中國話劇藝術的發展與中國戲曲藝術存在著密切的聯繫。中國的戲曲藝術有著800年以上的歷史，由南宋戲文、金元雜劇、明清傳奇、近代地方小戲直到現代新戲曲，不斷地發展蔓延。19世紀末和20世紀初，一批有進步思想的戲曲藝術家，對京劇的內容和演出形式進行改革，使之適應先時代的要求。曾經流行一時的時裝新戲，乃是對中國戲曲進行改革的嘗試。在舊劇改革和西方戲劇的雙重影響下，20世紀初出現了學校演劇活動。1907年在東京由中國留日學生組織的春柳社、同年在上海成立的春陽社、1909年天津南開學校劇團等所演的“新劇”，被認為是中國話劇發端的標誌。
話劇與京劇
話劇傳入中國的初期，它的演出有時還與京劇結合在一起，那時稱為“兩下鍋”。
春陽社演出的《黑奴籲天錄》的確是話劇的演出，它採用話劇的分幕，運用對白，人物穿著西裝皮靴，戲中的黑奴臉上也不塗黑。然而在演出中還是用了某些京劇的成分，如用了鑼鼓，唱西皮、二黃，念引子、上場詩或數板。另外，上海的京劇演員還演出過京劇版的《黑奴籲天錄》，由此可見《黑奴籲天錄》這出戏的影響之大，所以後人稱它是中國話劇的開山之作。
春柳社開始在東京活動，其影響已經波及國內，後來隨著春柳社的成員回國，他們的活動也延伸到了國內。1910年，陸鏡若回國度假，他與王鐘聲、徐卓呆在上海創辦了文藝新劇場，演出《猛回頭》、《愛國血》、《徐錫麟》等新劇。1912年初陸鏡若學成回國，４月他在上海邀集歐陽予倩、吳我尊、馬絳士等原春柳社成員,並吸收上海的一些青年劇人，組織了新劇同志會，正式從事職業演劇活動。他們首先在張園演出了陸鏡若編劇的《家庭恩怨記》，這個戲描寫封建社會里的家庭變故，鞭笞了軍官王伯良一家的腐朽生活。除了《家庭恩怨記》之外，還演出了《黃花崗》、《運動力》《社會鍾》、《熱血》、《鴛鴦劍》等。1914年初，陸鏡若又打出“春柳劇場”的招牌，假座謀得利戲院進行職業演出，公演了《不如歸》、《浮雲》、《十姐妹》等，團體名稱仍為新劇同志會。
春柳劇場演出《家庭恩怨記》
不論新劇同志會、春柳劇場，他們的骨幹都是原春柳社的成員，而且，始終保持著春柳社的宗旨和作風，因此這可以看作春柳社後期的國內的活動。從1912年至1915年秋，這三年多的時間裡，他們除了在上海演出外，還到杭州、蘇州、無錫、常州、長沙等地巡迴演出，始終堅持演劇的非商業化傾向，共演出81個劇目，其中有反映當時中國政治形勢的《黃花崗》、《運動力》等，更多的是反映社會問題的戲，旨在暴露封建家庭的罪惡，官場的腐敗，歌頌革命志士和純潔愛情，表現民族獨立和民主革命的願望，具有一定的社會意義。
1915年秋由於經濟上的困難，春柳劇場只得離開上海到杭州，陸鏡若也因勞累過度而死，時年才三十歲。隨之新劇同志會也就解散。春柳社是我國話劇初創階段影響最大的一個團體，它最先把話劇形式較完整地介紹過來，對我國話劇藝術起了啟蒙和奠基的作用，而李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽予倩以及王鐘聲等都是中國早期話劇的奠基人。
中國話劇
19世紀末20世紀初，當西方戲劇湧入中國之時，中國傳統的戲曲也正經歷著變革思潮的衝擊。
一些曾留學國外，或對西方戲劇感興趣的中國人，時常出入於蘭心大劇院，他們有幸在中國本土上觀看西洋戲劇，逐漸對這種新鮮的藝術樣式有了更具體的認識。
