導語：
本文從比較廣闊的文化與詩學的背景下探討唐人詩學中的境說，為傳統境界說的研究提供一種新的思路。首先考察境由地理空間名詞向抽象性空間名詞的發展情況，考察從東晉到唐代以境為主詞的詩語如"佳境"、"人境"等的大量出現。認為以佛學境界說的作用為主因，在南北朝隋唐時期，人們形成一種以境來觀照世界與人生的思維方式，這是唐詩境說形成的基本的文化背景。對中晚唐詩歌"詩境"一詞作重點的研究，認為它標誌著"境"這一範疇在唐人日常的詩學活動中流行，也是相關詩論著作中境論產生的基礎。作為詩學範疇的境的出現，是唐代詩歌創作與批評實踐發展的結果，在唐代詩學用來闡述詩歌藝術本質與創造規律的如興寄、風骨、興象境、玄一系列範疇中，境是後起的一個範疇，它與中晚唐近體詩藝術的發展、苦吟詩風的形成有直接的關係。境在唐以後的詩學仍被廣泛的使用，以境說詩是傳統詩學的基本表達方式之一。本文還論述了王國維在近代的、西方的文藝思想影響對傳統境界範疇的發展。
1、 古詩中的境界與意境
在古代詩學的眾多範疇中，境界與意境無疑是現代學者討論得最多的。與其他古典詩學範疇在現代基本上已經不再使用不同境界與意境在現代的文藝創作與批評中仍被廣泛地使用，並且有很大的發展 。這與王國維的《人間詞話》是分不開的。王國維比較準確地闡述了古代詩學中的境界範疇，並且在其中滲透了近代的、西方的文藝思想，使其成為一個經典性藝術範疇，為現代人廣泛地接受。與出於西方文學批評傳統的典型論相比，境界論更恰切地揭示了中國古代文學的藝術特徵，因此能與典型論一起流行於現代的文藝學中。甚至在典型論不再被廣泛地使用的情況下，境界論仍表現出歷久彌新的理論上的有效性。這說明境界這一範疇在揭示藝術本質與創造規律方面，具有一種既直觀、感性而又富於思辨色影的功效。因此不僅王國維在眾多的古典詩學範疇中選擇了它，用它來闡述詩歌藝術的本質與創造規律，而且現代的藝術家與批評家有時也對其表現出須奧不可離的依賴。甚至在一般的大眾化的文藝批評中，我們也能看到諸如境界、意境之類的範疇的廣泛的、自由的使用。這是標誌一個藝術範疇的活力的最直觀的證據。
圖一 王國維
鑑於上述原因，我們要追溯古代詩學中境界說的發生、發展的歷史。這裡最具關鍵性的是境作為一個詩學範疇的產生問題。我們發現，"境"作為一種詩學範疇的使用，在中、晚唐時期已經很普遍。也就是說用"境"這一範疇來觀照詩歌藝術的本質與創造規律，在中晚唐詩人那裡已經是一種常見的現象。這樣現象本身也許並非難以觀察到，但現象背後的成因即其廣闊的哲學與詩學的背景仍有重新探索的必要。尤其要從唐詩發展、唐人廣泛的詩歌創作與批評活動中研究境的問題。
境成為中國古代詩學、藝術學中的重要範疇，是有很深厚的語言與哲學及傳統思維方式的依據的。從概念的發展史來看，境或境界經歷了從單純的地理空間名詞到抽象性空間名詞的發展。這是作為詩學範疇"境"、"境界"產生的基本前提，其中佛學境界說應該是詩學境界的直接淵源。同時值得注意的是，自六朝以來，詩歌與一般的文學作品較多地出現為以境為主詞的詞語。這種境在詩歌造語中的活躍情形，也是詩境說出現的必要條件之一。
除了境界說與佛學關係之外，一些學者已經注意到境、境界等詞的含義演變問題，"意境理論的產生是與'境'概念含義的變化密切相關"。但這應該是境界問題研究中的一個課題，還有進一步研究的必要。境原為地理界限的意思，也有地域的意思，《左傳》宣公二年記載大史說趙盾"亡不越竟"，越竟即越境。境界亦為疆界之意，如《全後漢文》卷六六載但望《請分郡疏》："謹按巴郡圖經境界，南北四千，東西五千，周萬餘里，屬縣十四。"又同書卷八八載仲長統《昌言·損益篇》："當更制其境界，使遠者不過二百里。"《全晉文》卷五八張華《博物志序》："諸國境界，犬牙相人。"
可見，境與境界最早只是實指地理空間的名詞。但帶有抽象性空間含義、表現精神性事物的"境"，似乎在較早的時期也已出現。馬奔騰舉《莊子·迫遙遊》"且舉世譽之而不加勸，舉世沮之而不加沮，定乎內外之分，辨乎榮辱之境"例為證，說明境由疆域名詞發展為指稱精神性事物，並非完全是由於佛教的影響。據我們調查，"境"指稱抽象空間之義，應該是在東晉以後開始普遍化。最典型的就是《世說新語·排調》記載：
顧長康咦甘攘，先食尾。問所以，雲："漸至佳境。" 圖二 莊子
用"漸至佳境"來說食甘煎時由頂部吃到根部越吃越甜的感覺，是一個風趣的說法。說明"佳境"這樣的詞，在當時的名士語言已經使用。陶淵明《飲酒》詩、"結廬在人境"一句也值得注意。"人境"應該是"人間之境"的意思，這樣使用"境"字，明顯地超越了疆界的含義，而帶有抽象空間的色彩。這兩例都看不出有佛教境界說的影響。境的用法有了這樣的發展，並不奇怪，由於玄學的影響，魏晉文人思辨力、抽象思維的能力，較漢代人是提高了，而境的抽象義也日趨成熟，為詩學境說、境界說的出現奠定最基本的語言學的背景。"境"的表示抽象性空間、指稱精神性事物的含義的完成，應該是在東晉南朝時代。
這時候最值注意的，還不是單純的境的含義的發展，而是以境為主詞的一系列詞組的形成。如上述顧皚之所用的"佳境"，陶淵明所說的"
