本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第38期，原文標題《不能忽略的麥積山壁畫》，嚴禁私自轉載，侵權必究

雖然雕塑是麥積山石窟的主角，但壁畫同樣有著精品。殘存的一千多平方米壁畫中有大量的信息等待破解，它們的保護也面臨挑戰。

主筆/丘濂 攝影/蔡小川

麥積山石窟藝術研究所研究員孫曉峰正在127洞窟裡觀察壁畫

壁畫最精美的洞窟

在麥積山參觀時，看到大多數壁畫早已經漫漶不清，不免會有遺憾之感。如果有保存完好的壁畫和雕塑相配合，那會是怎樣一番異彩紛呈的景象？

由於種種幸運而留存有大量壁畫的127號洞窟，就讓人得以感受麥積山的壁畫水準。這是在麥積山不為多見的一個長方形大洞窟，寬8米，高4米，深4米。這種仿殿堂和帷帳式結構彷彿就是要給窟內留出更多的空間來繪製壁畫。它的前壁開門，正、左、右三壁上各開一龕，供有三佛，其餘牆壁和窟頂上均是圖像。參觀者一旦踏入洞窟，就被各種色彩和人物包裹，全然沉浸在佛國世界。

壁畫的題材以經變畫和本生故事畫為主。經變畫是指將生澀的佛經以繪畫的形式表現出來。洞窟正壁上是場面恢宏的涅槃經變，繪有佛陀最後一次說法、入棺、眾生舉哀、八王爭舍利、起棺、火化等諸多故事情節；西壁是西方淨土變，描繪西方極樂世界的美好；東壁是維摩詰經變，講的是維摩詰和文殊菩薩辯法的情景；前壁則是地獄經變。“十善”的部分，積德行善之人被飛天引入西方極樂世界，“十惡”的人則要在小鬼的擺佈捉弄下，經歷刀山、油鍋、拔舌等酷刑。

去過敦煌的人都會對那裡巨大而壯麗的經變畫印象深刻。那麼來麥積山是為了觀看什麼？麥積山石窟藝術研究所研究員孫曉峰告訴我，敦煌的經變畫在隋唐時期才達到高潮，而麥積山這裡則是在北朝期間就相當成熟。國內最早、最大的經變畫就保留在麥積山。以麥積山的西方淨土變為例，畫師採用的是三角式構圖，兩座精美的闕樓支撐著畫面底部。兩邊呈八字形排開的樂舞伎暗示著人與天界的雙向交流已經打開。三角形的頂端，在高大殿宇之內，是佛陀正在講述西方淨土世界的妙相。畫面左右兩側，為了讓整體更加平衡豐滿，還有茂盛大樹、繚繞的祥雲和成列圍繞聽法的信眾。“可以說經變畫的元素都具備了。唐朝時，你會看到經變畫裡，宮殿就像世俗建築一樣宏偉，樂舞伎增加到二三十個，畫面兩側還多了像‘未生怨’和‘十六觀’那樣的連環畫。綜合麥積山和敦煌，就能看到經變畫從出現到發展的演變過程。”

本生故事畫也同樣。本生講的是釋迦牟尼在前世以沙門、婆羅門、國王、大臣甚至神或各種動物的修行故事。“像是王子捨身飼虎，同時期在敦煌只是單幅的一小塊，而在麥積山則已經在洞窟頂上左右兩披較為完整地展現情節。另外還有睒子本生的故事，講的是雙目失明的睒子如何被國王打獵誤殺，又如何因為孝順父母的美德被天神拯救。不僅故事題材包括了中國人所重視的孝道，還以中國特有的藝術畫法去畫山崩地裂、樹木伏倒，以渲染悲慘的情緒。這就不再停留在本生故事剛剛傳入時的簡單形象。”

為什麼早在北朝時期，麥積山的壁畫就可以有如此高的造詣？孫曉峰解釋說，這是和佛教的傳播路徑，以及麥積山在當時的地理位置相關。“佛教從西域傳播入中國，並不是一站一站向前，而是‘蛙跳’式前進，直接奔向政治、經濟和文化的中心。北朝時，長安就是這樣的中心，麥積山則是長安佛教文化圈能夠輻射的地點。所以佛教佛教傳入後要在這些中心地點進行本地化改變，之後再反向傳播到各個區域。”也正是這個原因，對比同時期麥積山和敦煌的壁畫，能夠看到麥積山的壁畫從構圖、色彩和線條來講，本地化程度都要高，而敦煌的作品仍舊保留了濃厚的西域風味。“敦煌壁畫北魏和西魏國的壁畫，仍舊用平塗重彩的手法。麥積山這邊的壁畫，則會根據所反映內容來搭配顏色，用線描來體現韻律感和生命力。”

修復師李瑞祥在“牛兒堂”洞窟外查看壁畫受損情況

誰是功德主？

127窟的壁畫能保持較好狀態，和它所處山體相對乾燥的小環境有關，也離不開匠人在洞窟營建時良好的技藝水平。麥積山壁畫在繪製前有一道特殊的程序叫做“掛麻”。也就是用木楔子頂著一團麻絲鑿進牆壁，然後把麻絲分出一縷一縷不同的層次，再在上面抹上粗泥和細泥。這樣才形成了壁畫的地仗層，做到和潮溼巖壁的隔離。早期洞窟裡，掛麻痕跡會更加密集；晚期洞窟中，有的將這個步驟則乾脆省略。127窟無疑就是有著精細處理的那個。

