最近，世纪文景推出了“巫鸿美术史文集”，这套书汇集了巫鸿几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联了四十年学术历程中散落的明珠。目前已出版的《传统革新》《超越大限》《陈规再造》三卷。
我们谈到了他的学术经历、研究脉络，他也回应了学术上的一些风波与思考。对于艺术史研究来说，巫鸿仍是一个坐得住冷板凳的学者，在巫鸿看来，这也是做学术的基本功。如今，国内大量中青年学者对国外的研究成果已经很熟悉了，翻译书籍很多，国内好的研究完全可与西方并驾齐驱。“但最大的问题是论文产量太大，重复性太高，学术生产压力太大。我们从事知识生产不能这么着急。要真正花几年甚至几十年时间，做些真正有分量的东西。”
巫鸿，著名艺术史家、艺术批评家、策展人。1968、1980年获得中央美术学院美术史系学士、硕士学位，1987年获哈佛大学艺术史与人类学专业博士学位。曾在哈佛大学美术史系任教，1994年起受聘于芝加哥大学艺术史系及东亚语言与文明系，2002年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任。图为巫鸿在北京家中接受新京报记者专访。
采写 | 新京报记者 董牧孜
外人看巫鸿的学术写作，就像吃饭喝水那样自然。从上世纪80年代至今，四十年来，他把写作变成了一种习惯。
巫鸿是美术史家，曾师从张光直先生学考古学，也拿过人类学的博士学位，于是做起研究，主题就在古代与现代之间跳跃游走，行云流水，似乎不存在思想和写作上的转换困难。出于兴趣，他也做很多当代艺术家的个案研究并策划了诸多当代艺术的展览。
巫鸿的写作密度相当高，出书速度快得吓人，一年能出一两本。
了解他的人则知道，巫鸿的很多研究计划总是齐头并进，多任务交叉。一本面世的新书，往往经历了数年的漫长组织。“这就像六个眼儿的灶台上，不同锅煮不同的菜，煮好了，就端出来了。”巫鸿说。
事实上，巫鸿的确花很多时间写作。早年在国外读书、教书，生活很单纯，除了写作基本什么也不干，甚至有时会直接写到深夜。“第一年教书时，仿佛不睡觉一样，常常熬夜写讲稿。”
这些讲稿，后来大多陆续变成了论文。
《陈规再造》作者: （美）巫鸿译者: 郑岩版本: 世纪文景/上海人民出版社 2020年1月
比如2018年出版的《中国绘画中的“女性空间”》，最初缘起于参加明清女性文学会议时对“清宫十二钗”与《红楼梦》的分析。后来陆续写作相关主题的文章，直至整理成书，已是二十多年后了。他写墓葬、黄泉、废墟，都是如此，从个案出发，逐渐上升到更高层面的问题。
2019年7月起，世纪文景开始出版“巫鸿美术史文集”。
这套书汇集了巫鸿几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联了四十年学术历程中散落的明珠。目前已出版的《传统革新》《超越大限》《陈规再造》三卷，收录了巫鸿1979至1998年关于中国古代美术史的论文和讲稿，卷四《无形之神》与卷五《残碑何在》也即将面世。
这种“个人学术史”式的编年体文集，最能体现出一个学者思维发展成熟的脉络。
“巫鸿美术史文集”，目前已出版的《传统革新》《超越大限》《陈规再造》。
巫鸿的研究主线，在每个时期都不太一样，包含了庙、墓、玉器、佛教美术、敦煌洞窟、石棺乃至五岳等相当不同的对象。
近几年，巫鸿的研究主线转向了“空间”概念。“空间”可以打破甚至超越艺术的门类，把礼仪等人类活动纳入进来。如今他正在着手写作与敦煌相关的书，起心动念也能追溯到很早以前。敦煌的空间，洞窟的空间，壁画里头又有一重空间，这些都构成了一层层诱人的叠嶂。