人境"，還有陶淵明《桃花源記》"率妻子邑人來此絕境"一句的"絕境"，又如江淹雜擬詩《謝臨川靈運遊山》"靈境信淹留，賞心非徒設"。東晉以降，文學與佛學文獻中此類詞組頗不鮮見。到了唐詩中，以境為主詞的詩語有了很大的發展，不僅使用頻繁，而且組合變化的情況很豐富。如出於陶詩的"人境"，據對《全唐詩》的檢索，就達四十例之多，如張均"從此更投人境外，生涯應在有無間"（《流合浦嶺外作》）、蔡希寂"不出人境外，蕭條江海心"（《同家元，題渭南王公別業》）、崔翹"地奇人境別，事遠俗塵收"（《鄭郎中山亭》）、王維"雖與人境接，閉門成隱居"《濟州過趙吏家宴》）等。此外，出於陶文的"絕境"，唐詩中也有二十八例，如杜甫"
故人官就此，絕境興誰同"（《送裴二來作尉永嘉》）等。出於顧皚之語的"佳境"也有二十例，如張說"今日清明宴，佳境惜芳菲"（《清明日詔宴寧王池賦，得飛字》）等。此外，靈境、勝境、幽境等以境的主詞組成的偏正詞組，以及境勝、境幽、境清之類主謂詞組，大量地出現。其中靈境三十例，如孫邀"晚從靈境出，林整曙雲飛"（《酬萬八賀九雲門下歸溪中作》）。勝境二十三例，如駱賓王"靈峰標勝境"（《潛靈公觀》）。幽境十五例，如劉禹錫"幽境此何夕，清光如為人"（《和李相公平泉潭上喜見初月》）。境勝十一例，如權德輿"境勝煙霞異"（《卻居歲暮圖書所懷》）。境幽五例，如齊己"天策二首作，境幽搜亦玄"（《謝虛中上人寄示題天策閣詩》）。境清八例，如膠然"境清覺神王，道勝知機滅"（《妙喜寺達公禪齋》）。
圖三 駱賓王
同時唐人對境的使用，也出現了以實際的空間指稱抽象事物的空間的許多用法，如杜甫"乃知君子心，用才文章境"（《八哀詩·故右僕射相國張公九齡》）、孟郊"常言一粒藥，不墮生死境"（《訪陽道士不遇》），這兩例與《莊子·逍遙遊》榮辱之境是同樣的用法。從上述所引可知，境是唐人常用的詩語之一。這應該是唐人詩境說產生的最切近的語言學背景之一。這裡面所反映的是，從東晉南朝到唐代，"境"在人們的日常生活與審美活動中，已經成為一個重要的概念。
2、 佛學中的"境"和"境界"
從上面的論述可知，即使排除佛學的影響，從中土語言本身，"境"的抽象化空間義也已產生，並且在發展。但是，我們不能否認，使得境從一個實指的地理性的空間名詞轉化為抽象性虛擬空間，尤其是指稱心靈、意識、精神事物性質對象的最重要的詞源演變的條件，還是緣由佛學的境說、境界說的流行。境、境界是佛學中的一個重要範疇，它的主要內涵是指由心識所產生的法象。佛教持色空的唯心觀念，認為世界的萬物都是因緣附會而生，並且存在於變動無住的流注之中，因此事物沒有真實的、獨立的自性的存在，人們所見的萬物都是幻化的影像，從而論證萬法皆空。
在這樣的哲學思維過程中，佛學使用境、境界這樣的概念來指稱表象世界。其基本的內幅有二：一是指由心識所生的一種對象，《俱舍頌疏》釋境為"心之所游履攀援"（丁福保《佛學大辭典》釋境即用此說）；二是指修法、悟道的種種境地。較多地使用境、境界等範疇的，有劉宋求那跋羅翻譯的《楞伽經》和傳為馬鳴菩薩所造、梁真諦以及唐實叉難陀分別翻譯的《大乘起信論》。《楞伽經·一切佛語心品》雲：
時諸菩薩摩坷薩（具足）無量三昧自在之力，神通遊戲，大慧菩薩摩詞薩而為上首，一切諸佛手灌其頂，自心現境界。善解其義，種種眾生、種種心色，無量度門，隨類普現，於五法、自性識、二種無我，究竟通達。
又如：
汝等諸佛子，今皆洛所問，我當為汝說自覺之境界。②何故名佛子，解脫至何所？誰縛誰解脫，云何禪境界？
大慧，彼諸外道作如是論，謂識受境界，滅識流注亦滅。若識流注滅者，無始流注應斷。
於識境界攝受及攝受者不相應。無所有境界，離生住滅，自心起，隨入分別。大慧，彼菩薩不久當得生死涅棠，平等大悲、巧方便、無開發方便。大慧，彼於一切眾生皆悉如幻，不勤因緣，遠離內外境界，心外無所見，次第隨入無相處。次第隨入從地至地三味境界，三界如幻，分別觀察，當得知幻三味。
又如：
複次，大慧，有七種第一義：所謂心境界，慧境界，智境界，見境界，超二見境界，超子地境界，如來自到境界。
從上面所引，粗淺地理解，可以知道境、境界，大體上是與法相當的一個佛學範疇，法有二義，一為事物義，二為佛法義。境亦有二義，一為因緣附會所生的種種內外境界，二為佛法的修悟境地。以上所引《楞伽經》中所說的境與境界，大要都可歸於上述兩義。但境比法一個概念更具空間性的意義，能夠更好的闡釋佛教的哲學思想。
圖四 佛教菩薩
《大乘起信論》所說的境與境界，也同樣可分為心識所生的因緣附會的事物之境與表示佛法修悟程度的境地兩種含義：
心真如者，即是一切法界大總相法門體。所謂心性不生不滅。一切諸法唯依妄念而有差別，若離心念，則無一切境界之相。
又云：
所言不空者，已顯法體空無妄故。即是真心，常恆不變，淨法滿足，則名不空，亦無有相可取，以離念境界，唯證相應故。
又云：
不思義業相者，以依智淨，能作一切勝妙境界。
複次，依不覺故生三種相，與被不覺相應不離。云何為三？一者無名業相 二者能見相......
