也許在很多人看來，把張愛玲與魯迅放在一起比較，顯得很不合時適、不配佩，畢竟二人的名聲相差太大。小編之所以比較，是從二人的文學創作的共同點著眼。
從某種意義說，張愛玲和魯迅，都描畫了巨石底下的小草，寫出了巨石底下的小草的靈魂。所不同者，魯迅筆下的巨石是封建宗法社會，巨石底下的小草，比如阿Q，是麻木的靈魂。
張愛玲筆下的巨石則是上海、香港的洋場社會、現代殖民都會，巨石底下的小草，比如曹七巧(《金鎖記》)，白流蘇(《傾城之戀》)，葛薇龍(《沉香屑第一爐香》)，羅傑安白登(《沉香屑第二爐香》)，聶傳慶(《茉莉香片》)等則都是醒覺的靈魂。
關於阿Q，其本質特徵是愚昧麻木。阿Q性格的主要特點，如眾多魯迅小說研究者一再指出的，是精神勝利法。而精神勝利就是實際失敗，是對實際失敗、對實際卑下的社會地位、對世界悲慘現實生活境遇的一種遮掩、逃避，一種可悲的自欺欺人，實質上就是麻木。那麼，阿Q有沒有自己的要求呢?有的。他有食的要求，他要吃，要喝，沒有的話就去偷。他還有性的要求，他向吳媽下跪，要求和吳媽睏覺。但是，很明顯，這些更是生理上的要求。作為一個社會的人，阿Q在精神上是麻木的，就是說，阿Q沒有人的自覺，沒有作為獨立個體的種種要求，他在社會性和精神性方面，是昏迷不覺，是沉睡不醒的。魯迅認為，中國國民的這種精神狀態，是封建宗法社會、封建倫理社會道德造成的。魯迅指出真相，畫出沉默的國民的靈魂，旨在啟蒙，在喚醒沉睡的麻木的國民。充溢在魯迅作品中的，是近代理性民主主義人本主義的熱烈的期待。
張愛玲則不是這樣。
張愛玲筆下的人物，儘管具體情況各有不同，卻有一個共同的要求，愛的要求，做普通人，過普通生活的要求，渴望真心、真情，渴望愛的溫暖。法國啟蒙運動時期，曾高張理性的旗幟，視理性為人性，為人的本質，把人和理性等同，所謂人，即理性的人，所謂理性，即人的理性，理性和人，是雖二而一的。這裡，張愛玲則把愛提到了人的高度，視愛為人的本性，本質，人與愛，是雖二而一的。所以，在張愛玲的作品裡，反覆表現的就是愛；愛的要求，愛的喜悅，愛的艱難，愛的脆弱，愛的虛幻，最後，愛的湮沒。愛的實現即人的實現，愛的湮沒即人的異化。
比如《金鎖記》裡的曹七巧，高門巨族的姜公館對她來說，如同寒宮，如同冰窖，風刀霜劍，她是備受歧視和欺凌的，因為她出身寒微，來自底層，來自鄉野；但她依然有愛的熱望，依然苦苦地戀著姜季澤，以至多年以後，分家以後，姜季澤來到她家，向她傾吐衷腸的時候，她，曹七巧，一個被凍僵，將被壓死的人，是怎樣的陶醉，怎樣的幸福啊，正像作品所描繪的：七巧低著頭，沐浴在陽光裡……細細的喜悅，細細的音樂。多年來，她和姜季澤捉迷藏似的，只是近不得身。她哪裡想到還有今天?她當初嫁到姜家來是為了錢麼?不是，不是。為的是命中註定和姜季澤相愛!——曹七巧，這枝鄉村野店裡的花蕾，在荊天棘地的姜公館，在姜公館的一隅，終於悄然開放!儘管只是一剎那。但一剎那也是開放，畢竟是開放!