這不由讓人好奇，這樣體量和規格的洞窟，究竟是出於什麼目的開鑿的呢？《北史·后妃列傳》中記載了這樣一段歷史：西魏文帝元寶炬與皇后乙弗氏感情很深。迫於北方邊境的軍事壓力，文帝娶了遊牧民族柔然首領的女兒，同時廢除了乙弗氏的皇后之位。乙弗氏先是在長安的一座寺院出家為尼。不久柔然公主知道她仍和文帝有往來，就將她放逐到秦州，去投靠兒子、秦州刺史元戊。在秦州時，乙弗氏仍然和文帝保持通信，文帝“密令養髮，有追還之意”。後來柔然大舉進犯，不少人都議論是由於柔然公主的不滿。為了避免和乙弗氏有兒女情長的嫌疑，文帝密令乙弗氏自盡。

史料明確記載，乙弗氏去世後，“鑿麥積崖為龕而葬，號寂陵”。對於寂陵的位置，研究者基本達成共識，是編號為43的洞窟。43窟的形制非常特別，有前、中、後三部分。最前方應該是拜廊，是供後世跪拜的位置；中間是享堂，用來供奉排位；最後是長方形的柩室，為了存放棺木。墓室是空的，因為後來乙弗氏的棺槨被遷了出去，按照她生前的遺囑，與文帝合葬在長安附近的永陵。現在看到的雕塑都是宋代放進去的，利用了洞窟的空間。

孫曉峰認為127窟，是秦州刺史元戊為母親乙弗氏修建的功德窟。首先從年代上講，一般的爭論都集中在127窟究竟是北魏晚期還是西魏早期。北魏晚期秦州發生過戰亂，其他年代較為肯定的北魏晚期洞窟裡，會有煙燻過的痕跡，懷疑是百姓躲避戰亂升火所致。修建127窟必然要投入大量財力和勞力，也就可以排除是這一時期所做。從窟形來看，這間洞窟的帷帳式結構也相異於北魏時期流行的平面方形頂，可看作是西魏在定都長安之後，認同漢族中原文化體系的一種改變。再從窟的位置來說，正好到北魏末期，麥積山西崖已經開鑿了一系列洞窟，棧道工程就已經完善。這就能給127窟的開鑿提供一系列後勤保障。127窟位於麥積山西崖棧道的最上層，也符合當時人們昇天、昇仙的思想。

在孫曉峰看來，127窟的壁畫內容可以說是精心安排的。“營建者正是要通過壁畫內容來表意，所以有意壓縮造像的體量。”由此來看，正壁的涅槃經變正是一場盛大喪葬禮儀的展示；東壁的維摩詰經變暗示了出身名門的乙弗氏經過大喜大悲之後，已經成為佛教的絕對信仰者；西壁的西方淨土變則描繪了兒子對於母親能去到美好世界的期盼；前壁的地獄經變暗含了那位柔然公主的結局——不久以後，她也因為難產而死；在這猙獰殘酷的地獄變之上，還有一幅恬靜的七佛圖。其中的一位佛陀身邊，有一個位比丘尼站在身邊侍奉。那可能就是乙弗氏的形象。

李瑞祥和師父牟常有（右）在一起配合完成修復工作

特殊的挑戰

壁畫臨摹師楊曉東從2002年起，花了整整三年時間來臨摹127窟正壁上的涅槃經變。即使這已經是麥積山保存最好的壁畫，它的呈現狀態仍和敦煌最好的壁畫存在差距。400多個人物形象需要楊曉東一一辨認。按照原狀臨摹的要求，即使缺損的地方在畫紙中不需要體現，也要在線稿中儘量勾出輪廓。讓他記憶猶新的還有當時在洞窟裡臨摹的條件。“那時候麥積山頂有個裂縫，雨水灌進去，就順著山體裡巖縫形成的‘毛細血管’流到各個洞窟。抽溼機每半小時就要抽走一盆水，畫紙永遠是潮潮的。”後來治理工程把裂縫填上了。但楊曉東感到，經過這一溼一干的變化後，127洞窟的壁畫顏色比他十多年前臨摹的時候，又要黯淡了一些。

潮溼仍然是麥積山壁畫保護最大的挑戰。在敦煌莫高窟，溼度超過60%就要報警。可是在麥積山，60%是個常態。每年雨季來臨時，溼度甚至會達到90%。麥積山石窟藝術研究所保護研究室主任馬千向我介紹，一旦超過90%就要派人去幹預，通風、抽溼，必要時以紅外線燈烘烤。潮溼會讓壁畫表面滋生一種黴菌。以前是用刷子來刷掉，也就是機械清除。後來發現這樣會導致擴散，只能是降低溼度，將黴菌控制在小範圍內。潮溼還會帶來起甲、脫落、酥鹼等問題。

另一重較為特殊的挑戰則來自生物活動。身處秦嶺山區，麥積山周邊良好的自然環境就成為小動物們的良好棲息地。在麥積山參觀的時候，常可以看到一灘一灘像是瀝青一樣黑色的黏稠物，那來自一種會飛的鼯鼠；一些畫在洞窟外面的彩繪上還會有若干白色的劃痕，那是松鼠攀援的痕跡。修復師李瑞祥不久之前剛剛修復了5號窟“牛兒堂”外面的一塊壁畫，他懷疑那就是壁畫起甲之後，被一隻跳過來的松鼠給蹬掉的。他把掉落的部分用硬紙板複製出來樣子，像是拼圖一樣，對著牆壁比對了幾個月才找到它原來的位置。馬上臨近“十一”，全體工作人員又要提防一種臭蟲入侵洞窟——八月份如果是雨天，到“十一”時，天氣一暖和，臭蟲就會成群爆發。儘管洞窟有門，還是會有蟲子飛進來，鑽到壁畫後面。

對於生物危害的防止，至今沒有特別成功的辦法。其實所有文物保護工作者做的，也不過是延長一件文物的生命，而無法保證永恆。

（實習記者王一峰對本文亦有貢獻）

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