呂紀在憲宗成化朝即供奉內廷,弘治年間進士，杭淮題呂紀從子呂高畫言:“呂紀昔在憲宗朝,指揮直入明光殿。”杭淮為稍晚於呂紀的明代文人,於弘治十二年考取進土而入仕,是年呂紀官升至副千戶,因此兩人極有可能相識,故杭淮有題呂紀《杏花圖》詩曰:“近時呂紀畫最好。”關於呂紀供奉內廷的年代，其說頗為可信。呂紀入內廷供奉後，先後授予不同官職，自“侍奉”、“百戶”、“千戶”,累遷至“錦衣指揮”,《明孝宗實錄》有“百戶呂紀等三千人俱副千戶”之語,記載其由百戶升為千戶。《兩浙名賢錄》卷四十九記呂紀於孝宗朝“官錦衣衛指揮同知”,其存世作品亦有自署官職,如臺北“故宮博物院¨藏其《鴛鴦圖》署“錦衣指揮呂紀寫”等等。
呂紀 《白鷺圖》
呂紀花鳥畫“初學邊景昭”,宗法其工筆勾勒的技法與精工細寫的畫風,後臨學“唐宋以來名畫”",著意於寫真狀物的真實感。其“設色豔麗,生意藹然”",實與邊氏之風格相類似,作品的裝飾意味比之邊氏也是有增無減。首先,呂紀作品尺幅之大,比邊氏有過之而無不及,延續了邊景昭花鳥作品的雄闊氣勢,極具視覺衝擊力。據《林良呂紀畫集》收集的全部呂紀作品統計,呂紀花鳥畫作品長度在180釐米至200釐米之間的鉅製達十五件之多其中超過200釐米的有三件,尺幅最小的作品長度亦有113釐米。巨幅的畫面中,常常只有近景與中景,或者僅僅圖繪近景,遠景往往省略或為煙嵐所替代,近景中往往繪製較大型的禽鳥作為畫面的主體,中景襯以溪流、坡岸花卉作裝飾,這樣,巨幅的畫面配以拉近的景緻與飽滿的構圖,使畫面更具裝飾性和視覺衝擊力。
呂紀《畫雞》
呂紀作品的裝飾意味之濃郁，還表現在其色澤之豔麗，比邊氏作品有所增強。如北京市文物局藏く新春雙維圖》,用石青、硃砂、石綠等明亮的色彩勾畫山雉,以鮮明的粉黃、赭灰、石青等描繪斑鳩,又以星星點點的亮粉色點染梅花、水仙,以石綠畫葉以襯托殷紅之山茶,跳躍的色彩匯聚成一幅燦爛絢麗的交響,氣氛熱烈,光彩奪目。
呂紀 《四季花鳥圖》之一
呂紀花鳥畫所取題材多為色彩斑斕的禽鳥,如“風鶴、孔翠、鴛鶯之類”,“雜以花樹,穠鬱燦爛奪目”,擅工筆重彩,暈染精緻,呈皇家富貴之態。與邊景昭之風格相類似,其狀物準確生動,“嘗戲畫雌雞壁間、而生雄繞其側弗去”。如故宮博物院蔵《桂菊山禽圖》,敷色豔麗而不失沉著、離鳥造型勾勒精細,形態逼真生動,體現院畫法度嚴謹的傳統,而樹幹造型粗壯遒勁,用筆勁健,有如“籀書”之筆法,色濃重,湖石嶙峋,皴染粗獷呈現出“粗筆”的氣勢,整幅畫面組細結合,正是其典型風格、雖然注重筆墨技法與強調用筆的提頓感在邊景昭作品中已經有一定的表現,但在呂紀作品中更加明顯,也更加自信,且更顯放達。
呂紀 《四季花鳥圖》之二
