黃南藏戲的誕生與黃南州同仁隆務寺關係極大。隆務寺在夏日倉二世阿旺承列嘉措（1078-1739）主持教務時期已經有了顯宗與密宗兩個“學院”，藏文稱為“參尼”、“居巴”。僧人除在本寺學習經文而外，有三分之二的僧人還要到拉薩哲蚌寺“留”學。這些僧人在拉薩看到了雪頓節演出的藏戲，把這一演出形式帶回隆務寺。隆務寺在藏曆六月十五至八月初一舉辦夏日野宴，稱之為“呀住頓”，野宴上青年僧人跳“撒意拉姆”，即大地仙女舞，說唱藏戲故事《諾桑王傳》、《智美更登》、《國王官卻邦》等。
夏日倉三世根敦陳列拉傑（1740-1794）時期，隆務寺夏日野宴這種娛樂性活動內容又有所增加，出現了藏戲《諾桑王傳》（片段》演出，即由漁夫、神龍（女）、本本子（即苯教徒，傳統藏戲中的南國咒師）三個人物演出的故事。本本子奉日登巴國國王之命，拘捕龍神，漁夫幫助龍神死裡選生。龍神為謝漁夫的救命之恩，將一個如意法寶贈與漁夫。這就是青海藏戲雛形期的“三人表演”。清同治十年（1871），隆務寺規定十四至十六歲僧人參加藏戲演出，三年輪換一次，已成定例。
此種三人表演形態延續了近七十年，至夏日倉六世嘎藏丹貝堅贊（1850-1915）時期，又有所發展變化，這與夏日倉六世的喜愛支持是分不開的。當藏戲走進隆務寺之日始，就面臨著一個從西藏藏戲至青海藏戲地域城化的轉換問題。青海藏族與西藏藏族同屬藏族，但存在很大差異，語言不通，習俗有別，西藏藏戲在青海演出，講安多語的青海藏族民眾完全聽不懂。吉先甲（1854-1946）的出現，使青海藏戲得以突飛猛進，走向成熟。此時藏戲得到當地群眾的承認，這與他把藏戲語言改成安多語，又把地方民歌小調等民間藝術樣進藏劇藝術之中是分不開的。
吉先甲是隆務寺僧人，十六歲時他參加《諾桑王傳》的演出，扮演神龍，在以後的日月之中，他成了有豐富經驗的戲師，對《諾桑王傳》等進行了整理加工，使演出更為緊湊，形象更為生動。在黃南藏戲形成後，華熱地區也產生了藏戲。華熱地區主要是指東部祁連山南麓，溫水以北，包括門源、大通、互助、樂都等，這也是藏民聚居地。清康熙四十九年（1710）這一地區著名的珠固寺遷至珠固驛口重建，寺廟規模加大，香火旺盛，在佛事活動中，祭祀儀式，祭祀性歌舞，講說佛法故事等也比往昔繁盛，為僧俗眾人喜愛，這在一定程度上影響了華熱藏戲的發展。
光緒二十六年（1900）珠固寺喇嘛瓦藏宦角從拉薩歸來，將西藏藏戲帶入寺廟之中，並進行了改選，將當地民間說唱、道歌、民歌等融入藏戲之中，形成華熱藏戲的音樂唱腔，創造了戲劇人物的門簾式面具，以鼓鑼為伴奏樂器，用清代服裝作演出服，排演了藏戲《智美更登》，華熱藏戲由此誕生。以後華熱藏戲在固珠寺舉行的僧人考試，“伍瑪多茂”的考場上進行演出。由於考試不是一年二次，故而演出相隔時間很長。這在一定程度上影響了華熱藏戲的發展。
黃南藏戲的發展還與生於同治十年的藏傳佛教寧瑪派人物浪倉活佛有很大關係。他把戲劇列為必修課程，與星算、修辭、辭藻、音律共稱為“小五明”。藏戲得以在寺廟中長演不衰，不斷改進提高。黃南藏戲的演出情景從清代西寧金事楊應據所著的《皇清西寧府文廟樂舞源考》中可見一斑，其中有這樣的文字：“番社演劇，有扮龍、虎、獅、象者，有披古甲胃，挾弓、矢、刀、劍者，有著黃馬褂、藍頂、花朝為清朝大員者……器，有鼓、有鑼、有悖（為平槽都對釀，其聲物物然），有喇叭，長者至丈，而人界之乃舉。社劇，皆寺僧為之，亦有驅除厲鬼之劇，束革和麵為人，投之水中，埋死馬頭尾，鳴槍誦經以鑲之。”
楊應瑞所觀番社之劇就是青海藏劇，為僧侶所演，有驅鬼除疫的儀式劇，也有世俗的故事劇。黃南藏戲誕生於寺廟，與寺廟文化密不可分，演員主要是僧侶，是由一種寺廟之中稱之為“欠”的宗教儀式衍變而來。另一種說法是由八世紀紅教首領蓮花僧大師創造的一種祈神還原儀式發展而成，總之，黃南藏戲與宗教文化結緣這一事實是毋庸置疑的。它受西藏藏戲影響很大，但它是在寺廟演出。黃南藏戲特別擅長吸納，當地藏族歌舞民間藝術等滋潤了它，構成了黃南藏戲獨特的藝術品位和藝術特色。
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