01 千里江山圖
《千里江山圖》為北宋一位18歲少年所作，名叫王希孟。他曾受到宋朝皇帝宋徽宗的親自指導，僅學習了半年，就畫出了這幅氣勢磅礴的《千里江山圖》長卷。
《千里江山圖》片段
畫中山巒疊嶂，江水環繞，山水之間還散落著許多村莊和院落，各種如螞蟻般大小的人物在山水中穿梭。人物的動作也是栩栩如生，有趕驢過橋的，有在院中游玩的，還有坐在長亭中觀水的，非常生動有趣。
《千里江山圖》全長11.9米，是中國青綠山水畫的代表作之一，如今收藏在故宮博物院。
除了《千里江山圖》以外，中國還存在很多山水長卷，比如《清明上河圖》、《富春山居圖》等，但在西方的繪畫歷史中，我們卻未曾見到過類似的長卷，其中的原因是什麼呢？我們可以通過以下幾點進行解讀：
02 中國山水畫與西方風景畫的發展史
中國的山水畫可以追溯到魏晉時期，那個時期留存下來的畫很少，但在同時期的山水文獻《畫雲臺山記》中可以找到當時關於山水畫構圖、上色的一些描述。 除此之外，那時的山水畫就已經成為文人畫家寄託情感，追求境界的一種方式。
而長卷的繪畫也已從這個時候就有了，東晉顧愷之的畫作《洛神賦圖》就是其中之一，它全長572.8釐米，其中也有山水，只不過是作為人物的背景出現。
《洛神賦圖》片段
到了隋唐時期，山水畫在繼承傳統畫法的同時，又得到進一步發展。畫面中已經出現了近大遠小的透視感，視角由過去的平視變成了俯視，畫中的空間變得更開闊了。
唐代的詩人王維，同時也是一位畫家，他畫的《雪溪圖》空間感覺和透視關係都非常到位，他還總結出一些關於透視的畫法：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。”
《雪溪圖》
雖然畫中的透視關係已經逐漸成熟，但山水畫從未受到固定視角的限制，而是多個角度同時呈現在一副畫中。
盛唐時期，山水畫中除了畫以外，旁邊還有詩，從此形成一種詩情畫意的藝術風格，而且畫中的“意”逐漸成為繪畫的靈魂，影響著之後的一代又一代山水畫家。從此開始，山水畫進入到成熟時期。
兩宋時期，這種將實景意象化的表現形式更為強盛。畫面中的構圖將視覺和精神因素結合起來，即注重視覺的美觀，同時又體現出對精神境界的追求。
《千里江山圖》就是這個時期的畫作，從中能夠看出王希孟實際是將山川河流的美以及自己對祖國的熱愛融合在一起，化作一幅氣勢磅礴的山水畫卷。
王希孟將自己的主觀情感同實際的山水景象相結合，使表現出的山水形象得以昇華。
這種即充滿感情色彩，又超越了客觀實物限制的繪畫方式，被稱為空間表現的意象化。
《千里江山圖》片段
這種意象化的表現方式成為中國山水畫的本質特徵。
西方傳統的空間表現傳承自古希臘和古羅馬。蘇格拉底曾說：“繪畫不僅要用顏色去摹仿一些實在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和軟的，粗糙的和光滑的，幼的和老的。” 從這點可以看出，西方繪畫從早期開始就有著對客觀世界真實性摹仿的要求。
古希臘藝術的總體特點就是追求客觀、真實。古希臘繪畫不但追求外形逼真，更關注對三維空間的營造。從那個時候開始，視覺的透視關係就已經成為了研究的重點，雖然一開始還不成熟，但已經在努力的探索之中。
到文藝復興時期，畫家已經能夠熟練地掌握透視關係，並且通過對光線和明暗關係的表現，能夠使繪畫更加逼真。
15世紀末意大利文藝復興時期的一幅油畫《理想的都市》完全是依照透視關係表達的，畫面中空間感非常明顯，讓人有種能夠走進去的感覺。
《理想的都市》
西方的風景畫同樣也繼承了傳統繪畫的表現方法，從一開始就追求客觀和真實。而且這個特點一直貫穿著西方風景畫的發展。
03 中西方空間表達的差異
透視的差異
中國山水畫是對事物的不同角度進行觀察，達到全方位的把握和認識。畫中體現的是多個角度和景象的畫面，因此畫中沒有固定的視點，這種情況被稱作“散點透視”。
也就是說中國的山水畫的透視關係，是隨著畫面的移動而不停變化的，就像畫家在一邊走一邊看，一邊看一邊畫一樣，畫面是具有流動性的。
而西方風景畫則是表現某個真實場景的畫面，這個時候就必須要求有固定的透視關係。畫面中出現的任何事物：山、水、樹木、草地、人物等等，都需符合透視關係。正確的透視關係也是西方繪畫的本質特點。
中西方透視的差異可以理解為，一個是多樣化的，表現出一種動態的畫面；另一個則是固定的，表現出的是靜止的畫面。
荷蘭風景畫《林蔭道》中，靜止的畫面，固定的視角
表現形式的差異
中國山水畫的空間表現是一種意象化的表達，重點是通過山水的形態，抒發畫家的個人情感。畫家可以根據需要，通過想象來整合空間。
西方風景畫的空間表現，在於重現真實的場景。西方人對空間的探索是建立在客觀性認識的基礎上，對物體本身的顏色和光線下的色彩、明暗變化進行摹仿，以此達到對物體形態的真實顯現。
時間上的差異
在中國古人的空間意識中，時間與空間是不可分的。如同“宇宙”二字，“宇”代表空間，“宙”代表時間，二者只有構成一個完整的時空整體才有意義。
中國的山水畫的表現形式也是基於這樣的觀點。畫面是在一段時間的流動中完成的，是多視角的觀察整合，畫中的視點是移動著的，具有明顯的時間痕跡。
藝術理論家蔣勳認為：“繪畫空間的卷收與展放，一般人只是從收藏的方面來思考，事實上，恰恰是中國時間與空間觀念的反映，一種延續的、展開的、無限的、流動的時空觀念，處處主宰著藝術形式最後形成的面貌。”
西方風景畫表現的空間，是畫家站在固定的位置，從一個角度把現實世界中某一具體時刻的景色，通過透視、光影和色彩，如實地表現出來，是一種靜止的空間表現。
這樣表現的原因，在於對空間概念的客觀化，具體化。如果要具體表現出某個時空場景，就需要在某一具體時刻的靜止狀態中進行。
法國印象派畫家莫奈的《聖·阿德雷斯的平臺》，從畫面上看，時間被定格在一個夏天的上午時分，整個畫面展現了一個陽光明媚、風和日麗的真實空間景象。
《聖·阿德雷斯的平臺》
04結論
西方沒有出現《千里江山圖》那樣的長卷風景畫，原因在於中國的山水畫追求的是一種流動的空間表現形式，是一種意向的表達，並不固定在某個角度或某個場景之中。
中國山水畫就像攝像機，從這頭拍到那頭，是一種移動的景象。不僅如此，還要對拍攝的畫面進行剪輯和美化，已到達寄託情感的目的。
而西方繪畫則更傾向於“所見即所得”，是對真實景象的一種客觀表現。畫家是站在某個固定的角度，畫出視野範圍內的景象，同時所有物體需要符合固定的透視關係，而不能通過想象和整合，對景象進行意象化處理。
西方風景畫就像照相機，拍下的是鏡頭範圍內的畫面。
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