在巫鸿北京的家中，他与新京报记者聊了聊自己新出版的文集，回溯了自己求学、写作与研究的经历，以及他对中国美术史演变的看法和往昔学术风波的争议。
从美院、故宫，到美国求学：
一代学者的历史机遇
1963年，巫鸿考入中央美术学院美术史系。也是凑巧，上世纪70年代，他被分到故宫博物院做馆员，待过书画组和金石组。文集之中，最早几篇便写于在故宫或1978年重返美院以后的时期。
“我们毕竟属于新中国培养的知识分子，虽有家学、自学和工作中学习的加持，但对古代传统的理解也并非深厚。”巫鸿觉得，他这一代学人，跟民国学者对于古代的理解远不能比。民国时期虽有些世界级的学者，比如胡适、钱钟书，但他们的实际影响主要局限在国内。如今的学者，则是真正地“全球化”了。
在巫鸿美术史文集的总序中，编者郑岩指出，“比起张光直来说，巫先生所代表的一代学者更为幸运，他也不失时机地做出了对中国美术史研究特有的贡献。这种贡献不在于以新材料来补充和完善旧有的框架，而在于努力建立一种全新的研究模式。”
对于巫鸿来说，他与老师张光直的差异，在于不同的历史机遇。
“张先生从台湾到美国，理论研究做得非常好，但作为一个考古学家，留给他真正参与中国田野考古实践的时间不多，只是在他事业的最后一部分，才赶上了中国考古的时间。那时，考古材料才开始大量公布。”
1980年到1987年，巫鸿在哈佛大学读书时，拿下了美术史与人类学双重博士学位，随即在哈佛大学美术史系任教。以他为始的这一代人做中国美术史研究，才开始真正与世界同步。在巫鸿看来，如今的年轻学者，更有宽广的视野，不只是把自己作为东方或者西方的代表了。
《中国绘画中的“女性空间”》，作者: [美] 巫鸿，版本: 生活·读书·新知三联书店 2018年10月
或许因为处在跨文化的缝隙，巫鸿的大部分著作都是英文版先出版的。这意味着他的写作，一开始就要为并非以中国文化为母文化的外国读者，做出很多具体而基础的解释。在巫鸿已出版的数十本专著中，有两本书例外，《中国绘画中的“女性空间”》和《美术史十议》是直接以中文写就的，后者是曾在《读书》上刊载的十篇文章。
“用中文写作会有更大的自由感，但用英文写作可以在理论深度上走得更深，毕竟很多理论词汇来自西文语境”，巫鸿说。如今中文译本出版的最大挑战则来自于翻译本身，原文所引历史文献的模糊感，在翻译时都要被一一厘清。
对话巫鸿
1 东西错位：如何用现代概念介入古代艺术？
新京报：你的写作往往以西方理论来切入研究中国古代艺术史，比如“纪念碑性”“废墟”“原境”等。如何处理西方概念自身的脉络与中国文化特性之间的差异或错位？
巫鸿：很多同行，尤其是年轻学者有这方面的问题，所谓是否可以用西方概念来解释中国美术史？但我觉得这并非是西方和中国的对话，而是现代和前现代的对话。我书中使用的概念如“纪念碑”或者“废墟”，早在19世纪末至20世纪初就已变成中国本土的概念了。或许更准确的问法是，我们能不能用现代的概念来解释或讨论古代和传统的事情？如何用新的语言和思想来谈论古代，这是一个永恒的问题。毕竟我们不可能用古代语言来谈论古代时期。
“现代概念”不应该被简化为“西方概念”，前者是全球化的结果。中国现代文化吸收了西方、日本、印度、苏俄等不同文化的东西。很多现代词汇对于中国和西方来说都是新词，比如“后现代”。
引用概念或理论是为了解释历史。我在哈佛大学教书时，西方学生往往不理解为什么中国古人造了那么多盆盆罐罐、那么多青铜器和玉器。于是我用“纪念碑性”来解释这些凝聚了权力和宗教性的器物，虽然这些中国器物与古埃及或巴比伦那种大型雕像或纪念碑在形象上非常不同，但在性质上甚有相通之处。我并非要讨论哲学意义上的纪念碑性，概念对我来说只是一种工具，概念本身不是终极目的。
