仁者乐山，智者乐水。山水是一种自然和谐的美,诗文是一种艺术塑造的美。欣赏山水，让人心情愉悦；阅读诗文,让人心旷神怡。将山水和诗文结合起来，就是自然美与艺术美的结合，既是关于自然美的审美活动，也是关于艺术美的审美活动。
中国地大物博，山川秀丽，水文多姿，再加上历代文人辈出，传统文化博大精深，留下的山水诗文遗产十分丰富。通过欣赏山水诗文，能够获得自然美和艺术美的双重享受。山水诗文在中国古代有着自己的发展历史：始于先秦，兴于魏晋，盛于唐宋。
回溯历史
探寻中国山水诗的发展的三个阶段
第一阶段：先秦。
《蒹葭》
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人,在水一方。潮泪从之，道阻且长，测游从之,宛在水中央。
《汉广》
南有乔木,不可休息。汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。
这两首诗出自中国第一步现实主义诗歌总集《诗经》。这一阶段的诗是以人和人的活动为对象,山水在诗中只起“比”“兴”的作用。所谓“兴”,其实就是故事发生的环境,人物活动的背景。所谓“比”,就是打比方。
前例中的秋水蒹葭,是“伊人”生活的处所。后例中的乔木不可休息，汉水不可冰，江水不可渡都是比喻,用来比喻游女的不可求。这里有一点十分有趣:江、河的宽窄不取决于江、河本身,而是取决于要说明的事理的需要。
第二阶段：魏晋。
谢灵运《石壁精舍还湖中作》
昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。
出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。
芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。
虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。
谢朓《晚登三山还望京邑》
灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。
余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。
去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。
有情知望乡，谁能鬒不变？
这阶段山水由附庸面独立，同样成了诗人的歌唱对象，诗苑里出现了描山绘水的山水诗。这是山水诗的确立时期。奠定山水诗的独立地位的，首先是谢灵运,其次是谢眺。
前者的《石壁精舍还湖中作》,用移步换形手法写了从早到晚、从石璧精舍到湖上舟中再回到书裔的一路所见；后者的《晚登三山还望京邑》,用定点观察的方法写还望中的京色晚景。这两种方法对后世山水诗的创作影响至大至远。
第三阶段：唐宋。
唐宋为第三阶段，这是山水诗文的高峰时期。
01.这一时期最杰出的山水诗人首推王维。
二谢的山水诗,是置自己于画境之外,诗人类似导游，向读者一一指点着山的崔鬼，水的明媚。王维的山水诗，是把自己完全融进画境之中，达到情景交融的最高境界。
王维《鹿柴》
空山不见人，但闻人语响。
返景人深林，复照青苔上。
诗人把自己的思想，情趣、人格完全融进了这小小的画幅之中。略可与王维相提并论的是苏东坡。他俩政治上都历经坎坷，思想上都受佛家影响，又都是画家,人格修养与艺术修养都达到非常接近的境界,但两人的山水诗,在情景交融上还是有点差别。这差别套用王国维的评语就是王维“不隔”,苏轼则“稍隔矣”。
02.《永州八记》把山水散文推向巅峰。
唐宋时期是山水散文的高峰时期。把水山散文推上这个高峰的是柳宗元。王维的《山中与裴秀才迪书》富有诗情画意,在山水散文由吴均、陶弘景时代度到柳宗元时代的过程中，起了桥梁作用。但真正使山水散文发生飞跃变化的是柳宗元的《永州八记》。
柳宗元山水游记,不仅能穷山水之形相,而且能赋山水以灵性。作者把自已的理想，情致融注于物，使山石竹木水鱼有生命,有品质,有情感,以致“山之高,云之浮，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技"，作者“枕席而卧,则清冷之状与目谋,营营之声与耳谋,悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋”，达到了神与物游的化境。
《永州八记》乍看是八篇游记,其实是一幅前后街接左右关联的山水长卷。作者在八记的第一篇《始得西山宴游记》中先交代西山之被发现:“今年九月二十八日.因坐法华西亭.望西山,指而异之.....是岁，元和四年也。”
随后写道:“钴鉧潭。潭西二十五步,当湍而浚者为鱼梁。梁之上有丘焉。”(《钴鉧潭西小丘记》)“从小丘西行百二步...下见小谭,水尤清冽。”(《小石潭记》后面记袁家渴、石渠、石涧、小城山，都有类似交代。
这八篇游记,在时间与空间上前后衔接,左右关联，构成一幅山水长卷，伴随作者的游踪逐渐展开。读《入蜀记》与《吴船录》时与《永州八记》稍事比较,不难发现，陆游、范成大的日记体游记与《永州八记》的继承发展脉络。