白流蘇(《傾城之戀》)和曹七巧不同，她出身大家族，走到社會後又遇到範柳原。但不論在家庭還是在社會均無幸福可言。只是在香港遭劫的時候，在一片廢墟之中，她的生命，才發出了微弱的但卻又是鮮明和灼熱的呼喊。白流蘇心想：錢財，地產，天長地久的一切，全都靠不住了。靠得住的，只有她腔子裡的這口氣和他身邊的這個人——範柳原。兩個人，兩顆心，成了僅存的唯一。這是極其微弱、極其渺小的存在，可憐的存在。但很明顯，作者把它看得很重，很寶貴。
葛薇龍(《沉香屑 第一爐香》)，在梁太太的大院，在香港社會，在一片浮華和虛假之中，竭力尋求自身生命的真實存在，尋求屬於自己的天地，尋求著愛。當她確實感到喬琪對她的愛時，如同在黑夜裡尋到一點亮光，如同在生命的絕處找到一點生機，她是何等由衷的歡欣，甚至鼓舞啊，她感到有了新的安全，新的自由，新的力量。愛，成了她生命的支撐。
和佛蘭克一樣．羅傑安白登(《沉香屑 第二爐香》)一心向往的生活，是做一個普通人，是要過普通人的生活，讓普普通通的生活裡充滿愛的光暖。而聶傳慶(《茉莉香片》)，乾脆把愛推向了造物主的地位。他對女友言丹朱說，你和別人相愛，對於他，你只是一個愛人；但對於我，你不單是一個愛人，你是一個創造者，一個父親，母親，一個新的歡欣，新的天地。你是過去與未來，你是神。……
張愛玲筆下的主人公，多半是一些覺醒了的人，有明確的甚至是強烈的人的要求，愛的要求。這一點，是我們瞭解張愛玲，研究張愛玲，首先必須注意的第一個事實。更值得我們注意，更能顯示張愛玲小說價值和意義的，是張愛玲不僅提出了人的要求，愛的要求，尤其表現了這種要求被滬港洋場社會、現代殖民都會所扼殺、所吞噬的歷史過程和歷史命運，並將這一過程和命運藝術地昇華為形而上哲理境界，從而在與魯迅相類的形而上藝術哲理境界裡，傳達了與魯迅相異的觀念和情緒——這才是張愛玲小說最具個人特色，也是最基本和最根本的方面。
曹七巧，儘管是張愛玲小說中反抗最有力也最徹底的人物，是張愛玲心目中幾乎唯一的英雄，但我們看到，這並沒有、也不可能改變她的命運：作為一個人，她被吃掉了，她由人變成了鬼，她是被那個家族，也就是那個社會逼成了魔鬼，成了連自己的親生兒女的幸福都容不得，都要扼殺，都要戕害的魔鬼。
白流蘇呢？《傾城之戀》告訴我們，自流蘇到底得到了範柳原，他們互相間到底得到了諒解，得到了真心，得到了愛。但必須看到，這種諒解，這種真心，這種愛，是以現代社會、現代文明的崩毀，以“傾城”之劫為前提、為條件的。這恰恰寫出了人、愛即倫理生存同滬港洋場社會之間的對立、對峙，不能並存。
葛薇龍，如上所述，雖然得到了喬琪的愛，但很清楚，這種愛並沒有改變葛薇龍的命運 這種愛，雖然曾給她以精神方面的溫暖和力量；但在實際上，在森嚴和強大的現代社會，現代文明面前，葛薇龍作為醒覺了的獨立個體，還是很弱小，很無助，因而很惶惑和很驚恐的。作品以幻覺的形式寫出了這種深在的真相：“她在人堆裡擠著，有一種奇異的感覺。頭上是紫黝黝的藍天，天盡頭，是紫黝黝的冬天的海，但是海灣裡有這麼一個地方，有的是密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品……然而在這燈與人與貨之外，有那悽清的天與海——無邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此——不能想，想起來只有無邊的恐怖。她沒有天長地久的計劃。只有在這眼前的瑣碎的小東西里，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時的休息。”