《传统革新》（巫鸿美术史文集卷一，另有卷二《超越大限》）作者: [美] 巫鸿，版本: 世纪文景｜上海人民出版社 2019年7月
新京报：这与你长期在西方教授中国古代艺术时，遭遇的跨文化传播障碍有关？
巫鸿：今天的中国孩子也不可能懂得中国古代的事情。古代中国对于现代人来说也是一个“异国”，我们都要经由现代渠道进入古代。对于“纪念碑性”这个翻译而来的生造词，我开始用着也不是特别舒服，但找不到更适合的替代。中国古代有个词叫“重器”，与“纪念碑性”的意思很相近，形容器皿的重要性，作为政权、宗族、祖先的象征。但如果用“重器性”，恐怕比“纪念碑性”更让人不知所云了。以往的美术史写作并没有把“礼器”作为一个很重要的分析概念。我希望说明礼器的产生，与工具和用器的分野，实际上意味着艺术的产生。
2 理论焦虑：传统的艺术概念，在今天还有效吗？
新京报：中国传统的艺术词汇或概念，能不能成为今天有效的分析框架？毕竟我们能从传统艺术词汇中找到一种整体性，回到知识背后的古代感觉中去。
巫鸿：我完全同意，也在不断这样去做。但所谓中国概念，也要看是哪个历史时段的概念。我们不能把整个古代中国看成是一体的或者没有分别的。历史研究中的一个常见问题是年代错位，比如用唐代的资料去证明汉代的事情，或者用汉代的文字去说明商代的事情。但年代错位主要指的是史料问题，而不是分析框架的问题。我们今天研究古代美术史的分析框架必然是现代的。
新京报：今天的美术史研究是否存在理论的焦虑？
巫鸿：理论危机感在二十年前更强一些，比如当时流行用符号学来解释美术。上世纪80年代我在美国读书时，以及90年代在哈佛大学教书时，读了很多理论，但也没有完全拥抱这种纯理论化的写作，从文集中收录的早期文章就能看出来。
不过近十几年，国内大量中青年学者对国外的研究成果已经很熟悉了，翻译书籍很多，信息壁垒完全不存在了，这里好的研究完全可与西方并驾齐驱。我感到这里最大的问题是论文产量太大，重复性太高，学术生产压力太大。我们从事知识生产不能这么着急。要真正花几年甚至几十年时间，做些真正有分量的东西。
《美术史十议》，作者: 巫鸿，版本: 生活·读书·新知三联书店 2016年1月
新京报：能谈谈文献和考古学，在今天中国古代艺术史研究中是如何结合的吗？有什么新趋势？
巫鸿：今天的美术史研究（尤其是书画之外的研究）确实需要大量使用考古材料。典籍提供了文字的基础，考古则提供了物质和空间的基础。虽然中国古代金石学也依靠器物，但考古学使美术史打破了简单、孤立的器物学研究方法，把美术史和更广阔的社会文化联系起来。考古首先是一种材料学，“挖”本身就是一种科学---如何把痕迹、把空间信息最全面和精确地记录和保存下来？这是考古的基本问题。结果是考古为美术史、科学史、天文史、医药史等很多领域提供了材料。
美术史与考古学的定位不同。美术史从考古学资料中选取一部分内容进行更精深的个案研究，再结合当时的文化、历史和宗教背景讲一个艺术的故事。反过来说，艺术研究的观念也会对考古学的思考有启发。两种学科应当是互相支持的关系，而非互相对立的。
3 当年的“学术科索沃”：身份之争还是学术之争？
新京报：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》这本书在1995年出版后曾引发很大争议。当时西方学者贝格利发起了激烈批评，圈内的其他美国学者也做了一些书评回应。学者李零翻译了这本书引发的一系列评论与你的回应，发表在《中国学术》上，用颇有火药味的“学术科索沃”来形容这次事件。这本书如今已再版数次。你怎么看待自己当年的写作思路，以及它在中西方的争议焦点？贝格利的看法在西方是否主流?
