每每面對三島由紀夫的文字，內心總油然生出一種莊嚴而肅穆的情感，正如其自傳體小說《假面的告白》裡“我”被園子的美所深深震懾：那不是一種卑屈的劣等感，而是一種動搖了自我存在的虔敬的感情。對於三島而言，每一天都應該當作生命中的最後一天來嚴肅對待，每一部作品都應該當作生命中的最後一部作品來創作：“我將每篇作品都視為遺作來寫。”（《我青春漫遊的時代》）因而，他的文字常常能夠臻於審美意義上的極致：極致的陰柔、極致的暴烈、極致的絢爛、極致的複雜、極致的細膩……在文學的層面上，三島從未辜負過他忠實的讀者，我們甚至不妨大膽預言，以其天分之高、成就之巨，百代之內，日本作家恐難出其右；但在精神的層面上，如果不是對他懷著極大的理解和尊重，委實難以對其作出客觀地評價。
不高貴，毋寧死。或曰：“寧可玉碎，不可瓦全。”這是貫穿三島生命終始的核心精神，也是他在《葉隱入門》中所反覆闡發的行動指南。這個“美的恐怖分子”，無時不刻不懷揣著走向刑場、引頸就戮的悲劇感。然而，就精神分析的角度而言，過度要求一個人活得高貴、深刻實際上是一種病，其潛意識是：不完美便不配活，不完美便不值得他人尊重。它往往起源於童年時在家庭嚴厲養育下所形成的“虛假自體”：因為我最真實的面貌不被接納，所以幼小無助的孩子必須表現成符合大人期望的樣子才能生存下去。而“虛假自體”即便成年後能夠完全按照社會的道德規範生活，也極易被巨大的虛無感所裹挾，無法真切地體驗到活著的樂趣。就像在三島澄澈純粹的精神世界裡，絕不允許有任何卑微、勢利與現實的計較存在；而一旦墮落，他就迅疾陷入自我攻擊。很難想象，一個人究竟要在童年時受到多大的毀滅性破壞，才能像他這樣無限憧憬死的壯烈與悽美？
▲三島由紀夫（1925-1970）
窒息的童年：攻擊性與死本能
作為兒童精神醫學專家的溫尼科特，在其40多年的工作中，親自諮詢和觀察了6萬多對兒童和父母，獲得了大量臨床經驗，最終創造和發展出獨樹一幟的精神分析理論——客體心理學。客體心理學對於弗洛伊德精神分析學的發展，意義之重大無論如何高估都不過分。溫尼科特的核心觀點之一，即是：活出你的攻擊性！根據南京師範大學教授郗浩麗在《兒童攻擊性的精神分析解讀》裡的論述，攻擊性概念的創造，最早可以追溯到弗洛伊德的論文《超越快樂原則》。但是無論弗洛伊德還是克萊因，均是將攻擊性等同於嫉妒、恨和施虐，視之為死本能的體現。
溫尼科特雖然也視攻擊性是人與生俱來的，但他明確地反對死本能的觀點。在他看來，攻擊性等同於活力與動力，其性質隨著嬰兒成長所依賴環境的不同而改變：足夠好的環境使兒童的攻擊性逐漸整合，並幫助兒童確立一個有自身界限的獨立的外部世界；只有不夠好的環境才會迫使攻擊性以破壞的、反社會的方式顯示出來，反社會傾向最初表達了被剝奪兒童的無助感，是向環境發出的求救信號，是對環境阻礙情緒發展的一種防禦機制。但是，這種求救信號如果沒有及時被環境所接收，兒童的反社會行為就有發展為犯罪的危險，或是變成自我攻擊，即弗洛伊德所謂的“死本能”。因此，溫尼科特曾經用這樣一個比喻來形容攻擊性的一體兩面：“誰能說出火在本質上是建設性的，還是破壞性的？”火能炊飯照明，亦能焚燬人畜，誰能下結論說火一定是好的或者火一定是壞的？