實際上、相對邊景昭而言,呂紀的繪畫面貌更為多樣化,在其工細一路的作品中,風格意境也不盡相同。整體看來,呂紀的工筆花鳥作品可大致分為兩類,一為具有明顯裝飾功用的花鳥畫,用色豔麗,濃厚馥郁,這類花畫可能與宮中裝節有直接的聯繫,如日本東京博物館藏《四季花鳥圖》故宮博物院藏《桂菊山禽圖》、上海博物館藏《溪鳧圖》、天津市文管處藏《花鳥圖)等作品:一為較為寫意的、抒發情思的花鳥作品,用色溫潤,注重含蓄之韻味。如臺北“故宮博物院”藏《秋鷺芙蓉圖》、《秋渚水禽圖》,二幅作品均表現秋天的景緻,前者著力於秋高氣爽的明麗,後者注重表達秋天的悽迷與寥闊,用色溫潤、對比柔和諧調,旨在營造畫外的情思,雖二者一較工整、一用逸筆,但均屬工筆細緻一路,該類作品還有遼寧博物館藏《獅頭鵝圖》軸等。另有臺北“故官博物院”藏《雪景翎毛圖》,畫風較《秋鷺芙蓉圖》、《秋渚水禽圖》更為寫意,所畫為寒天雪景,用筆爽利快速,構圖上較為簡略，主要為坡岸、柳樹和山雞,無絢麗之花卉禽鳥夾雜其間,不似其裝飾燦爛作品所慣用的“滿”的構圖方式,顯得空靈清俊,而這種構圖方式在呂紀較為寫意的工筆花鳥作品中十分多見。
呂紀《四季花鳥圖》之三
此外,呂紀亦有水墨豪爽、氣勢奔放的“逸筆”之作，如故宮博物院所藏《鷹鵲圖》,而有“工寫兼能”之譽。這當然可能首先與他來自浙江有一定關係,明初宮廷畫家以來自江南的浙江、福建等地居多,該地保存了宋代院體風貌,畫家們多傳承宋院體畫風,因此來自浙江的畫家呂紀先習邊景昭之法後又模仿宋代諸家為理所當然。具體來說,呂紀實際上是傳承了北宋院體的大致風貌,同時又受到浙地山水畫繼承南宋馬遠、夏圭豪放筆法的一定影響,因此呂紀作品中出現一些放筆直寫的逸筆之法,也是理所當然的事情。況且,“浙派”代表人物戴進也曾於明初入官,其畫風在宮中影響深遠。戴進等人用筆強提頓和轉折,皴染多用淋漓之斧劈皴,注重筆墨技法的展現也給予邊景昭、呂紀一派花鳥畫一定的影響,使得呂紀的花鳥畫出現了更為多樣的面貌。
呂紀《四季花鳥圖》之四
呂紀作品在邊景昭的基礎上，更顯逸肆放達,還應與其曾師承林良有一定的關係。呂紀於憲宗成化年間入宮,與林良同朝供奉內廷,起初林良聲名在其之上,故其曾仿學林良畫法,並達到亂真的效果。明李開先《閒居集》序林良”條曰:“凡(呂)紀所作,多假書(林)良名。”可見呂紀對林良筆法曾認真揣摩與模仿,其傳世作品《鷹鵲圖》(故宮博物院藏)、《寒雪山雞圖》(臺北“故宮博物院”藏)、《三鷥圖》(中國國家博物館藏)即為其水墨寫意畫風的典型代表。《三鷥圖》中的樹石用南宋馬夏山水硬爽筆法,且主體鷺鷥之用筆亦趨於粗率,復羽、翅羽、尾羽用直接的墨筆點寫,而頸、腹部的羽毛描繪亦用小筆觸點畫而成,形成清麗爽健的面貌。再如其全用水墨畫成,山石用淋漓的斧劈皴加拖泥帶水皴,峻朗清秀,骨力奇峭,老鷹也純用粗筆點畫而成,造型與林良作品相類似,樹藤的勾軌輕鬆傳神,運筆迅速、簡練,頗得逸筆之意。這幅作充分顯示了呂紀受林良水墨畫法的影響，這類完全水墨粗筆的作品,是邊景昭作品中不曾見過的。
呂紀《秋鷺芙蓉圖》