三者境界相，以依能見故境界妄現，離見則無境界 。
學術界的一種看法，認為《大乘起信論》並非印度馬鳴所造，而是中土佛徒所作。呂激曾著文論證此論與《楞伽經》的關係。我們現在看它的境界說，確實也是採自《楞伽經》的。但正如呂氏所說的那樣："《起信》以國人之玄想，曲解佛法託始馬鳴，隋唐以降，治學者備為所惑。"由於其參合了中國故有的玄學思想，並且表述清晰，論述條理，所以對於唐代的釋俗兩界的實際影響，恐怕比《楞伽經》等印度經論影響更大。
在隋唐時代流行的天台宗、禪宗、法相宗（唯識宗）各派中，境與境界都是重要的佛學範疇。如天台宗稱止現之象為境：
開止觀為十：一、陰界入，二、煩惱，三、病患，四、業相，五、魔事，六、禪定，七、諸見，八、增上慢，九、二乘，十、菩薩。此十境能通覆障。
這"十境"也兼含了事物之境與佛法之境二義。基於這一基本觀念，天台宗在闡述法門時，也頻繁地使用境與境界等欖念，如"
又若不解諸境互發，大起疑網，若在岐道不知所從"，又如"又是者，非作法，非佛，非天人修羅所作，常境元相，常智無緣，以無緣智，緣無相境，無相之境相無緣之智，智境冥一，而言智境，故名無作"。唐初玄類創立的法相宗，闡述萬法唯識的思想，即認為世界的一切都是由識所變現的，人們執著於我，認為存在一種自我相對的外在世界。其實這個外在世界完全由識變生的。在唯識宗的學說體系中，境也是一個重的概念，他們往往將境與識作為一對範疇來使用：復有迷誤唯識理者，或執外境如識非無，或執內識如境非無。
圖五 佛境
所謂執外境如識非元，即是我執；執內識如境非元，即是法執。這兩者都是妨礙唯識思想的正確理解的障礙。所以，唯識宗將分別境與識，作為其理論的主要出發點："由假說我法，有種種相轉，彼依識所變，此能變唯三：唯異熟、思量及了別境識。"可見在法相宗裡面，境也是一個重要的範疇。禪宗以《楞伽經》為主要經典，跟法相宗一樣，境與境界，也是禪宗的重要範疇。《六祖壇經》雲：
今既如是，此法門中，何名坐禪？此法門中，一切無礙，外於一切境界上念不起為坐；見本性不亂為禪。
有僧舉臥輪禪師侮雲："臥輪有伎倆，能斷百思想。對境心不起，菩提日日長。"師聞之，曰："此倚未明心地。若依而行之，是加繫縛。"因示一倚曰："惠能沒伎倆，不斷百思想。對境心不起，菩提作麼長？"
關於佛學的境論、境界論在佛學中的地位及其學說的全體，是佛學中的專門問題。這裡所關注的是這種佛教境界說，其實是與中國傳統思維最契合的一種思維方式。所以隨著佛學流行，境、境界越來越成為解說佛法乃至匯聚一般的人生思想的重要概念。上面說的境作為詩語的流行，也主要是佛學境說、境界論流行的南朝時代開始的。較早出現的佛義的境界，如晉無名氏《正誣論》曰："
佛經說天地境界，高下階級，悉條貫部分，敘而有章。"基本還是傳統作為地理名詞的境界的意義。其後中土人文章中的境界，如梁武帝蕭衍《斷酒肉文》"凡食魚肉，是魔境界"、陳文帝《方等陀羅尼齋懺文》"人陀羅尼門，觀諸佛境界，頓消獄火，永盡無餘"、闕名《大乘唯識論序》"唯識論者，乃是諸佛甚深境界，非是凡夫二乘所知"、釋慧命《詳玄賦》"雖遊形於法界，未動足於抵園，嘆一王之似虐，磋五熱之非喧，握手人和修之舍，彈指開阿逸之門"、智額《淨土十疑論》"在緣者，造罪之時，從虛妄痴暗心，緣虛妄境界顛倒生"。在詩歌方面，如王融《法樂辭》"貞心延淨境，邃業嗣天宮"、庚肩吾《北城沙門》"己悲境相空，復作泡雲滅"。可見境界是崇信佛教的僧俗兩界用來闡發佛義的常用的概念。在這同時，在一般的生活場景上，也有使用境的例子，如沈約《卻東西門行》"
樂去哀鏡滿，悲來壯心歇"。哀鏡，據遙欽立校，應作"哀境"。
圖六 梁武帝
從上面的論述可知，促使境、境界等詞向抽象性質的、精神和意識性質的空間擴大，主要由於佛學中境說、境界說的作用。以境、境界為中心的一系列詞語的形成以及其在詩歌中頻繁使用，也是與這樣一種思維方式分不開的。準確地說，是佛學造成了一種境的思維方式與表達方式，它不僅侷限佛義，同時延伸到人們日常的思維之一，成為人們表達生活體驗與人生感受的重要概念。我們在探索唐代詩學中境說、境界論的產生時，應該充分重視從南朝到唐佛教境論對人們思維方式的深刻影響。關於詩學中境、境界系列範疇與佛學的關係，學術界誠然已有眾多的討論，蕭馳指出："
佛學的境能成為詩學的重要範疇，乃由眾多的、特殊的歷史機緣湊成。從根本上說，這是佛教東漸，與一個以抒情詩為主要文類的文學傳統相遇的結果。"這個看法，對於探討詩境說與佛學關係，是帶有概括性的，據此可以展開許多關於這個論題的專門討論。儘管如此，對於詩境說與佛學境論、境界論的關係的研究，就目前來看，仍然是很不夠。羅宗強指出如要對意境來自於佛教做出確鑿的證明，要做大量的詞彙史與思想史方面的清理工作。除此之外，更加本質性的問題是，中國古代乃至於整個東方佛教流行地區人們在佛教漫染下形成的境、境界的思維方式，也是需要重視的。作為美學範疇與境、境界、意境之類的概念的發生與存在、發展，實是依賴一個極其廣闊的文化與民族思維背景之一。這是我們今後研究這方面的理論需要拓展的空間。
