璆琳、陆离、璧流离、玻璃、琉璃、料器……如此多纷繁美丽的称呼，都属于古代一种特殊的工艺：琉璃（指单色或复色，透明或半透明的古代人造珠玉，非宋以后的低温彩釉）。
它清澈透亮、五光十色的梦幻光泽，能打动古人，也能打动今人。汉代时已有不少琉璃的记载：“罽宾国……出珠玑、珊瑚、虎魄、壁琉璃”（《汉书·西域传》）、“……而璧玉、珊瑚、瑠璃咸为国之宝”（西汉·桓宽《盐铁论》），到了魏晋南北朝，琉璃屏风、琉璃碗、琉璃树、颇黎镜等各类或具有使用价值，或纯粹用于装饰摆设的物件都纷纷出现。东晋郭璞《玄中记》中道：“大秦国有五色颇黎，红色最贵。” 可见，它们大多来自异域，因此更显珍稀。
到了海纳百川的盛唐，琉璃更是受到了空前的追捧。
那条空前繁荣的丝绸之路上，来自波斯、大食等地的商人，运走了深受东罗马帝国喜爱的丝绸与瓷器，也运来了产自遥远又神秘的西域国度的玻璃、香料、珠宝。据文献记载，唐太宗贞观十七年（643年），波斯遣唐使曾进奉玻璃器。唐代诗人元稹（一说韦应物）有诗《咏琉璃》“有色同寒冰，无物隔纤尘。象筵看不见，堪将对玉人。”诗中将琉璃与中国人一向喜爱的“玉”这一材质作比拟，可见当时琉璃的受欢迎程度。唐朝自行烧制琉璃能达到何种工艺水平，至今很难考证。但唐法门寺中留存的作为皇家供奉器具的二十件玻璃器皿均来自早期伊斯兰文明，晶莹剔透、光彩照人，造型之精美、纹饰之独特，让人一见难忘。
丝绸之路一端的“终点”，是偏隅一方的岛国日本。那些琉璃器皿，也伴随频繁的中日海上贸易，来到了当时的平安王朝，来到了日本古典文学的巅峰之作《源氏物语》中。
僧都则奉赠公子金刚子数珠一串，是圣德太子从百济取得的，装在一只也是从百济来的中国式盒子里，盒子外面套着缕空花纹袋子，结着五叶松枝。又奉赠种种药品，装在绀色琉璃瓶中，结着藤花枝和樱花枝。
——见丰子恺译《源氏物语》第五回《紫儿》
在《源氏物语》中使用的琉璃，一种是和中国一样作为佛具的。佛教以琉璃为宝，以琉璃之光形容佛祖的德性。此时的日本正处于，一边拼命吸收来自大唐的佛教，一边将其与本土神道教融合的关键时期。《源氏物语》中，日本僧侣的最高长官僧都（即紫姬的舅公），将附有藤櫻的绀色（略泛红的青蓝色）的琉璃药壶赠给了光源氏，随同附赠的还有圣德太子的遗留念珠。这一举动，从文化角度来看意味深长：来自大唐的琉璃，充满佛器色彩的琉璃药壶，与代表着日本精神的“藤花”“樱花”，以及日本“和之精神”的奠基人物圣德太子联系到了一起。这勾勒出一幅具有象征意味的图画，透露着日本在那个时代是如何接纳着唐宋之文明，然后将其融汇如本民族的精神之中的。
此外，和秘色瓷的命运截然不同，琉璃器在平安时代的日本受到了极大的欢迎。同属唐物的琉璃器，在《源氏物语》中的出现是符合身份的高贵象征，而不是逐渐黯淡远去的“过去”的背影。书中记述的槿姬用琉璃器装香料这一部分，是《源氏物语》中最美丽风雅的篇章。实际上，获众人称赞、宛若云端的槿姬公主，在紫式部笔下本就是一个琉璃个性的人，她坚守着自己的准则和独立的个性，只愿和源氏保持柏拉图般的精神恋爱关系，一生如琉璃般，若即若离，高贵纯洁。这和拥有并使用“秘色瓷”的末摘花形成何等反差？
虽然很难说，《源氏物语》中的琉璃，究竟是产自伊朗等地的“蕃琉璃”，还是产自大宋，但琉璃无疑比中原其他的输出物更符合日本的审美。以至于在《落圭物语》《荣花物语》《宇津保物语》等几乎所有的王朝物语中，它都一再出现，几乎是出现频率最高的舶来奢侈品。
而与此相反，虽然在唐朝时，琉璃曾十分珍贵，但却始终是一个较为边缘化的工艺品种。其实，早在西周时，中国便能自己制造琉璃，但工艺水准始终没有像陶瓷工艺一般出现质的飞跃，发展十分缓慢，甚至出现过技艺的断代。中国古代的玻璃，多为低温铅钡玻璃，透明性差，不耐高温，易碎易裂；后来虽然接受了波斯等地玻璃的制造工艺，但自制玻璃终究没赶上西方玻璃的透明度和耐用性。玻璃受重视程度和普及程度远远比不上玉器、陶瓷，甚至在制造时往往以仿效玉器为主。随着拜占庭帝国的解体，丝绸之路受到战乱的影响时断时续，琉璃的进口也更为受限。越到后期，琉璃的地位越比不上金银器，以及后来出现的景泰蓝、珐琅等等。
若要追究这其中最根本的原因，即在长达三千多年的漫长历史中，为何中国古代工匠总是缺乏足够的动力去改良琉璃的根本原因，大约在于，中国传统文化始终追求中庸平和，这种文化心态下的中国人，从整体上说，并不喜欢绝对透明、纯粹的事物；而古代玻璃敏感不结实的“贵族”特性又将其阻挡在古代平民的世界之外。而日本，却因为那对“像冰一样透明的”玻璃的冰清玉洁之想象，迅速地接受并喜爱了这一文化事物。文化的选择，如此玄妙。一言一物，皆有道。
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