賈樟柯最擅長的是拍90年代的小縣城，或者說，他的電影最具創造性、最有美學意蘊的是表現90年代中國小縣城的時代物語。但是隨著人生閱歷的增長，他的敘事空間版圖明顯從西部向中東部乃至域外擴展，時間跨度從過去到當下再到未來。
賈樟柯
擴展的結果是，作者型的創作無法支撐起史詩性的結構，宏大的概念無法突破傳統的框架，沒有新意的“江湖”，陷入一種自我懷舊的，通過符號堆積、點綴但缺乏精神底色的“水粉畫”。
賈樟柯的 “江湖”，跳出傳統江湖的表達了嗎？
我們從《江湖兒女》的一個重要的“戲眼”說起。
一個久別故鄉、混得不好又有愧於前女友的男人（而且這個男人曾經是一個地方的“大哥”）重新回到故鄉的時候，人物的出場方式，竟然是直接給自己的舊情人打電話。影片中斌哥“回來”這一重要行為，正是電影做“好戲”的重要場景和細節，導演的處理竟是如此簡單，缺乏考量。
同樣表現一個歷經人生顛簸、沉澱歲月愛恨情仇的人回到故鄉，《美國往事》中的麵條見故友的方式，先是隔著馬路仔細觀察酒館的故友Joe，然後又一邊注視著Joe，一邊給他打電話。導演通過一個長鏡頭調度，非常細膩地刻畫了一個經歷歲月風浪的人再次回到傷心之地時，內心湧動的複雜情感。
同樣表現經歷世事變遷的人回到故地，侯孝賢處理聶隱娘“回來”見舊情人的方式是，在桌子上放了一塊玉以表示她的身份以及她想說的所有話。這樣的處理，使觀眾真正感受到人生被“時間雕刻”的感覺，觀眾心理的戲也就接上了，進而想要深入瞭解故事發展的敘述語境。
但是斌哥的“回來”，所有歷經生活的風雨和自我內心的複雜情緒，都沒有在這個男人的外部呈現一種矛盾的牽絆，這一點，電影沒有很好地表現出來。反而，新建的空曠的高鐵站，沒有其他人來接斌哥，就像當年他出獄的時候沒有一個人來接一樣。但是巧巧來了，有了莊嚴的儀式感，這個儀式感是現在的巧巧能給的，是曾經的斌哥不願意給巧巧的，是現在的斌哥想要的，也是賈樟柯想要的，但並不見得是影迷和藝術想要的。
當然，後面導演也交代了斌哥覺得只有巧巧不會嘲笑他。問題是，他怎麼能如此心安理得地肯定巧巧不是因為純粹地愛他，而是也有一種揮之不去的可憐、甚至好奇地看看時間到底是如何雕刻在每個人身上的印痕嗎？作為觀眾能排除這種心理嗎？
在斌哥看來，不管他榮歸故里還是拖著殘軀回來，找巧巧來接自己是理所當然的，也似乎是一種心理慣性。那如果是這樣的話，之前鋪墊了斌哥那麼多擰巴的戲，現在他又有何顏面站在巧巧面前呢？結果，等他的傷養得差不多了，又走了。
斌哥的江湖結束了，而巧巧一生只能活在對斌哥的痴情與等待中。男人以決絕的態度拋棄曾經深愛、今天依然深愛自己的女人，其實並不是覺得對女人心存愧疚而無法回到過去，實則還是拒絕內心的成長——他總是放不下曾經擁有江湖風浪的快意人生，也不願意面對真實自我以及擁抱風浪過後庸俗的平靜，其本質還是放不下一種權力意志的擁有。
對於男人來說，對權力意志的追求，大過一切。而斌哥的權力意志，就是江湖老大的身份，而不是拄著柺杖需要情人攙扶的弱者。江湖中的男人，永遠是貪戀權力意志的，這種內在的渴望大多時候以英雄式的氣概遮蔽、包裹著；而江湖的中的女人，在經過時間之火的淬鍊反而成為真正有情義的江湖人。
從這個意義來講，斌哥“回來”的藝術表現方式不好，但出走應該是必然，這是一種詩意的離開——凡是在浪裡待過的人，儘管現在不在浪裡了，也總是惦記著浪裡的感覺。就像江湖，在江湖中誕生，就要在江湖中滅亡，如果有一天萌生退意，那也就是故事失去魅力的時候，這是傳統江湖的表達。