3、 唐詩中的詩境論
以境論詩始於唐代，這一點學術界已經形成通識。也就是說境界理論發生於唐代。但是我們對於唐代的詩境說、境界說的研究，還是很不夠的。尤其是聯繫唐詩的發展、唐詩的創作實際來研究這個問題，還需要做大量的工作。我們這裡想主要考察一下好像被學者普遍忽略了這樣一個現象，即唐人詩歌中多次使用的"
詩境"一詞及其在詩學上的意義。上面我們考察了東晉南朝以來以境為主詞的詩語使用情況，"詩境"一詞也是從這種組詞法中產生的。但是，從與境界理論之關係來看，"詩境"一詞出現當然有更重要的意義。它不是普通的詩語，而是一個詩學範疇。比起詩論著作中的境論，作為詩語的"詩境"指向一個更廣大詩歌創作空間，更能反映"境"這一範疇在唐人詩學的普遍存在。據初步的調查，尚未發現初盛唐人使用"詩境"一詞的例子。雖然杜甫有"文章境"這樣的用詞，但與"詩境"畢竟有所不同。"詩境"一詞的頻繁出現，似從中唐時候開始：
詩境忽來還自得，醉鄉潛去與誰期。（白居易《將至東都先寄令抓留守》）
閒中得詩境，此境幽難說。（白居易《秋池》）
詩境何人到，禪心又過詩。（劉商《酬問師》）
詩境西南好，秋深晝夜聾。（姚合《送殷堯藩侍御遊山南》）
醉裡求詩境，回看島嶼青。（朱慶餘《陪江州李使君重陽宴百花亭》）
滿庭詩境飄紅葉，繞砌琴聲滴暗泉。（雍陶《韋處士郊居》）
酒鄉逢客病，詩境遇僧閒。（許渾《與裴十三秀才自越西歸望亭阻涼登虎丘山寺精舍》）
何處更添詩境好，新蟬散枕每先聞。（司空圍《楊柳枝二首》）
佛寺孤莊千峰間，我來詩境強相關。（冷然《宿九華化成寺莊》）
從上述用例來看，詩境這個詞，在中晚唐時期已經使用得十分普遍。這裡面只有冷然的"我來詩境強相關"一句，其中的"詩境"是指詩與境，即詩人的詩思與眼前的境界，是一個組合詞。我們知道這樣一個規律，一個詞語在詩歌中的廣泛使用，是以其日常的語言中更為頻繁的使用為基礎的。以此窺探，可知詩境在這個時期的詩人寫詩、論詩的時候的使用情況。這正是舊傳為王昌齡所作的《詩格》及膠然《詩式》關於境的理論的廣泛的背景。所以，研究作為詩語出現的唐人的詩境說及其成因，比單純的著眼尋找意境、境界等範疇在唐人那裡的使用情況，顯然是更重要的問題。
圖七 王昌齡
何謂詩境？從上面的這些詩句中可以概括其基本含義，即詩境即包含著詩意的一種風景或環境，詩人直觀地意識到眼前的一切是可以人詩的，是詩的表現對象。所以，詩境即詩之境。但是，詩境並非純粹客觀環境和自然景物，而是詩人主觀情志與審美心理向外界投射所形成的一個具有時間與空間屬性的主客交融物，這個交融物即境、或稱境界。從這裡我們可以看出，詩境正是自南朝以來出現並頻繁使用於文學作品中的佳境、幽境、奇境，以及人境、魔境、文章境等以境字為主詞的系列中出現的一個新詞彙。"詩境"一詞煉成，當然有佛學境界說的影響。但是，它遲到中晚唐時代才開始流行，或者說到了中晚唐詩壇，詩人才將"境"這個範疇中引人詩歌創作，用境或境界來思維詩歌藝術。這是與中國古代詩歌藝術本身的發展相關的複雜問題。
除了慣用詩境一詞之外，對於可以稱為詩性空間某種對象，唐人還有其他的表達方式。如"吟境"、"詩家境 "等，如鄭谷《送司封從叔員外徽赴華州裴尚書均闢》：盡入新吟境，歸朝興莫惰。又如姚合《酬李廓精舍南臺望月見寄》：看月空門裡，詩家境有餘。鄭谷"盡人新吟境"，"吟境"亦即詩境，即適宜詩人吟詩的環境。項斯亦有句"靜對心標直，遙吟境助閒"（《和李用夫栽小松》），同樣是講吟與境之間的關係。當這種思維方式進一步內在化時，詩境也就由適宜詩的表現空間對象一義內在化為詩的自身的境界一義。
姚合的"詩家境有餘"，直接將此境歸屬於詩家，也即歸於詩歌本身，就反映出唐人以境論詩的詩學思維方式的一種深化。在詩境由適合於詩歌創作的境界內化詩歌本身的境界這一點上，齊己的《謝虛中上人寄示題天策閣詩》提示了"境"的思維方式在具體創作中的運用：天策二首作，境幽搜亦玄。這裡境幽，是詩歌中所表現的境界之幽，搜亦玄則是指詩人表現之人神。所以齊己"
境幽搜亦玄"這一句，已經包含了詩之境界這樣的含義。這裡，"玄"其實是另一箇中晚唐時期出現的詩學概念。我們認為，唐詩中眾多詩人、詩作不約而同地採用"詩境"一詞，標誌著"境"作為一個詩學範疇，在日常的創作與批評中已經廣泛使用。詩中的詩境一詞雖現在可見出於中、晚唐諸家，但在日常的口語中是否流行"詩境"一詞，應是何時，換言之，"境"作為詩學範疇最早發生於何時？則是我們難以盡曉的。中國古代的詩學批評，其主流並非著之筆語的文本，而為口傳。作為詩語的"詩境"一詞的廣泛使用，對於我們理解唐代詩論專著中出現境論、境界論，是有幫助的。舊傳王昌齡所作的《詩格》，已經將境作為詩歌創作的重要範疇來使用：
