我是12歲那年開始學篆刻的。那時已經學了五六年的字和畫。字是晉唐名家的楷書，畫是看見順眼的就臨，高興了胡塗亂抹，畫什麼總能像點什麼。身邊也無高人指點。當時特別崇拜齊白石，記得那年父親帶我去蘇聯展覽館（今北京展覽館）觀看“徐悲鴻、齊白石、黃賓虹遺作展”，回來想學刻印，父親為我買了工具，手邊有些齊白石的作品，父親不懂篆刻，又特意帶我去琉璃廠買回一套二函二十本的《飛鴻堂印譜》。
小孩子好奇，記得當時對其中那些花裡胡哨的東西也挺喜歡。一動手特別上癮，放學後做完功課一刻到半夜，很快就能“創作”了。14歲那年上初二，班主任趙龍飛老師推薦我去報考北京少年宮金石書法組，當時想學這類“冷門”也沒有別的地方。我去考了，捎帶也考了國畫組，結果都被錄取了。劉博琴先生教書法篆刻，是兼聘性質的。這就是我的第一位啟蒙老師。現在回想當時的北京篆刻界，除甯斧成先生是一位個性較強的印人，劉博琴先生當是一位高手，可惜先生建國以後沒有工作，也就意味著沒有地位，生活都成問題，境遇可想而知。先生擅篆隸，我的書法視野也得以大大拓展。篆刻從規矩入手，先學滿白文漢印，朱文則是鐵線元朱一類。不外乎臨摹，命題創作，老師分析講評，進步很快。當年就入選了“首都書法篆刻展”，這是當時唯一的此類展事，劉少奇、朱德、陳毅等許多國家領導人都參展了。於是乎信心大增，對篆刻的傳統也有了初步的認知，在審美能力上也有了質的提高。有賴老師的匡正，可以說走上了正道，知道漂亮花哨的東西不好，整齊勻稱不過是美的低級階段，古拙質樸、奇險壯麗之類才是大美。這個審美意識，算是初步樹立起來了。
可惜好景不長，幾年後就是“事件”，下鄉插隊了。在內蒙古也常有寫寫畫畫的機會，但篆刻基本上停了。那六年經了些磨難，得了些歷練，而不幸中之大幸是：由於地僻人稀，“階級鬥爭”不易抓緊，結果自我意識在荒野中得以萌醒。回京後任中學美術教師，又大幹起來，這時較強烈地想探求篆刻的個性風格。由於此前的十年，精神上遭受了極度的壓抑，可以想見當時對藝術自由的渴求，於是放手刻了一些“不知秦漢，無論明清”的新東西，結果無根無源，總不耐看。久之悟出了篆刻的審美品質首先要“古”。“古”並非等於“舊”，因為在傳統藝術中，“古”與“新”不但不對立，反而暗裡相通。群體的求新意識往往使審美喪失高格調，只因低俗的美本來就容易贏得多數受眾的青睞，這在物質生活方式日益現代化的今天更突出了。實際上，高古、古雅、古拙、古樸等等的對立面肯定是俗媚、甜熟一類。
無疑，“古”字不僅是個時間概念，“古”的審美體驗源於大自然，因為先民的物質生活水平低下，故易與大自然融合親近。試看人類早期的藝術包括各種生活器物，無不具有“古”的審美品格。但“巧”在追求物質文明的進程中，由於實用的要求，愈來愈佔據上風，所以，一旦進入藝術的精神審美層面，“巧”雖然“新”，卻一定近於“俗”，“古”卻成了很難企求的高格調。1979年中央美術學院李可染、李苦禪教授首次分別招收5名山水、花鳥畫研究生。報名者數百人，競爭激烈。與今天的情形不同，我當時甚至沒見過導師的照片，純粹是“碰”機會，且5名山水研究生，只招一個兼攻書法篆刻的。考生中大多數是藝術科班出身，我不行，我只能以同等學歷的身份報名。如果只考山水，我肯定沒戲，好在我是“野路子”，自學中什麼都摸過，包括素描、油畫等。文化課得分更高，居然被錄取了。進了美術學院，興奮之餘，深感壓力之大，恨不得以長繩繫日，讓24小時都是白天。導師李可染先生的人格魅力與藝術理念，給了我深深的震撼。剛從監獄中被“解放”出來的系主任葉淺予先生，其孤高耿介的品性和為人為藝的至誠，令我折服。這些至今成為我受用不盡的人生藝術財富。
常常有人問我：李可染先生又不搞篆刻，你能學什麼？其實這種提問只能屬於“小兒科”水平。韓愈《師說》中寫得明白：“師者，傳道、授業、解惑也”，其中屬技術層面的只在“授業”之中，所以韓老夫子在論述中舉例說的“授業”只是“童子之師”的職能，而且強調授業是“小”，傳道與解惑才是“大”。李可染老師授課，從不講技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去闡釋，這個道，即是自然與藝術的根本規律。再不然，也要立足於美學的層面。剛畢業時，幾次為李老師治印，曾對我深入論述篆刻創作的審美取向，受益匪淺。還有副導師梁樹年先生，擅詩文，亦擅篆刻，格調很高。只是梁先生天性淡泊，從不張揚，故印名不彰，對我教誨多多，至今難忘。中央美術學院是藝術氛圍最濃的所在。這種環境對一個人的影響，於觸目呼吸之間無所不在，只要你不存先入為主的固執，只要你尚未麻木不仁，那麼時時發生的觀念的碰撞與意識的交鋒，總會逼迫你去思索探求。