許多批評家津津樂道於三島的性倒錯，但若追溯其童年的創傷性經歷，則其來有自。童年，無疑是一個人生命的起點；而三島的童年乃至青年，卻長久地籠罩在他祖母這尊“大母神”的陰影之下。在他出生後的第49天，祖母永川夏子就從他母親身邊奪走了撫養的絕對權力。永川夏子出身於貴族武士世家，又被寄養在與明治天皇血緣很近的親王有棲川官家，學習禮樂詩畫，接受正統的皇族教育，具有非常強烈的名門意識和驕矜個性。三島曾形容她有一具“狷介不屈的、或者說是近乎狂妄的詩的靈魂”，間有“賡續至死的躁狂症的發作”。而命運不濟使她嫁到了家道中落的平岡家（三島原名平岡公威），於是便把復興平岡家的希望寄託在了唯一的孫子身上，這使得她對這位長孫極度嚴厲和控制。控制到何種程度呢？據說，在需要哺乳時，夏子每隔幾個小時就按響連通二樓的電鈴，讓他母親下樓來給孩子餵奶，每次哺乳均控制在一定時間之內，喂完奶就把他的母親趕出房間。後來，因為一次事故。她不僅嚴禁三島上二樓，連在一樓自由活動都不允許；並且，因為她身患坐骨神經痛，對聲音極為敏感，便禁止三島和其他男孩玩耍，以免發出響聲、引發病痛，因此三島整年禁錮在祖母那間“門窗緊閉的、充滿疾病與衰老氣息”的房間裡，處在與母親、夥伴和大自然完全隔離的異常生活狀態下。家庭過分的保護和管教，使他變得孤獨、封閉，與同齡人格格不入，並且養成了沉思的氣質。
直到上中學之後，三島才回到父母身邊，而祖母在很長的一段日子裡，還經常獨自一人抱著孫兒的照片面隅而泣。“假如我違背了一週到她家住一次的契約的話，她的病馬上就會發作。”三島曾戲謔地說:“十三歲的我竟有這位六十歲的深情的戀人。”這種反常的童年生活使三島的精神瀕於崩潰，也使得鮮血與死亡成為三島終生熱切的渴望，並發展成為一種“特殊的嗜慾與浪漫的憧憬”：“我的心總是向著死亡、黑夜和血潮湧動。”“我樂於幻想自己戰死或被殺死時的情景。”甚至在孩子們所能談到的童話故事裡，“我始終沒有愛上童話中的女王。我只愛王子，更愛那些被殺害的和麵臨死亡命運的王子。我愛上了所有被殺害的年輕人。”
現代心理學認為，每個降生到人間的生命，都有著極其強大的生之本能。在嬰兒的早期，他們甚至會誤以為自己就是世界的主宰，能夠操縱一切、為所欲為，心理學上稱之為“全能感”。但慢慢地，為了向外探索和發展，嬰兒在母體的接觸與對抗中逐漸表現出了某些具有攻擊性的行為，如熱切、貪婪的吮吸與咀嚼，或者咬乳頭、扔玩具等等。而足夠好的媽媽或養育者能夠像容器一樣，用愛將其抱持，這時嬰兒就能意識到他的攻擊性是被允許的、是安全的，按照溫尼科特的觀點，一個兒童要成長就必須有人受到攻擊卻無須擔心關係有破滅的危險，只有在這種“促進性環境”下長大的孩子才能自信堅定、活力四射、安全感滿滿；相反，不夠好的媽媽或養育者則無法對孩子的自發行為給予積極的反應，結果打擊了他的人格發展，使他過早地注意到了外界的威脅和敵意。例如，祖母夏子以危險為由，將年幼的三島侷限在她的目光所及的範圍內，只讓女傭人、保姆和三個從鄰家挑選的性格安靜的女孩陪伴他，並且禁止他玩子彈殼等男孩子喜歡的東西。有一次，因為好玩，他把自己打扮成日本魔術女王——松旭齋天勝，結果受到了全家人的責難，像被拔光羽毛的雞一樣剝去裝扮。這個敏感內向的孩子恍然意識到：“我在我愛的人的眼中，我的孤獨是多麼的醜陋。”而母親在奪回撫養權之後，也沒有意識到三島的消極傾向而及時給予心理救助，反而在文學上對他精心栽培，使得原本早已沉溺於書籍和藝術的他更加耽於無邊無際的幻想。