夫作文章，但多立意。令左右穿穴，苦心竭智，必須志身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生，然後以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。
又曰：
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。
又曰：
夫文章興作，先動氣，氣生乎心，心發乎言，聞於耳，見於目，錄於紙。意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海於方寸。詩人用心，當於此也。
圖八 唐詩意境
這幾條都是講構思中的取境問題，是指凝神構思，在想象中把握表現對象，形成了一種存在於想象中的事物之境，然後用文詞聲律等將其表現出來。《詩格》將境與思放在一起，稱"境思"。思就其意緒而言，境就其形象而言，兩者其實是聯繫在一起的。這裡的境，已經不是像上述諸家所說的現於眼前的、存在於外界的詩意之境界，而是存在於想象與構思中的境界。至於最後一條所說的"意須出萬人之境，望古人于格下"，則是講境的創新與超越庸常的問題。類似於平常所說的想落天外。這個境，即指文章的境詣，也是指構思的境界。《詩格》在境說方面影響最大的是"詩有三境"之說。它對詩歌的境界做了分類：
詩有三境。一曰物境，二曰情境，三臼意境。物境一，欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗秀絕者，神之於心。處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。情境二，娛樂愁怨，皆張於意而取於身，然後馳思，深得其情。意境三，亦張於意，而思之於心，則得其真矣 ！
"詩有三境"，也可以說成有三種詩境。所謂物境、情境、意境，是從詩歌表現對象的不同而言的。比較純粹的寫景之詩，創造的是"物境"，類似於我們所說的山水詩之類。著重於表現現實生活感情的詩歌，所創造的是"情境"。而"意境"在這裡是指詩人寫意之妙的一種境界。要知道，這種分別是相對而言的。《詩格》"三境說"在境界理論上的真正意義，是用境界的範疇來認識所有的詩歌創作。尤其是情境、意境之說的提出，是對境界理論的完善。其邏輯的意義，在於認為一切成功之詩，皆須有境界。
在這裡，詩境很直觀地被表述為詩歌藝術的一種本質。對於《詩格》境說的理論價值，學術界受著現代"意境"說的侷限，將太多的思考執著在三境中"意境"與現代"意境"範疇的同異的爭論上，其實這是偏離了問題的要點。
在《詩格》的原始語境中，境是最核心的棋念，分別而言則有物境、情境、意境三者，但三者之間也決非截然區分，只是根據詩境中主客觀交融的情況不同而言的。物境者，主觀情意之投人較少或較隱蔽者，近於王國維所說的"無人之境"，"情境"、"意境"者，主觀投人較明顯，近於王氏所說的"有人之境"。王氏之說，似亦受此影響。總之，分而言之有三境，合而言之，境而已、詩境而已。從這個意義上說，以《詩格》等家為代表的唐人詩境說，當然是現代境界說、意境說的直系的祖先。這裡我們可以看到，《詩格》的詩境說已經由基本上還屬於外在的詩的表現空間對象"詩境"，轉化為指稱詩歌本身的境界，即三種詩歌境界。這標誌著唐人詩境說的成熟。將這種理論歸屬於開元、天寶之際王昌齡，似乎是過早了。
詩境既然已被表述為規定著詩的藝術本質的一種要素。那麼，從邏輯上說，唐人詩境說的進一步發展，就是對於如何地造成詩境的探討。反映在理論上，《詩格》的三境說，就已涉及到如何造成詩境的問題。校然《詩式》中有《取境》一章，進一步提出"
取境"這個概念：評曰：或雲，詩不假修飾，任其醜樸，但風韻正、天真全，即名上等。予曰：不然，無鹽闕容而有德，昌若文王太姐有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣雄，有似等閒，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎！
歧然所說的取境，是指從構思、醞釀詩境到詩境的最後呈現而言的。他是主張苦思冥索，但強調最後完成的詩境又要有自然之趣。這是中晚唐一些詩人的藝術主張。從這裡我們可以看到，詩境不僅是對詩歌表現的空間對象與詩歌內在本質的一種客觀指稱，同時也是對於詩歌藝術的價值判斷。即具有詩境的詩歌，才是真正的詩歌。在這個意義上，境在詩歌藝術中完全內在化了，唐人用這個範疇來揭示詩的本質性表現，劉禹錫就是這樣使用境這個範疇的：
詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能。境生於象外，故精而寡和。千里之謬，不容秋毫。非有的然之姿，可使戶曉。故必俠知者，然後鼓行於時 。
圖九 劉禹錫