我開始認真整理自己。首先是方向問題，因為當時仍然不斷討論文藝為什麼人的事兒。簡要說來，如果承認書畫印是傳統的高雅藝術，那麼它註定要被“打入”“陽春白雪”一類。我想“陽春白雪”表面上不像“下里巴人”，能直接服務於“工農兵”大眾，但骨子裡卻肩負著更高難的服務責任，即教育與提高大眾。從這個角度看，二者最終是一致的，而且往往是“陽春白雪”才標誌著一門藝術的文化價值與歷史高度。因此堅定了我忍耐寂寞，面對孤獨地去發現、去創造的信心和決心。從藝方向的明確，審美觀的建立，辯證的思維方法以及對傳統價值觀的獨到判別，是形成自我藝術風格的前提與關鈕。如果一個人總執著於形而下的枝節問題，肯定忙活一輩子也找不到北。借鑑印外的資源，“化合”成自我的印風，確實不易。我也繞過彎子，只取其表，不明其裡，是個通病。
比如借鑑瓦當，或取法封泥，一般往往被其外在的形式，或者說非印章可取的所謂獨特新奇的樣式所吸引，比如瓦當的圓形及扇形分割或者封泥的寬泥邊欄。以為照搬這些就是創新了。再高明一些，也許只想把瓦、泥造成的殘缺美感運用於印章線條之上，我想這遠遠不夠。比如瓦當文，我以為那些古代專業美術工匠的傑作，首先是啟發了我對文字造型的可塑性的認識，其在不違背基本結構的前提下對文字的大膽變形，充滿著智慧之光。畸形的有限空間沒有成為變形的桎梏，反而成就了它的奇妙創意。至於封泥，它不是印章的另類顯示，恰恰相反，因為當時沒有印泥，沒有紙張，所以封泥才是古璽印的本來面目，或者說是古璽印的使用效果。把印章拓在紙上和按在泥上，朱、白文的顯現恰恰相反，可見“古璽印大多是白文”，是後人流傳已久的大誤會。明瞭這一點，我們應該研究方結構的漢印文字表現為細朱文的時候，其形式要領何在？至於又爛又寬、殘缺不整的大泥邊欄，就變得意義不大了。如果將視焦聚於其內在形式規律特徵，每個人以自我的目光審視，相信會各有所得。
我“得益於美術的章法構成”——可能有道理，因為美術（應指繪畫）與書法、篆刻的章法構成，其根本規律是完全相同的。我想，許多隻搞書、印的人太把“字”當成凝固的標本去對待了，這就阻礙了將字的構成因素抽繹出來進行改組（變形）的思路，進而失去了創造力。再者，我認為“美術”這一概念，即造型藝術或曰視覺藝術，它當然包括書法和篆刻。這裡用繪畫，似更貼切。我一般在動刀前反覆寫稿，多方選擇，至極細微的地方都做到心中有數。我認為印章與書法相比，不同處在於空間太小，必須毫微相較。如果準備不足，僅靠激情衝動，急就而成，容易失誤。當然情急之中出於意料之外的偶然效果，其美妙也是無法事先“設計”出來的，這也是中國寫意類藝術的閃光之處。為兼得二者之長，我在動手刻時，努力放鬆下來，不再去顧慮具體細節，只關注整體的表現，放刀直幹。
其實寫得再好也不能完全體現刻的效果，因此刻的時候需要隨機生髮。這樣，就避免了把“刻”淪落為對寫的“摹刻”，從而把思、寫、刻及拓視為一個完整的創作過程。最後，有時是達到寫的大致預想效果，有時是面目全非，卻有意外收穫。總之，我想把理性與激情統一起來，做到經意之極，效果是似不經意。李可染老師回憶說，白石老人對他講：我在畫上常題“白石老人一揮”，你別信，那是給外行看的，其實我是用寫楷書的方法畫大寫意。這句話對我啟發很大。激情如果沒有理性的支撐，則不會持久，也容易失“度”，理性若無激情的引發，則會僵板，喪失靈性。大寫意類作品，表面粗枝大葉，粗頭亂服，但是給人內在的藝術感受更應細膩。這是大寫意風格的迷人之處，也是誤人之處。印畢竟不是書，起碼不追求書法的時序性與一次性，所以我不一概反對“修飾性”技法。原則上，一是儘可能少用，二是最終藝術效果是自然無飾的。
當代篆刻基於一批中青年作者的努力，雖然只經歷了短短二十幾年，但已經確立了與明清以來各流派、各階段根本不同的新生的整體風貌（被許多人譏為“流行印風”）。篆刻在藝術大家庭中進一步鞏固了獨立的地位，篆刻史、論的研究也獲得了空前的深入。不過，我覺得土生土長的、中國獨有的篆刻藝術，不必參照西方模式，急於進入“現代藝術行列”，況且連西方人也沒敢提藝術一定要走“全球一體化”之路。當然，我也十分關注那些與西方現代藝術“接軌”的探索性印作，它深具啟示作用，但不可能成為未來中國篆刻藝術的主流。篆刻首先是民族的，然後才可能具備自己的現代意義。從大的世界範疇看，這同樣是個性與共性的關係。
文：王鏞
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