鄭曉華/文
鄭曉華
文化嬗變中的中流砥柱
書法在中國藝術體系中是最重要的藝術形式之一。它以漢字為載體，通過具有特殊筆墨情韻的漢字形象的創造，表現藝術家思想情感。在世界近代交通工具發明以前，生活在地球不同區域的民族與人群囿於交通工具所限，來往交流相當困難。因而各地區相對獨立，各自培育了自己獨特的文化。中國也是如此。中國的書法就是中國人在世界各國文明發展的早期，獨立發展的藝術。
在世界文明史上，中國的文明一度走在世界前列。因而繁育在亞洲東部以黃河、長江兩河流域為中心的中華文明，一度成為區域性國際文明中心。中國創造的“衣冠文物”、禮儀制度，較長時間內成為人類文明的區域性“國際模式”，成為東亞多國和地區人民所自覺追隨的對象。漢字和書法，作為中華文化的重要載體，也為周邊友邦引進、廣泛學習和應用，融為他們本民族文化的一部分。所以中國書法，作為區域性國際藝術，已經繁榮繁衍了大約一千五百多年。這在世界各國藝術史上，可以說是比較獨特的。
由於書法以文明社會的重要工具——文字為載體，通過具有特殊筆情墨韻的漢字形象的創造，表現書法家情感。中國書法藝術的這一天然特性，決定了中國書法藝術無論在本土，還是在自覺接受的周邊國家和地區，都是最具國民普及性、最具有廣泛社會基礎、和日常社會生活結合最緊密、最具有國民素質孕涵功能的藝術。同時，也一定是最具有生命力、延續時間最長、傳播地域最廣的藝術。在中國本土，從中國文字產生，到進入21世紀，中華文明延綿五千多年。中國書法的歷史，和母體文明發展的歷史一樣悠長。可以說，自從有了中華文明，書法藝術就並蒂而誕生了。
19世紀中葉，由鴉片貿易衝突引發的中英戰爭，最終以中國失敗而告終。中國在西方國家的武力征服下被迫“門戶開放”。傳統的文化獨立發展模式中止，中國開始了學習西方、吐故納新、自我改造的歷程。所以在文化的競爭上，中國本土文化也明顯處於弱勢。中國文化在這一百多年的碰撞交流中，主要是被“輸入”、“改造”。“新文化運動”，主要是學習西方，改造舊邦，改造舊文化，以求“其命維新”。“變亦變”，“不變亦變”，不學習就要亡國亡族。康有為的驚世之語，曾經震撼了幾代人。這是歷史的宿命。中國人無可選擇。所以我們的文學、戲劇、音樂、舞蹈，等等，都引進西學，自我改造。在西方文化大量湧入中國之前，中國有自己獨立的語言，獨立的哲學、文學、藝術。經歷中西文化百年風雲激盪後，純粹的獨立的中國哲學、文學、藝術，基本上已不復存在。所有中國文化品類，包括中國人的生活方式，幾乎無不打上深深的“西學”的烙印。有一個藝術門類在“西學”的狂飆衝擊中中流砥柱屹立不倒，那就是中國書法。
道通天地有形外 思入風雲變態中（大篆）
世界藝術的獨特樣式
在中國藝術諸多門類中，書法是最具中國獨立特色的藝術形式之一。它集中反映了中國人獨特的藝術理念、獨特的審美觀和獨特的藝術理想。從某種程度上說，它比其他任何藝術都更能代表中國。書法藝術的獨特性，首先在於它的藝術表現載體，是中國文明的傳播工具——漢字。唐代另一位書法家孫過庭在他的《書譜》中也指出：“雖書契之作，適以記言，而醇醨一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然”。所有古代書法家都坦率承認，書法是漢字——中國書面語言系統的副產品。書法為文字服務。換言之，書法藝術，為文字而產生，為文字傳播而繁衍。書法藝術以文字為母體，因文字書寫而產生。它的所有語言樣式，所有繁紛複雜的“語法”、技術、規則，都傍依文字而誕生，離開文字而無從立其身，這就是中國書法藝術的第一特性。第二，書法藝術的全套語言，和文字的誕生及發展同步。書法和文字，共生、共進、共榮，相為表裡，不可分解。這大概可以說，是中國書法藝術的第二個特性。
縱觀中國書法史，我們不得不承認，五千年的中國書法史，實際上也就是中國人傾瀉藝術智慧，創造多樣化的中國文字形式的歷史。從文字學角度談字形演變，以唐代為分界線。唐以前，中國文字受社會生活需求的推動，一步步進化。從遙遠的刻畫符號到甲骨文，到金文，到小篆，到漢代隸書，漢魏行草書，北魏正書，直到唐代標準漢字正體形式——楷書出現，中國的文字在一步一步發展成熟，並走向形式多樣化。從原始象形，到逐漸抽象、符號化，形成抽象線條的組合體——小篆，然後再一步步雕琢字形，形成隸書、草書、行書等多元字形風格，滿足社會各層面需要。但是從書法的審美形式演變角度看，各個時期漢字進化發展推出的書寫樣式，也正是漢字書法形式美演進的階段性樣式。實用的和審美的，理論上兩條線，實際上是完全同步的。漢字的表達功能（信息傳遞）和審美功能（視覺愉悅），始終是水乳交融、互相涵育、同步發展。