羅傑安白登，只想做一個普通人，和他所愛戀的愫細過普通的生活，也就是過人的生活。但面對泥淖般的在港英國社會、英國庸眾，他百般努力百般掙扎，終不可能，被逼無奈，和佛蘭克一樣，終於走上了自殺的道路。作品這樣寫羅傑安白登自殺前的幻覺：“不知道為什麼，他突然感到一陣洋溢的和平，起先他彷彿是點著燈在一間燥熱的小屋裡，睡不熟，顛顛倒倒做著怪夢，蚊子蜢蟲繞著燈泡子團團急轉像金的綠的雲。後來他關上了燈。黑暗，從小屋暗起，一直暗到宇宙的盡頭，太古的洪荒——人的幻想，神的影子也沒有留過蹤跡的地方，浩浩蕩蕩的和平與寂滅。屋裡屋外打成一片，宇宙黑暗進到他屋子裡來了。” 就這樣，羅傑安白登，一個勃勃向上的生命，湮沒在無涯際的宇宙的黑暗裡了。
關於個體人同外部世界的關係，在張愛玲的小說裡有一個形象特別值得注意，那就是聶傳慶。通過這一形象，作者把個體人在森嚴可怖的外部世界面前的惶惑，驚恐，怯懦和規避，以不動聲色的白描的寫實的手法，充分淋漓地宣洩了出來。由於怯懦，聶傳慶對外界完全採取規避的態度。在社會，他規避，儘量躲避熟人。在學校，他規避教師，因為他感到教師不喜歡他；他規避同學，特別是女同學，又特別是健康美麗的女同學，因為他感到人家看不起他。在家裡，他也規避。他像耗子見了貓，他見了父親，大氣都不敢喘，他怯怯地垂下頭，垂到接近地面。……
總之，可以說，張愛玲的小說，特別是那些真正優秀的小說，從根本上說，是在描寫和表現個體人同外部世界的關係。這“外部世界”本來是經驗的和具體的，更具體地說，是三個方面。一方面，是舊家族，如《金鎖記》裡的姜公館，曹七巧的青春生命就是被這個家族吃掉的；一方面，是洋場社會，葛薇龍就是被這個社會吃掉的；還有一個方面不應忽略，那就是在港的英國社會，英國庸眾，羅傑安白登就是死於此。但在藝術的行進過程中，張愛玲不露痕跡地把這具體的經驗的外部世界悄然昇華和幻化為超驗的形而上哲理境界。這樣，張愛玲就不只是寫個體人同滬港洋場社會的關係，還在寫個體人同整個世界、乃至整個宇宙的關係。這就使張愛玲的小說不僅具有具體歷史的價值和意義，是對滬港洋場社會吃人本質的揭露，而且還具有超驗的更為普遍的價值和意義，因為它還表現了個體人同整個外部世界的關係：外部社會(巨石)對人的君臨和威壓，個體人(巨石底下的小草)面對外部世界的惶恐、無助和呻吟。
所以，張愛玲和魯迅是不同的。這種不同表現在兩方面。一方面，雖然同是巨石底下的小草，但魯迅筆下的小草，比如阿Q，是麻木的，是昏迷未醒的。而張愛玲筆下的小草，如葛薇龍，如羅傑安白登，則是覺醒了的，具有明顯、明確的人的要求、愛的要求的人。另一方面，魯迅筆下也有醒覺的形象，如《野草》中的過客、戰士等。顯然，他們也是壓在巨石底下的小草。他們也有面對外部世界時的困惑，迷惘，甚至絕望。但他們更有反抗，更有不屈的堅韌的抗爭。他們不僅反抗外部世界。而且反抗本身的絕望。他們是反抗的不屈的英雄，是一種悲壯的吶喊。而張愛玲筆下的小草，更多的卻是呻吟，悽悽的怯怯的呻吟。所以，瀰漫在張愛玲的作品中的，不是魯迅式的近代理性人本主義的啟蒙性的熱烈的期待，而更是張愛玲式的現代非理性的人本主義或者說新人本主義的審美性的惶恐和迷惘。所以，或許，張愛玲因此同西方現代派作家更接近？
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