《永州八记》融记叙、描写、说明、抒情、议论于一炉，时寓哲理。宋代的另一阶段另一流派山水散文，则在这一方面继承和发展了《永州八记》。其中王禹偶《黄冈竹楼记》，借山水以释泄谪居后的愤懑，范仲淹《岳阳楼记》借山水以表现先忧后乐的抱负,欧阳修《醉翁亭记》借山水以寄托与民同乐的情怀,属于借景抒情一路。
而王安石的《游褒掸山记》旨在说明“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远”,惟有志者才能够欣赏；苏轼的《石钟山记)旨在阐述凡事不可不耳闻日见而臆断其有无,属于假物言理一路。这些文章,都是著例。
空间变化
让山水诗文呈现别样的精彩
山水是存在于一定空间的，把山水转变为山水画比较容易，把山水转变为山水诗文比较困难。作者采用何种方式,利用何种手段,把存在于空间的山水转变为诗文，这属于作者的艺术构思。山水诗文多是纪录作者游览山水的所见所感。
作者的构恩状态不可得见，但从现存诗文中可以归纳出一些基本的带有规律性的方法。首先是从客观景物的特征出发将所见最物分为若干类，再给各类景物按逻辑顺序或时空顺序安排个合理的次序，然后依大写入文章。
以吴均《与宋元思书)为例。文章先总提那儿“奇山异水，天下独绝”然后先写“异水”，“水皆绿碧,千丈见...”再写“奇山”“夹岸高山,皆生寒”再写山中各种声响，有泉声、鸟语、蝉鸣、猿啼。范仲淹《岳阳楼记》也是个分类描写的著例。它先写“理雨罪靠”中的洞庭胡，再写"春和景明"中的洞庭湖,其中又分春日和月夜两层。
特别是律诗，多采取分类描写的方法，五律如孟浩然、杜甫写洞庭期,七律如崔灏、李白写黄鹤楼、金陵凤凰台等,都是一句一景，一联一类。其次是根据作者观察角度,选择安排材料。有以下三种情况:
01.描写从一固定地点观察到的景物。
王安石《梅花)
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，为有暗香来。
杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
前者是从一个角度观察到的景象，这种方法只适于小景。后者写的都是从书斋所见到的，却有仰观俯察,有左顾右盼,有瞻前顾后,视野比较宽,取景范围也就相对的大。
02.移步换形。
作者以自己的游除为线索,随着时间的推移，不断变换空间,变换最物.被称为“移步换形”“一步一景”。一般游记,大如陆游的《人蜀记》、范成大的《吴船录》、徐弘祖的《徐霞客游记》,小如柳宗元的《永州八记》、薛宜的《游龙门记》,都是采用这种写法的典范作品。诗如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》，白居易的《钱塘湖春行》,也是采用“移步换形"写法的成功之作。
03.以大观小。
沈括《梦溪笔谈》有段名言:
大都山水之法。盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法。以下望上,用合见一重山,岂可重重悉见?兼不应见其谷问事;又如屋合亦不应见其中庭后巷中事。若人在东立,则山西便合是一远境;人在西立,则山东便合是一远境,仅此,如何成画?
“以大观小”就是把人“扩大”,把山水“缩小",人观赏山水有如观贯盆景。这里说的是山水西,其理通于山水诗文。
04.以心补目。
以心补目、驰骋想象。目力总是有限的，而世界则是无垠的，作者用有限的目力去观察无垠的世界,其范围必然不广。山水诗文作者为突破目力限制,扩大画面，拓深意境,最有效办法是“以心
杜甫《望岳》
岱宗夫何如？齐鲁青未了。
会当凌绝顶，一览众山小。
玉勃《滕王阁序》（节选）
渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨，厘阵惊寒,声断街阳之浦。
齐鲁何尝是诗人目力所能尽的?站在滕王阁上,如何能望到彭蠡的渔舟，衡阳的雁阵,听到彭蠡的渔歌、衡阳的腫鸣呢?“--切景语皆情语也。”
情景交融
山水诗文写作的最高层次
一般山水诗文乍看都是以形写形，以色貌色，其实形色底下总是盐涵着作者心中的理想、情感、意趣。所以阅读山水诗文,不仅要看描写了什么最,还要看它抒发了什么情，要透过景物看到作者的思想情感。
山水诗文景与情的关系包含三个层次:
01.触景生情。
吴均《与宋元思书》结尾写道:“营飞戾天者，塑峰总心；经纶世务者,窥谷忘返。”这“望峰息心”与“龐谷忘返”之情,都是由自富阳至桐庐的一路的“奇山异水”而生的。他如崔灏的思乡之情,与李白的失意之感，也是登上黄鹤楼与凤凰台后触景所生的。
02.移情入景。
自然景物原是没有情感乃至没有生命的，山水诗文的作者把的自己的情意移注入物，使它变得有生命，有感情,这是移情入景。柳宗元的《永州八记》便是最显著的例子。
03.情景交融。
作者的情趣融入了物态,情与景水乳交融,分不出何者为景,何者为情。王维的山水诗大多达到了这种极境。谢灵运的山水诗往往景胜于情,李白的山水诗有时情溢乎景,似都没有达到王维的境界。
结语
沧海之言
中国几千年的文明，为我们留下了无尽的瑰宝。山水诗文更是精彩纷呈，在古代文化中占有很重要的一席之地。学习传统文化，欣赏古代文坛大家的作品，不仅能增添审美情趣，更能够陶冶情操、增长见识。
閱讀更多 閱盡千山觀滄海 的文章