在《假面自白》一書中，三島直率地承認了首次引發他ejadatio的是觀賞意大利畫家雷尼的《聖賽巴斯汀殉教圖》——一位被處死的羅馬軍隊近衛隊長。加之其後對於近江等年輕男子的迷戀，使不少人懷疑三島是同性戀者。然而，在《我青春漫遊的時代》裡，三島雖然坦誠自己一度將異性戀與同性戀混同，並且那個時候就已經開始關注俊美勇猛的少年，但與此同時，他又表明了自己對於女生的喜歡，充滿了青澀少年的靦腆，譬如少年時期在公交車上遇見不相識的少女：“或許只是偶然，某次有個少女坐在我的鄰座，當我們倆的膝蓋不經意的碰觸時，那種溫柔的微暖，讓我有說不出的悸動與甜蜜。不消說，我們沒有聊天，也沒有相互致意，直到各自下車為止。”因而也有論者認為，三島並不是真正意義上的同性戀，他最初的同性戀傾向，源自於他從小生活在一個全然陰柔的世界、與同性接觸較少而引發的好奇心。事實上，即使在私小說《假面自白》這樣濃墨重彩的描寫中，三島的同性戀傾向也更多地展現為對攻擊性的渴望，其核心的特徵就是那些被他迷戀的美少年都無一例外地具有健壯的體格和野蠻的精神，如在近江的那張臉上，“可以感受到他充溢全身的血液的流動。這裡所有的是一個野蠻靈魂的衣裳”；那位年輕的教幾何課的教師，也“具有經海岸陽光曬過的臉色和漁夫般粗礦的嗓音”。而園子的美，雖純潔卻不具有攻擊性，反而是面對千枝子的主動挑逗，“我”感到了某種酩酊的肉慾的陶醉：“千枝子姊妹都是淫蕩的女人，我清楚地看出同一種血液在身上奔騰。不過，那奔騰的血液卻在我病體上成了一種難以解釋的奇妙的親和感。……在書童回來之前我們無休止地接吻。”
然而，由於自童年以來，他的攻擊性從不被允許，這些被他投射了內在“惡念”的美少年自然也就必須在幻想中死去：“我想象著他半裸著身體衝到盛夏的街上，與他的同夥痞子們打架，想象著銳利的匕首通過他那纏著腰布的側腹而刺穿他的胴體，想象著那汙髒的纏腰布被鮮血染成美麗的花紋，想象著他那浴血的屍體被人放在門板上抬到這邊來。”換言之，攻擊性在被充分體驗到的同時，也立即被扼殺。三島充滿“風格感”的美學中的那種不快樂，那些做作的氛圍，其實都飽含著他所經歷的毀滅。
武士道與文化概念上的“天皇”
1970年11月25日，三島在完成《豐饒之海》四部曲之後，帶領4名盾會成員進入日本陸上自衛隊東部總監部，面向800多名自衛隊士官發表演說，呼籲“真的武士”隨他保衛天皇和日本的傳統，但是無人響應。三島隨後退入室內，切腹自殺。
回望三島的一生，祖母夏子對他的深遠影響，不僅僅是日本古典文化的涵泳（夏子經常帶他去看能樂和歌舞伎的演出，三島後來還創作了日本古典戲曲《近代能樂集》），更是日本貴族武士精神深入骨髓的浸潤。通常，只要一提到武士道精神，國人都難免神經過敏地將其與軍國主義聯繫起來。但實際上，傳統的武士道精神與軍國主義並無直接的聯繫。“武士道，乃求取死若歸途之道。”武士道本質上是一種“向死而在”的哲學。正如三島所說：“戰爭期間，《葉隱》被政治利用，即便現在以政治的目的詮釋《葉隱》的人也依然存在，但是，《葉隱》根本就不是政治意義上的著作。”
