然而儘管如此，她在“理”上卻慷慨陳詞，寸步不讓，給予千千萬萬有情人為了打碎封建禮教的枷鎖、贏得自主婚姻的權利而採取的“私奔”這樣堅決的反抗行動但卻被汙衊為“聘則為妻，奔則為妾”的謬論以迎頭痛擊：“
父親，自古及今，則您孩兒私奔哩？（唱〔耍孩兒〕）告爹爹奶奶聽分訴，不是我家醜事將今喻古。只一個卓王孫氣量卷江湖，卓文君美貌無如。他一時竊聽求凰曲，異日同乘駟馬車，也是他前生福。怎將我牆頭馬上，偏輸卻沽酒當壚？”理直氣壯地揚聲高唱：“願普天下姻眷皆完聚”，從而宣判了那種全憑“父母之命，媒妁之言”，卻偏偏沒有真正愛情的封建婚姻的死刑，強烈地呼喚以真正愛情為基礎的自主婚姻的全面實現。
《牆頭馬上》
需要指出的是，白樸的這出喜劇，原是以白居易的新樂府詩《井底引銀瓶》為素材敷衍創作而成的。白居易原詩描寫了女主人公在“牆頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸”以後，旋即山盟海誓，以身相許，跟隨男子私奔而去。然而“君家大人頻有言；聘則為妻奔是妾，不堪主祀奉繁”，結果落入了去、留兩難的“君家不可住”，孃家又“悲羞歸不得”的尷尬境地。最後以身說法，得出“止淫奔”的主題：“為君一日恩，誤妾百年身。寄言痴小人家女，慎勿將身輕許人！”毋庸諱言，因一時的感情衝動而輕許失身，遺恨終生，這在現實生活中絕不是一種偶然現象。白居易看到了婦女常常被始亂終棄這種被侮辱、被損害的悲劇命運並作詩予以諷喻，這確實有其部分的醒世意義。
戲曲表演
然而即使面對這樣的社會現象，白樸卻有著更為深刻的思考，從而將批判的矛頭從個別婦女身上移向了社會制度，移向了在這個社會制度中佔統治地位的封建倫理道德規範。在白樸眼裡，造成婦女悲劇命運的根本原因是：在整個宗法社會和封建家長的統治下，婦女充其量只不過是一件任人擺佈的物品和男人洩慾的工具而已，從來就沒有自己的獨立人格，更不允許有許些的自主意識。
白樸雕像
具體到婚戀問題，除了劇本中裴尚書引用《禮記·內則》厲聲呵斥李千金的所謂“聘則為妻，奔則為妾”而外，還有“父母之命，媒妁之言”的鐵律：“不待父母之命，媒妁之言，鑽穴隙相窺，逾牆相從，則父母國人皆賤之。”“男不自專娶，女不自專嫁，必由父母須媒妁何？遠恥防淫泆也。”“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。故父者，子之天也。夫者，妻之天也。婦人不貳斬者，猶曰不貳天也，婦人不能貳尊也。”就像魯迅在《狂人日記》中所揭露的中國數千年曆史上都寫著的“仁義道德”，然而在字縫裡卻全是“吃人”兩個字一樣。所有這些吃人的禮教教條，才是婦女悲劇命運的根源所在。
魯迅
恩格斯在尖銳指出“在中世紀以前，是談不到個人的性愛的”，“在整個古代，婚姻都是由父母為當事人締結的，當事人則安心順從”這種荒誕現象以後，曾經無比憤怒地反詰道：“難道兩個將要被撮合的青年人沒有權利自由地支配他們自己、他們的身體以及身體的器官嗎？”“既然彼此相愛是夫婦的義務，難道相愛者彼此結婚而不是同任何別人結婚不同樣也是他們的義務嗎？難道相愛者的這種權利不是高於父母親屬以及其他傳統的婚姻中介人和媒妁的權利嗎？由此可見，白居易原詩所謂的“止淫奔”的題旨，其積極的警世意義是多麼的有限乃至可憐。它在總體的客觀社會效果上，卻更多地成了“三從四德”、“父母之命，媒妁之言”這類吃人的傳統婚戀思想的和歌與協奏。
《牆頭馬上》
由此可見，白樸在《牆頭馬上》劇本中反用白居易原詩的題旨，熱情歌頌了李千金大膽地、赤裸裸地渴慕和追求男女性愛，充分肯定她“愛別人可舍了自己”，並毅然決然地和裴少俊“私奔”而去；即使在封建家長向她陪話認錯以後，仍然單單要為“私奔”堅決正名，並在“從來女大不中留，馬上牆頭亦好逑。只要姻緣天配合，何必區區結綵樓”的下場詩中結束全劇。這是對“三從四德”、“父母之命，媒妁之言”這類吃人的傳統婚戀理念的公開反叛和挑戰，從而抓住了婦女解放這一時代主題，又豈是“止淫奔”這樣局部的、非本質的道德勸懲所能相提並論的？然而正如馬克思、恩格斯所指出的那樣：“統治階級的思想在每一時代都是佔統治地位的思想。”即使是一些具有民主進步思想的戲曲理論家，在李千金這樣的叛逆女性面前，也顯出了很不理解的猶疑和迷惘。
《牆頭馬上》
例如，清代的梁廷楠，他就曾指責劇本第一折〔混江龍〕曲“誰管我衾單枕獨數更長”云云，認為“偶爾思春，出語那便如許淺露。況此時尚未兩相期遇，不過春情偶動相思之意，並未實著誰人，則‘男遊別郡’語，究竟一無所指。”而〔後庭花〕“休道是轉星眸上下窺 ”曲，“此時四目相覷，閨女子公然作此種語，更屬無狀。”梁廷楠之所以如此非難李千金，從根本上說，正是由於白樸所塑造的這一叛逆女性，與梁廷楠頭腦中所積澱、凝定了的婦女固有的諸如所謂“清閒貞靜，守節整齊，行己有恥，動靜有法”，“禮義居絮，耳無塗聽，目無邪視，出無冶容，入無廢飾，無聚會群輩，無看視門戶”等貞婦、淑女形象，實在有著天壤之別，因而就發出瞭如此近乎衛道的責難了。
《牆頭馬上》
然而類似的叱責，李千金就曾直接領教過。她對教訓搶白她“嬴奸買俏”、“眼去眉來”，倒與真奸真盜一般的嬤嬤所作出的堅決回擊：“是這牆頭擲果裙衩，馬上搖鞭狂客。說與你個聰明的奶奶，送春情是這眼去眉來。則這女娘家直恁性兒乖，我待舍殘生還卻鴛鴦債，也謀成不謀敗！”倒正可以用之於回敬梁廷楠。如此真實地為千百萬被壓迫婦女寫心抒憤，傳達出她們渴盼真正愛情和追求自主婚姻的高亢吶喊，從而奏出了時代強音的《牆頭馬上》，理所當然地贏得了人們的熱烈歡迎。它在被譯成日、俄、英等多種文字而蜚聲域外的同時，至今仍被國內的許多戲曲劇種移植改編，演出於廣大的城鄉舞臺。當代著名錶演藝術家俞振飛、言慧珠聯袂飾演男女主人公的崑曲《牆頭馬上》，還於1963年被長春電影製片廠搬上了銀幕。
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