劉氏以"片言可以明百意，坐馳可以役萬景"來描述詩家的藝術能力，所謂"坐馳可以役萬景"正是指出詩境的產生，不必一一實臨外境，而是具有綜合想象的性質。而"境生於象外"則是指詩境的表現特徵，即詩境存在於具象的內容之外，此處之"境"，與神韻說的"韻"已經很接近。另外，劉氏將"境生於象外 "與"義得而言喪"相提並論，並且強調兩者的性質是"微"、"精"，這就將詩的本質討論引向微奧的境地，體現了中晚唐詩人對詩歌本質的深人探索。
從上面的論述，我們業己清晰，唐人詩境說是在佛教境界論深人地影響人們的思維方式與語言表達的基本條件下產生的。但是，作為一種詩學範疇的境或境界，其形成的內在原因，還應該從唐人詩學的內部發展進程中去尋找。在這個問題上，我的基本邏輯是境或境界並非孤立的、偶然產生的一個詩學範疇，它與唐人詩學其他的範疇之間不僅有內涵上的相通、互補等關係，而且是在詩學發展進程中連續形成的一系列範疇中一個新的範疇，唐人用它來探討詩歌藝術的本質及其有效的表現方式。
在論述這個問題之前，我們先對中國古代詩學理論的存在與發展的形態作一點分析。中國古代詩學理論是一個與實踐緊密聯繫的體系，它的主體存在於創作的反思與批評本身，理本的產生相對來說帶有一些偶然性。但是範疇的產生，卻是創作與批評活動的必然產物，應該說是帶有一種必然性的。即使沒有理本，在實際的創作與批評中，也總是要形成一些範疇的。正是一系列的範疇連接著詩歌創作與詩歌理論、批評兩端，形成一個緊密的整體。雖然，具體範疇的用詞如象、境等詞的選擇，帶有一種偶然性，但範疇運動本身卻是文學創作與批評活動中必然會產生的。所以，整個詩學史可以理解為詩學範疇的絡繹發生的歷史。
有學者強調中國古代美學是範疇美學，中國美學的特殊旨趣集中體現在一系列範疇之中。近年來關於中國古代文學批評範疇的系列探討與專題研究也續有出現。理論的本質，並非體現在論述過程與批評文本之中，而包含在範疇的使用之中。從上述的理解出發再來看唐代的詩學，我們發現歷來認為唐人重創作而輕詩學，在理論上少所建樹的看法，是不全面的。唐人在創作詩歌理本方面雖然不如前面的南朝與後來的宋代，但是在產生有效的、重要的詩學範疇方面，卻非其前後兩代可以相比。唐代詩學的範疇運動是十分活躍的。範疇思維是唐人賴以創造經典的詩歌藝術、繼承詩歌傳統並做出有機的發展的基本的思維運動。換言之，可以說唐代的詩史的創造是依靠著範疇運動而展開的。一方面，唐人對傳統的詩言志、吟詠情性、寄託比興、諷諭等重要範疇做出理論與實踐上的新的詮釋，賦予其豐富的實踐意義。例如"風骨"這個範疇，雖然出現於南朝，但是陳子昂與盛唐王維、李白、杜甫等人賦予它全新的涵義，對盛唐詩風的形成有很大的啟示功能，並且是盛唐詩人進行詩歌批評、把握詩歌史的一個基本範疇。
另一方面，唐人還創作了一系列新的詩學範疇。再如，杜甫還創造了對後代詩學意義重大的法度、神等範疇。從這個意義上來看，中晚唐時代流行的境、詩境等範疇，正是上述唐代詩學範疇運動的一個新的成果。如果說言志說、情性說、緣情說是對詩的基本對象的範定，風骨說是詩的美學品質的提出，興象或物象之說，側重於表現的對象，那麼境說更重視藝術構思本身，其核心在於取境。所以，唐人境說，概括而言之，也可以說唐人取境說。它是中晚唐更加註重於表現本身，提倡苦吟、鍛鍊這種創作風氣中逐漸形成的一種詩學範疇，標誌著唐人在探討詩歌藝術的內部創作規律的過程中認識上的深化。
圖十 唐詩意象
在境的範疇流行之前，興象是近體詩創中的最重要的範疇。唐詩從其體裁系統的基本構成來看，是由古詩體、樂府體、近體三大部分構成的。唐代詩學的範疇與體裁也有一定的對應關係，三大體裁都有其核心的範疇。如興寄與風骨主要是從復古詩學中發展出來的，與古體聯繫得最緊密。諷喻則主要是在唐人古題、新題樂府的創作中形成的範疇。盛唐詩學用來揭示藝術風格與品質的最核心的範疇是風骨。殷珞在《河嶽英靈集序》中，就以"聲律風骨兼備"作為唐詩整體成熟的一個基本標誌。但是對於近體詩來講，隨著其藝術的發展，上述的詩學範疇是有所不足的。這時候，結合了傳統的比興寄託之說與六朝以來的物色、物象兩個方面而形成的興象這一範疇，就適時地出現在盛唐的詩壇上。盛唐的詩歌批評家殷瑤在《河嶽英靈集》裡多次提到"興象"這一範疇，他批評齊梁詩風時說："理則不足，言常有餘；都無興象，但貴輕豔。"
可見在盛唐詩人看來，齊梁締靡的詩風，是缺少興象的。由此可見，興象之美，是唐詩經典作品的重要特點之一。殷瑤在對詩人、詩作進行具體的批評時，也常用興象這個範疇。如其評陶翰雲："既多興象，復備風骨。"又其評孟浩然雲："浩然詩，文彩丰茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如'眾山遙對酒，孤嶼共題詩'，無論興象，兼復故實。又'氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城'，亦為高唱。"興象之興，也是源出"六義"中的"比興"之興。由"興"字派生的詩學範疇有不少，如興寄、興趣、興屬、興味等，其用意都在於揭示詩歌藝術的某種特徵。興象則重在象，是興寄與物象的結合。齊梁詩歌多詠物之作、山水之詞，應該說是具備物象的，但重在形似寫物、屬詞比事，缺少興寄的精神，所以說它缺乏興象。可見，興象是與形似寫物、屬詞比事相對的。