作為日本武士道的《論語》或《聖經》，《葉隱》的重要性不言而喻。然而，不像國內某些批評家所高估的，這部典籍在日本歷史上其實從未真正取得過“國學”的地位，它不過是江戶時代佐賀藩武士的修養書（由佐賀藩主鍋島光茂侍臣山本常朝口述，藩士田代陳基筆錄，主要論述武士的心性和鍋島家族的歷史），充其量就是佐賀藩的“藩學”。全書貫穿著死狂、愚忠和尚武的思想，甚至公然宣稱，“天地雖廣，終無比佐賀藩高貴重大者”，無論釋迦牟尼、孔子，還是日本名將楠木正成、武田信玄，凡是“未奉仕過鍋島家的人便不足敬”，這種只知效忠藩主的狹隘藩意識，從將軍到天皇都不待見。
值得注意的是，三島在解讀《葉隱》的時候，只擷取了該書的第一卷和第二卷，他認為僅有這兩卷才是山本常朝自身的訓教，其他篇章則一律棄置。三島將《葉隱聞書》歸納為向死而生的哲學、行動的哲學和愛情的哲學，而向死而生的哲學則是武士道核心精神的體現。更進一步說，是對生的厭倦和對死的憧憬。
在這滿目瘡痍的現實世界裡，每時每刻無不充斥著苦難、虛無、卑微、世故、利害、計算……多少人權慾薰心，勾心鬥角、不擇手段？多少人財迷心竅，貪婪成癮、攫取無度？再不濟者，為圖生計，即使踐踏尊嚴、奴顏婢膝、阿諛奉承、取巧邀寵，也在所不惜。而在江戶時代，計算與私慾被武士輕看，卑劣為武士所憎恨，武士為俗世物質憂愁被認為於靈魂有損，“武士一諾”等同於誓言或現世法律意義上的證書，切腹自戕也是高貴清白的武士為保持尊嚴而獨有的權利。但到了常朝所處的時代，世事遷移：“年輕的武士聚談之話題，每每不過是金銀之風聞、得失利益之考量、家計之出入、服飾之揀選品評、情色風月之雜談等等，不一而足。倘或沒有此類話題，年輕武士們便無心聚集。實乃令人啞然之世風也。”直至三島生存的現代日本社會，“年輕的眼睛裡亦難以覓見精神的光亮，耽於實利的瑣屑，處處開始充斥著但求個人私利、面露‘竊賊之相’的青年。”“（年輕人）撥弄算盤計算著退休金的金額，考量的或不過只是工作不得不終止之時，所謂退休後得以保障的晚年平靜生活而已。”人的高貴與尊嚴，存在的意義和價值，已經沒有誰會再去關心了。
對於具有濃厚理想主義氣質的三島而言，人必須秉持人的驕傲與尊貴，不可苟活，亦不可犬死。他引述《葉隱》寫道：“人之一生實乃白駒過隙，暫短之極。無論如何，做自己喜歡之事並應依靠此生活。浮世若夢之世間，總是做著自己憎厭之事且以煩惱苦痛鍍日，愚蠢至極。”“人的生命結束，不過是在病室那張乾硬的病床上，單個單個地擺放，然後被處分，變成微小的且是難以偉大的物質。”“較之背離理想怯懦苟活，為理想玉碎可能更為可取。”《葉隱》所闡述的那種“極致的理想主義操守”，那種古希臘人般勇猛剛健的活力和精神光輝，正是令三島迷戀不已的核心所在。
但試問，這世上誰又能時刻做到驕傲高貴呢，世俗平常的生活又何嘗不可？就像勵婕在《清醒紀》裡所說：“活著的時候，享受季節輪迴，食物，繁花似錦，各種氣息及味道，與人的感情，互相親吻的溫柔，哭泣，以及情慾歡愉……細微至一陣突然撲到面龐上的風，青翠綠葉上跳動的明亮陽光，愛人皮膚上的溫度變化，一杯午後咖啡的烘焙清香，都會讓心輕輕盪漾。是。這就是生。這所有的時間蔓延，幽微瞬間，帶來的光亮，使我們有耐心在落寞的世間繼續忍耐和行走。”雖然死亡最終也會突破虛假繁榮，但人從初生到成長，再到衰老，乃至死亡，這個過程本身就蘊含著一種難以言明的壯美。生命始終有它值得敬畏的奧秘所在，它的高貴絲毫不能被探測。只有從來沒有活出過自我、活出過攻擊性的人，才會急於求成。尤其是幽閉的童年和禁錮的愛，造成了三島的失落、絕望和幻滅感，對於常人來說觸手可得的東西，他想要卻得不到，這使得他的攻擊性或活力始終處於極度壓抑的狀態：“（《葉隱》在我）是全部的對於活潑的生命之力與熱烈純粹的讚美。活潑的生命之力是善，失卻活潑的生命之力是惡。”據說，三島在自殺前夕，曾致電母親說：“截至目前為止，我對我想做的每件事都感到無能為力”，“回想我所活過的其中二十五年，那空虛感至今仍令我訝異，我幾乎可以說沒有‘活過’，只不過是捏著鼻子穿越這一切 。”