賈樟柯說，他的江湖，不僅要寫街頭熱血，還要寫時間對每個人的雕刻。但我們在影片中並沒有看到身在江湖中的人被時間“雕刻”的感覺，這僅是時間對所有人無差別的改變而已。有個詞叫“時過境遷”或“命運”，似乎影片都不足以達到。不管你是什麼身份，也不管你是不是穿黑西服、有沒有帶槍，就是普通人，人生的風浪無人不有、無處不在，但最後都會歸於沉寂。
因此，眾多影迷對賈樟柯的期待，就是看他如何拍“江湖”的概念。但是看完電影，令人失望的是，他並沒有給我們呈現一個傳統江湖表達之外的“江湖”，甚至把中國人骨子裡傳統的江湖“自由與不自由”的概念表達得也不太到位。
誰如果能夠把當代社會（1978年以來）的“江湖”，以語義學或語用學的概念，拍出一個文本與創意都全新的跨越——比如從“《射鵰英雄傳》到《東邪西毒》”這樣的。那麼“江湖”一詞，就真正拓展了新的意蘊空間，關於“江湖”的電影，也就產生了全新的詩意！
“提純”與“上色”的時間
《東邪西毒》的英文名是Ashes of Time，《江湖兒女》的英文名是Ash is Purest White。如果把兩者組合一下，最好就是：Time is the purest of ashes。
王家衛電影的“時間”（《東邪西毒》）是稀釋與分解，而賈樟柯電影的“時間”是提純與上色。一個是解構，一個是建構。如果再把兩者的電影時間的美學混合在一起，就是時間的斷裂與重組。但是在《東西西毒》和《江湖兒女》的英文名中，他們都提純了一個“灰”的時間意象。那麼就可以得出一個推論：只要是灰，就是顆粒，有風就會飄散，以後還是往復的模糊與更模糊。
從這一點講，王家衛以時間的稀釋和分解，打破了傳統電影表現時間與情感的關係，在破碎的時間和模糊的記憶中，那些殘存的意象反而越來越清晰，儘管最終不能還原一個完整的記憶。但是賈樟柯不斷通過時間的建構、跨度、滑行、交疊，卻使極力恢復的記憶失去了感性的、詩性的真實體驗，反而沒有了當初的衝動與感動。
一般來說，藝術作品中的“江湖”，有一定時間的指向性，江湖是個與“當下”和“此在”有一定時間距離的概念。肯定不是未來，也不是當下，而是過去，而且也不能離當下太近。所以，江湖離當下越近，越不好拍，故事一展開，離當下人的心態太近了，構不成個體詩意的想象衝動，人物如果又不夠浪漫而且逃不出一般江湖的人物符號，一切就“實”了，江湖就變味了。這個故事如果在20年後拍，也許會更有味道。
這一切問題，都是電影最常見的兩個基本問題、也是難題問題：時間與空間的處理。賈樟柯在建構自己電影世界觀的時間和空間方面，由現實時間、到記憶時間、再到想象的時間；空間由真實空間、到經驗空間、再到想象空間，試圖實現從感性認識到理性、再到哲學意識的宏大建構。但最重要的是，一個充分尊重藝術生命經驗的導演，最根本的還是要不斷回到過去，回到故鄉。
正如阿巴斯說：“當你拔走一顆根植於土壤中的樹並把它從一個地方挪到另一個地方，它的果實可能就不那麼美味了。我最好的作品很可能就是我在家裡做的。”關於這一點，賈樟柯也沒有忘，他是最依戀故土的導演，他不斷在開發他的原生經驗，只是這種開發在《三峽好人》之後，結構上出了問題。
原本，他還是可以繼續拍他的小人物，小結構，但是他不滿足於小人物、小環境組織的小結構，而是拿小人物去串聯宏大敘事，並多次植入原鄉文化經驗不符的香港文化符號，成為導演個人風格的標記。這樣一來的結果是，生硬和疏離的符號，也大量稀釋了時間原本的累積，《江湖兒女》並非江湖兒女，頂多也就是《大同兒女》了。