畫史上，關於呂紀繪畫最特殊的記載,莫過於其能以繪畫作品進行“畫諫”了。他的題材中有一類宣揚政教,並能通過作品的立意構思,巧妙地達到規勸在位者自勉的效果。花鳥畫的題材本身有某種象徵寓意,這給予呂紀很大的表達空間。呂紀還擅長配合當時風尚之需求,靈活地運用與搭配花鳥題材。他曾贈畫弘治朝任刑部尚書的閔珪《爵至三公圖》,以雀諧音“爵”,而以三隻白頭翁象徵“三公”(太師、太保、太傅,為古代帝王最尊重的佐臣)來隱喻園珪官位之榮顯,顯示出其組合花鳥題材、擴充寓意的獨特方式,這正是呂紀與其他花鳥畫家的不同之處。正因為呂紀擅長運用題材來寓含深意,符合傳統之“文明天下”的思想,因此明孝宗才對其讚賞有加,稱“工執藝事以諫,呂紀有焉”,關於這一點後文還有詳細論述。
呂紀《秋渚水禽圖》
呂紀対於邊景昭藝術的繼承與發展,主要體現在其工緻一路的作品中，大致有四方面。其一是工筆重彩的筆法,敷色豔麗,以及準確求“真”的造型，其中蘊涵嚴謹的法度,具有皇家富貴氣,正因為呂紀有這樣一種類似邊景昭風格面貌的花鳥作品,“人以邊呂並傳”“。其ニ則是雄偉的氣度。邊氏吸收北宋大幅鉅製的構圖,在一定程度上開創明代花鳥新的面貌,同時更富裝飾性。呂紀的傳世作品畫幅之大更勝邊景昭,構圖也沿襲邊氏之“茂實濃密”的特點,這也為呂紀在畫法上比邊氏更為豪放鋪設了前提。其三則是更為主動發揮藝術作品中所承載的儒家功能,甚至以畫進諫,進一步擴充了花鳥題材的內涵。最後則是呂紀在作品中將邊景昭潛藏於工緻之內的放達進行較大的發揮。如上文所述,邊景昭的工筆花鳥中已顯露出一定的南宋院體山水筆法的痕跡,尤其樹石的畫法已出現一些趨於粗放的筆路,但其作品仍承襲唐宋花鳥之精意,面貌也較為統一,而呂紀的花鳥畫中南宋馬夏山水風格以及浙派筆法更為明顯,與其說呂紀發揚了邊景昭潛在的豪放氣質,毋寧說這正是他與邊景昭個人氣質不同所導致的風格上較為明顯的差異。也許可以認為邊最昭作品中已見新時代面貌的端倪,而呂紀將這樣的時代風格較為完整地展現了出來。
呂紀《雪景翎毛圖》
此外,呂紀與邊景昭更大的差別還在於其繪畫面貌的多樣化。其工整一路的花鳥畫亦有不同意境的表達,並且由於其曾師法林良的水墨花鳥,因此還有完全粗筆的作品。邊景昭所處的時代早於林良、呂紀,而給予林良深刻影響的浙派繪畫風格在當時也尚在確立之中,尚未形成較大影響,因此邊氏的繪畫風格不可能受此影響而顯得較為統一。關於呂紀學邊景昭與林良二人技法,而呈現出豐富的面貌,當時人祝枝山已道出:“林筆多水墨,寡傅染,大率氣質勝,(呂)廷振則兼盡之。”正是因為師承淵源的豐富以及藝木的自律發展,使呂紀形成豐富、獨特的藝術面貌,其在繪畫史上的地位,被認為“在明為巨擘”",並對當時宮廷畫院影響深遠,如其從子呂高、呂棠“翎毛花石皆得家學”,宮廷畫師殷善、殷偕“花木翎毛從呂紀、林良兩派中來”。
呂紀《寒雪山雞圖》
呂紀《三鷥圖》
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