在另一方面，興象也是與直敘相對而言，是指那種融寄著豐富的美感效果的寫景詠物之詞 。大凡詩之賦詠事物，常有兩類，一為敘述，一則為造境；前者為賦事，後者則近於興象。出現"興象"這樣一個詩學範疇，是與我國古代詩歌藝術的發展歷史有關。我國的古代詩歌，在晉宋以前，以抒寫情事為主，物象渾然於其中。晉宋之後，山水與詠物之風興起，寫景藝術越來越發達，物象成了詩歌的主要表現內容，以至劉艇、《文心雕龍》專設《物色》一篇來論述這個問題。但六朝的山水詩，多為純粹地描摹景物，古人稱為摹山範水，缺乏主觀情感的融入。詠物也是這樣，多形似寫物，著重於純客觀的再現。與此相反，興象之作，則是情景交融，能夠表現出豐富的、多層次的美感的景象、物象、事物的表現。興象也是一個指向詩歌藝術整體的範疇，它在相當大的程度上，是結合了漢魏與齊梁兩個審美傾向而形成的，與盛唐詩風密切地聯繫一起。
現在我們再來看作為詩學範疇的境與境界，就能發現它是接續著上述的風骨、興象等範疇對詩歌藝術本質與有效的表現方法的一種新的詮釋。隨著近體的發展，尤其是中唐、晚唐近體詩歌走向切近、細膩、追求新穎的寫景效果等傾向的深入，詩人在創作上，將更多的精力投放在詩歌本身的藝術空間的創造之上，文人們已經熟習的境界的思維方式，很自然地成為人們把握詩歌創作規律的一種方法。從某種意義上說，在唐代詩學的範疇邏輯發展過程中，境說取代了興象說。
我們前面說過，佛學的境與境界有兩義，一為心性所生的因緣附會的事象，這其實也就是佛教色空觀中的色，即佛教視為沒有自性、表面流動不居而又沒有真正的連續性、遷移性的世界。所以，佛學的境界說，是指向一種否定世界表象的思維方式，是一種消極性的思維方式。這也是它在長期的發展中，沒有與藝術的思維方式聯繫起來的原因。但它所蘊藏的某種美學觀念，幾乎是呼之欲出的。通過熟習佛義的唐代詩人，尤其是像白居易、校然這樣的篤信佛義的詩家，很自然就被引人到詩學的範疇中來。只是，在佛學中本義為消極的境、境界，到詩學中，就被作為一種積極對象去追求。哲學追求的是本體，因本體而在思維上否定了現象；詩人追求的則是形象，通過形象來透現本體的性質。這是哲學與藝術的不同，在哲學上屬於否定性的範疇，到了藝術學中往往轉化一種肯定性的範疇。
4、 由境界說而來的現代美學
通過對唐詩境說、境界說形成的佛學、語言及思維方式以及詩學的背景的分析，我們更加清楚境作為古典的美學的範疇的產生，並非偶然的成果 。境及以境為內涵的思維方式被引進詩學甚至更加廣泛的藝術領域後，其影響是十分深刻的。本文主要是探討唐詩境說，因此不擬對唐以後詩學中境說、境界說、意境說做專門的系統的研究。只舉個別例子為證，如北宋的兩位大詩家蘇軾與黃庭堅都曾以境說詩。蘇軾有一首《送參寥師》五古詩，也是講如何取境、待境的原理的：
欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥雲嶺。鹹酸雜眾好，中有至味永。
圖十一 黃庭堅
黃庭堅也有一個"待境而生"的著名理論，見於《王直方詩話》：山谷論詩文不可鑿空強作，待境而生便自工耳。所謂"待境"，正是"取境"的前提。詩人的創造詩境，是在主客觀條件都充足的情況下進行的，所以山谷有"待境"之說。兩家之說，與股然的"取境"著眼有所不同，但在思想上是有聯繫的。可以說，以境說詩，在中國古代的詩學中是常見的思維方式。
至於近現代以來十分流行的意境一詞，初見與王昌齡《詩格》原為三境之一，是與物境、情境相併列的，與今人所說意境其義有所不同。這一點前人的研究多已指出。但是物境之物、情境之情，就其廣義來講，也屬意之一種。這樣說來，意境一詞，可以兼有情境、物境之意。《詩格》所說的意境，仍是與現代的意境內涵最為接近的一個範疇。《詩格》之外，古人亦多用意境這個範疇，但是不完全侷限於《詩格》的原意，與今人所說意境也每有離合。如以下諸人之說：
嚴滄浪謂"柳子厚五言古詩在韋蘇州之上"。然餘觀子厚詩，似得摩語之潔，而頗近孤山肖。其山水詩，類其《鑽錦潭》諸記，雖邊幅不廣，而意境巳足。（賀貽孫）
樂府聲律居最要，而意境即次之，尤須意境與聲律相稱，乃為當行。（劉熙載）中聯以虛實對、流水對為上。即徵實聯，亦宜各換意境。（沈德潛）
《三百篇》之神理意境，不可不學也。神理意境者何？有關係寄託，一也；直抒己見，二也；純任天機，三也；言有盡而意無窮，四也。（潘德輿）
上述諸家所說的意境，其含義雖略有不同，但其宗旨都是用來概括詩歌的藝術品質的。這裡需要指出的是，境說雖然是古代詩學的重要的範疇，並且我們前面說過，它在邏輯上對興寄、興象乃至風骨等範疇有一種取代的關係。但在實際上的詩歌創作與詩學批評中，境、境界、意境，只是作為眾多的詩學範疇中的一類，它在使用上也不是特別的流行。