許知遠對賈樟柯給予極高的評價：“他有一種罕見的平衡感，在感受力與理性分析之間，在個人命運與時代情緒之間，在知識分子與江湖氣之間，在創造力與商業運作之間，在中國社會與世界舞臺之間，在故舊與陌生人之間，他似乎都能從容不迫”。
並不是所有藝術創作者能像梵高一樣，通過極端體驗達到一種至高境界，當然也沒必要。但是一旦試圖去平衡各種創造元素的時候，那就說明他都想要，這樣也就失去了藝術的銳氣。平衡贏得了某種權力意志的制衡和控制，但作品無形沾染的中庸主義氣息，也會悄然撲面而來。
詩意細節設置的得失
賈樟柯的影像語言基本上都不是商業片的拍法，因此，他的電影給觀眾留足了闡釋空間，這種空間最顯著的特徵就是影像空間瀰漫的詩意。曾經的《小武》、《站臺》、《三峽好人》都是以長鏡頭鎖定的真實風景呈現了中國的另一種現實存在，但是在《江湖兒女》中，影片最具詩意的細節，由於導演個人嗜好和整體構思而有所損傷。
巧巧回山西的火車上，克拉瑪依男子的出現，純粹是為了滿足導演個人的趣味，也是建構他電影的文獻、素材的提取與平移的美學效果。好比基耶斯洛夫斯基的“三色”（《紅》、《白》、《藍》），都有一個俯身撿垃圾的老太太，或者對電影不同文本的人物，進行相互穿插、建立某種時間聯繫個人趣味。
在此，導演為了引出飛碟，在火車上增加了克拉瑪依這個人物，還有那句非常刻意的臺詞：“你知道UFO嗎？”巧巧說：“我見過。”電影中的巧巧以《三峽好人》中同樣的造型穿越了長江中下游的奉節，觀眾已經知道“巧巧”與 “沈紅”的聯繫了。
其實，影片前面就交待了巧巧讓斌哥去新疆，但是斌哥不願意去。巧巧出獄去找斌哥被拒絕，回山西的路上碰到克拉瑪依男子，在得知他是一個油嘴滑舌的騙子以後，巧巧在西北的某個站下車了，她走到一片空地，後面是一個廢棄的建築，黑雲的夜晚看到流星和飛碟。
這個飛碟的使用太硬了，如果按照前面的劇情鋪墊，克拉瑪依這個角色完全沒有出現的必要，巧巧因為斌哥的拋棄，一個人隻身前往新疆，然後半路下車或者別的原因，意外看到飛碟，在飛碟的某種昭示或啟迪作用下，巧巧還是決定回到家鄉。這時候，時間轉場到山西，此時的“飛碟”就成了促使巧巧回到山西的一個主要精神動因，它就可以被賦予強烈的詩意。
儘管在很多細節上不需要去交代清楚，影像散發的詩意邏輯，已經準確交代了巧巧的心理轉變，觀眾也已然明白了。但是導演為了獲得商業效應，直接啟用徐崢這種極具喜劇符號特徵的演員，不僅跳戲，於故事情節的推動和影片詩意的營造無疑是很大的損傷。
不過，有兩處細節設置很棒。是關於“百度導航”，斌哥回來看到大同翻天覆地的變化，都分不清哪是哪，於是巧巧給斌哥開了導航，這個細節設置很好，不需要太多的鏡頭分切，一個符號性的導航，突出了斌哥的茫然、時間的“雕刻”感。
此外，影片的結尾也很不錯，斌哥走了，巧巧走出去，攝影機搖到監控畫面，巧巧依著門的全景畫面結束，觀眾的心頭湧上無限情緒。這個結尾方式，有一種“鏡子中的鏡子，影像中的影像”的效果，從監視器畫面那一刻開始，攝影機把觀眾從故事中抽離，一切都是時間的影子了。
《江湖兒女》如果新人導演拍的，已經算不錯了，但我們對賈樟柯給予厚望，這也是對中國藝術電影給予的希望。顯然，這部影片是賈樟柯對過去二十年電影創作生涯的一個總結，也是對山西汾陽的自我原生經驗的一種鏡像式告別。
最後，賈樟柯顯然還沒有終結“江湖”的概念，還有足夠藝術性開拓和表達的空間。
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