當時，一些戲曲界人士對古舊的劇目不足以反映中國社會的現實甚為不滿，因此掀起一股戲曲改良的熱潮，遂有了“時事新戲”。
改良戲曲的參照物，即中國人眼中的西方寫實戲劇。其時著名的戲曲藝人汪笑儂(1858－1918)，創造和改編了不少託古喻今的戲曲，藉以諷刺清政府的腐敗，宣傳“維新”。在這種時事新戲的演出中，生、旦、淨、末、醜的行當已劃分得不是那麼清晰，舞臺佈景也趨於寫實。甚至一些外國故事，也被編成時事新戲，使一些穿著西裝的“洋人”，表演著中國戲曲的程式動作。如《波蘭亡國慘》一劇，只不過增加了一些對白，減少一些唱腔而已。
舊劇哲學大家 汪笑儂
在中國，促進戲曲改革的另一支力量，來自新式學堂。當時一些學校效法西方的學生演劇，利用假期讓學生舉行旨在頌神或賑災的戲劇義演。顯然，高難度的中國戲曲功夫，不易為學生掌握，而以對白和動作表情達意的西方戲劇，卻容易為他們所模仿。因而，他們在演出中棄戲曲而取西方戲劇。
1899年，上海聖約翰書院的中國學生，編演了一出名為《官場醜史》的新戲。這出戏“既無唱工，又無做工”，演出方式同傳統戲曲迥然不同，但其中一些情節卻是從傳統戲曲中化用過來的。學生演戲活動的開展，打破了中國人傳統意識中視演戲為賤業的侷限，為後來的留學生演劇以及文人演劇活動奠定了基礎。此外，這類演出的演員是中國人，所吸引的觀眾也多為普通的中國老百姓，這就使得西方戲劇不再是少數洋人的專享，而開始緩慢的走向中國民眾。所以，人們把學生演時事新劇作為中國早期話劇的先驅。
話劇欣賞
話劇的第一個欣賞的角度是看有沒有"戲"，這個"戲"指的是"戲劇性"。我們判斷一個戲好看不好看，一個重要的標準就是看它戲劇性強不強。通俗的說法就是"有戲沒戲"。這個要求其實對所有的戲劇都是一樣的，只不過因為話劇獨特的表現形式要求它更需要具有戲劇性。
話劇的另一個欣賞角度是內容。大體有三個層面：第一層面，對一般觀眾而言，只看這個戲的故事是否曲折動人。譬如喜劇要能使他笑，悲劇要能使他哭，能夠達到這個要求，這些觀眾就滿足了；第二層面，除了看一個動人的故事，他還希望在劇中尋找自己生活的影子，得到情感的寄託和受到知識的啟迪；第三層面，除了上述需求，觀眾還希望在觀劇過程中，從人生哲理的角度進行欣賞思索分析，這個戲揭示了什麼樣的人生命題；從哲學的角度來看，它對人生、對生命提出了什麼有益的看法；從美學的角度講它能使人獲得何等審美愉悅感。正是由於一部成功的話劇往往能夠提供給觀眾這三個層面的滿足空間，話劇在今天物質文化生活不斷豐富的境況下，才能在廣闊的藝術天地中仍然保持著重要的一席地位。
除此之外，話劇藝術還可以從演員的表演來欣賞。一般來說，看戲曲演出，對演員更多是從扮相、嗓音、身段、唱腔、武功來進行欣賞的。而對話劇來說，除了嗓音、形象、語言吐字的清晰這些基本條件外，更重要的是看他對人物的理解和塑造是否準確。因為話劇有著悠久的現實主義傳統，它呈現給觀眾更多的是現實生活的畫面。因此話劇演員的臺詞也好，動作也好，表演也好，不能跟戲曲那樣誇張、程式化，話劇表演要求具有生活的依據，要求符合人物角色的真實情感。因為觀眾是一邊看戲一邊調動自身生活經驗在判斷，衡量你這個演員的表演是否到位。所以人們常說"畫鬼容易、畫人難"，越和生活真實接近越難表現。話劇表演是在真實生活基礎上經過演員藝術提煉的表演藝術。
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