從另一層面來說，武士道精神的衰落與人類均質化的平等和庸俗，也是工業革命發展和技術主義流行的必然歸宿。時代潮流，浩浩湯湯；順之則昌，逆之則亡。三島對此當然洞若觀火，無論西方的現代社會還是美式的自由教育，他都禮讚有加。相反，對於日本的專制政治和森嚴等級，則憎惡之至，認為其導致日本社會“無可避免地陷落於板結梗塞的狀態”，特別是對“二·二六事件”（1936年2月26日，日本帝國陸軍的部分“皇道派”青年軍官率領千餘名士兵發動政變，最終遭到撲滅），三島直接抨擊說這是日本青年將校“被卑鄙政治的需要所利用”。那麼，為何被習俗認為同是“皇道派”的三島會對青年軍官所發動的政變懷著這樣矛盾的態度呢？或許，三島自殺前一年所創作的《文化防衛論》，能夠揭示這一秘密。在書中，他首次提出了文化概念上的天皇制。三島認為，日本古典主義的秘庫是天皇，體現寂的是天皇，體現雅的是天皇，體現幽玄的是天皇，體現風流的是天皇，所以天皇是王朝文化的總代表。例如，從王朝文化來看，明治以前日本的宮廷文學就是以天皇的戀歌為代表。日本最早的詩歌總集、地位近似中國《詩經》的《萬葉集》，第一首就是雄略天皇的戀歌：
臂挎籠筐，木橛在手。
採菜少女，佇立山丘。
快來告我：你喚何名，家在何方？
大和之國，尊我為王，唯我執掌。
盡皆告你：我喚何名，家在何方。
所以，唐月梅也曾提出，三島要恢復的是文化概念的天皇制而不是政治概念上的天皇制：“一個美學角度的天皇，民族的精髓的實體化體現。是日本文化歷史性、統一性的，全體性的象徵。”亦如隰桑所說：“無論我們將他歸於右翼或是其他什麼主義者，但我們其實都明白，任何政治根本就不可能需要這個原本就和這個時代極不適宜的人。”
然而，即使是文化概念上的天皇制，也是陳腐過時、逆歷史潮流的，絕不可能有人願意響應他的召喚。事實上，日本早就沒有了武士，三島所渴望尋找的那個心靈原鄉早已變成了核彈之下的廢墟。這時，三島就像卡夫卡筆下的那個飢餓藝術家，找不到適合他胃口的食物，於是寧可活活餓死；或者像流刑營裡的軍官，當那臺精密的刑罰機器被宣佈廢棄時，他便主動承擔罪責，坦然接受處決。《怪異鬼才三島由紀夫傳》提到，三島曾經這樣說道：“為了當前日益衰落的日本古老的美的傳統，為了文武兩道的固有道德，我決心自我犧牲，以喚起國民的覺醒。”三島的死，既是對日本古典主義文化和武士道精神的最後一次生命實踐，也是他對祖母影響作用的一次精神皈依。
止庵說過，在谷琦、川端和三島之後，日本戰後派作家所寫的，已經不是“日本的世界”，而是“世界的日本”——所強調的是日本與世界其他國家的“同”而不是“異”，所以讀他們的書，與讀同時期一本法國小說或美國小說沒有太大差異。在這一意義上，三島可謂是日本古典文化的終結者和最後的武士。
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