境界與意境作為現代美學範疇的流行，是與王國維的《人間詞話》分不開的。《人間詞話》的一個基本宗旨，就是用傳統的境界論來說詞，並且用近代流行的新的美學理論來闡述它。在王國維那裡，境界是作為一種美學品格提出來的：詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。這是王氏境界論的總綱，是其對具體的詞家、詞作進行批評的基本原則。但王氏境界說並不侷限於論詞，而是貫通到整個詩歌藝術，甚至貫通到其他的文藝體裁。換言之，王氏的境界論是一種詩歌本質論，甚至是指向藝術本質論：
《嚴滄浪詩話》謂：盛唐諸公（《詩話》"公"作人），唯在興趣。辮羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈（"激"作"徹"）玲瓏，不可湊拍（"拍"作"泊"）。如空中之音、相中之色、水中之影（"影"作"月"）、鏡中之象，言有盡而意遠窮。餘謂北宋以前詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若敝人拈出境界二字，可謂探其本也。
他說嚴羽用"興趣 "來揭示盛唐詩的品質，王士禎則用神韻來揭示。他說北宋詞也是具有類似於盛唐詩的這種品質。但他不用興趣、神韻來揭示，而是用境界來揭示。他認為境界比興趣、神韻等範疇更加能夠揭示詩歌的藝術本質。將境界明確地指向藝術本質，是王國維對傳統境界說的一個發展。
圖十二 嚴羽
王國維不僅將境界發展為一種藝術本質論，而且將其建立成一種整體的藝術理論 。在這裡，他使用了西方藝術理論中的分析法，對境界還有許多具體的闡述與分析。這些闡述多是著重於境界之有無以及境界的各種不同類型來展開的，如：
有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。
有有我之境，有無我之境 有我之境，以我觀物，故物皆著我色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。
可見，境界論在王國維這裡，指向整體藝術論，在這裡他也嘗試引進了西方的藝術分類學說。從這裡我們可以看出，王國維意在建立一個以境界為核心範疇的藝術理論的綱領。在思想與方法上，對近現代的詩學理論與批評的影響都很大。
但是從思想淵源來看，我們發現王氏的境界理論，是繼承古代詩人們境界論的，其中受王昌齡《詩格》"詩有三境"說影響尤其明顯。王昌齡的三境，包括物境、情境、意境三者，已經涵括詩歌的整體 。這其中以境來揭示詩歌藝術本質的理論指向，其實是呼之即出的。上面已經論述過，唐人的境說，是唐人用來揭示詩歌藝術本質與表現方式的一個新範疇。
從這個意義說，王國維明確地將境界說建立為一種整體的藝術理論，是有傳統的根據的。至於王國維認為："境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。"這個思想，王昌齡的"物境"、"情境"說中已經包含著。不僅景為一境，情與物都可稱之為境。所以，有學者認為王國維"關於境的界說，與王昌齡三境說對照，幾乎如出一轍"。這個看法是有道理的。其實，詩學的境說源出佛學的境論，佛學之境，原本就包括各種事物界、意識界兩方面。王國維說喜怒哀樂，亦人心中之一境界。這原是佛教境界中的常識之義。
結語
王氏會通中西而重構境界之說，將之作為闡釋詩歌藝術的本質與創作方法乃至藝術內部的分類標準的核心範疇，其貢獻是巨大的
。後人沿著王國維開啟的揭示藝術本質、建立整體藝術論的方向，進一步融合現代的美學思想，對境界、意境等範疇做出很大的發展，在現代的文藝理論中被廣泛地使用。在這個意義上，從王國維開始的意境說、境界說，可以說是一種現代的藝術理論。近年來，關於王國維境界說、現代意境論與傳統文化與西方美學思想的關係，展開一系列的討論。這些討論有的強調意境說與中國古代境界說深厚的淵源關係，有的則注重其在現代的變異，甚至認為其實質是移植於西方的某種美學思想。這些討論，總的來說，有助於學術思考的深化。但是有一點需要特別指出的，傳統的境說、境界論與現代的意境論，都是根植於作為東方思維方式的境論的深厚傳統之中。是對東方藝術本質及其思維方式的一種概括。西方的文學，偏重於人物形象的塑造，因此而形成了典型論。東方的文藝，由於是以抒情與體物為主的，所以形成意境論。其實從最高的藝術原理來講，典型論與意境論也是可以會通的。
但是，另一方面，我也應該看到，現代的意境說，雖然淵掘於古代，但卻是帶現代藝術理論的特點的，其中最重要變化是語境的不同。王國維一方面創造性地將古代的境界說發展為一種匯通西方藝術理論的範疇，但另一方面也使這個境界與意境的範疇脫離古代詩學範疇的語境，客觀上將其從中國古代美學的範疇體系中孤立出來。對於這些問題，我想都還有很大的討論的空間。
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