巫鸿：这本书引发的所谓辩论，其实和我自己关系并不大，我也没有完全参加。其实也谈不上是辩论，因为意见分歧的焦点并非是历史研究的学术问题，而是写作者的身份问题。对这本书最强烈的反应来自美国学者贝格利，他写了一篇带有攻击性的、非常激烈和尖刻的书评。贝格利把我看作“中国考古学家”的代表人，认为书的毛病代表了中国考古学家的毛病，比如对文献的依赖以及对“中国”这个词的使用。这我就不同意了，首先，我的观点只能代表我自己；其次，把不同学术观点引申成学者的身份问题，有些过线了，有点种族主义的味道了，让我在心理和情感上都不太舒服。学术辩论是可以的，但是从一个立场出发完全否定别的学术立场，那就出问题了。而且把“中国学者”作为一个简化的形象来进行笼统的批评，本身就是很不严肃的态度。批评首先要尊重和理解对方。
不过，就像我不是中国考古学家的代表一样，贝格利也不是西方美术史或考古学的代表。比如耶鲁大学的班宗华、伯克利加州大学做商周研究的学者吉德炜，他们都相当不同意贝格利的观点，但他们也是西方人，而且是领域中的顶尖学者。贝格利的研究方法和观点其实是相当特殊和极端的。比如，他认为青铜器饕餮纹等都是纯粹的形式，良渚兽面的大眼睛与今天汽车头灯一样没什么意义，不能和宗教、社会相联系，否则就是否定了艺术自身的作用。这种形式主义的看法在90年代的美术史研究中代表了一个相当保守的倾向，仍然坚持这种看法的人在美国非常少。不过贝格利在他自己专业领域的细节研究上是有贡献的，比如铸造技术和形式的关系，我也会推荐学生去读。
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，作者: [美] 巫鸿，译者: 李清泉 / 郑岩 / 等，版本:世纪文景｜ 上海人民出版社 2017年7月
我当时写这本书的思路与自己的经历有关。我在故宫时在金石组待过，研究过青铜器，也在书画组待过，研究过书画。当时觉得中国古代美术史分类如此清晰，按照朝代顺序或者类型来叙述，但不同艺术类型之间的演变是如何发生的？比如，从商周青铜器到汉画像的变化是如何发生的？中国艺术中为什么会发生如此巨大的变化？当时我没看到一本美术史回答这类问题。
后来我在西方学习人类学和东西思想史，尤其是教书以后，希望把中国艺术的故事讲给外国人听，于是不得不思考更大的历史叙事。《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》主要是想回答这类问题，把变化作为节点，来观察美术史的形状。青铜器主要是为了祭祖，使用地点以庙为主，画像石画像砖也是给死者做的，但是以墓地为主，二者与古代中国的家族、宗教和整个社会形态的发展都是相关的。
新京报：在观看传统中国绘画时，我们最先关注的往往是画作的图像本身及历史背景，你似乎格外关注一个作品的空间和媒材？2019年你在苏州博物馆做了“画屏”的展览。为什么会对屏风格外感兴趣？
巫鸿：一幅画，除了画中的形象，还包括承载形象的物质，也就是媒介。后者决定了人怎么看画，画怎么摆放。古代人与一幅画的关系是怎样的？这个问题使我特别重视探讨美术史中的“历史物质性”。一个作品今天的样子未必就是原来的样子，比如从前的屏风画，很多后来被局部截取裱成了立轴。研究任何作品都需要回到历史原点的物质性。
我关注屏风是因为它最能体现出这一点，屏风既是一个建筑体也是绘画媒介。它属于一个空间也分隔空间，而它所分隔的空间又和人有联系：皇帝坐在前面，后面可能有太后听政。屏风能承载画，画里也有屏风。屏风的这种复杂性非常吸引我，随着它可以把故事讲得越来越细、越来越曲折。屏风仿佛变成了一个隐喻，带着读者一层一层往里挖。
在2019年苏州博物馆的“画屏”展览中，一些做舞美、建筑或设计的人跟我说，屏风太有意思了。我非常高兴这个研究能超越美术史的圈子，进入更多人的兴趣和专业之中。
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