第三，由於書法藝術以中國書面語言形式體系為載體，與實用書法同體、同步發展，這就造成世界藝術史上也難得其匹的罕見現象：漢字書面語言體系的功能區域，幾乎全部被藝術樣式所覆蓋。除了藝術的書法，“實用書法”幾乎沒有存在空間。我們可以想象：文字實用功能的實現，實際上只需要基於“六書”而形成的字符體系。這個體系，正如孫過庭在《書譜》所說：“真虧點畫，猶可記文”，筆畫形態是否“點如高峰墜石”、“橫如千里陣雲”，是否具有藝術美感，是完全無傷大雅的——書法形式語言介入不介入，對漢字的信息傳遞功能沒有影響。但是我們的先民，依託於以“畫成其物，隨體詰詘”的象形方式為基礎的“六書”符號體系，演繹出了漢字形式美的五大書體和變化無窮的漢字書法形式語言。這是既可以滿足思維——信息傳遞功能需要，也可以滿足審美——視網膜愉悅需要的“雙功能”書法形式語言。這種以審美為外殼的書法語言，覆蓋了全部書法功能——包括實用與審美。使單一的徒具信息傳遞功能而不具審美愉悅功能的“書法”（不夠藝術層次的書寫）居於極小範圍和很低端的位置。
書法藝術的這樣一種和實用寫字“同體共生”，而且基本“覆蓋實用書寫”的特性，就使書法藝術出現一種世界藝術史上極為罕見的假象。按照康德給藝術下的定義：藝術應該是“無用的”，是“無目的的合目的性”——它不是“僱傭的藝術”，應該不具有生活的直接目的。我們的書法，因為審美與實用“同體共生”，從表象看人們無從分辨是實用還是藝術審美——即便是最審美的草書，它也原來就是（而且一直都是）“實用書寫”。《非草書》裡所謂“蓋秦之末，刑峻網密，官書煩冗，戰攻並作，軍書交馳，羽檄紛飛，故為隸草，趨急速耳”。所以，從近代哲學大師對藝術作出的界定看：書法不是藝術，是技藝、工藝，是匠人的勞作，“僱傭的藝術”（實用藝術）。這顯然不符合東方文明、東方藝術發展的事實。
“五四”以來，“西學東漸”浪潮中整理國故。“書法算不算藝術”，就曾經成為學術界高端人士討論的問題。按照西方的標準，書法不是藝術。但中國歷史的事實，書法是中國第一大藝術。
己所不欲 勿施於人 孔子語（草書）
獨特的“生態”形式
實用和審美本來是兩條線，但依託於一個共同的母體，審美書法對實用書法實現全覆蓋，使人們無從分辨哪些書法是表現性的，是純藝術，哪些是實用性的，是“非藝術”。這樣的藝術“生態形式”，在世界藝術史上不多見。回觀世界藝術發展史，從藝術起源看“生態形式”，可分為兩類。一類是人類憑藉想象力和創造力，獨立而創造的；另一類是從生活某些活動模仿變異，昇華而生成。前者的創造，或許有生活世界的零碎元素的啟發，但沒有直接的模仿物。後者則有生活的原型，在“生活原型”基礎上作美學提升。第一類的典型代表，可推音樂、建築，第二類的典型代表，可推舞蹈、演唱。音樂語言的初造固然不能排除得到類似於莊子所說的“大塊噫氣”，“作則萬竅怒呺”的自然天籟和地殼之聲的啟發，但樂音和樂曲系統的創造，是沒有自然原型可模仿的。建築也是如此。它們都是人類依靠自己的智慧，觀察於生活，而提煉、總結、發明、創造的。舞蹈、演唱，都有生活原型。從藝術形態的來源說，書法沒有什麼特殊；從生活原型昇華、分離出藝術形態，全世界都有，這沒有什麼問題。但書法的特殊性在於：舞蹈、演唱，都來源於生活原型；但一旦它們昇華分離後，不再介入生活原型，藝術是藝術，生活是生活，藝術從來不干預生活。如果一個人在日常生活中以演唱方式說話、以舞蹈方式行走，生活是不會接受的。但是，書法的情況特殊，它始終和生活原型“捆綁”在一起——所有的書寫場合（不管實用還是審美），都可以用書法。我想這可能是書法藝術最特殊的地方。它確實挑戰了世界學術界原有的對“藝術”概念的界定，也挑戰了人們對藝術特性認知的極限。這也是國際學術界較長時間不能認識到中國書法不僅僅是“文獻檔案”而且更是“藝術品”的原因。
由於書法藝術與漢字書面語言書寫體系同步誕生、同體培育演進，書法藝術從藝術特質上，也就秉承了“實用書寫”的全部特性。作為實用文字書寫，毫無疑問，書寫文字內容需要有可辨讀性。從中國書法史的發展看，無論是前期“藝術服務生活”時期，還是宋元以後“藝術服務藝術”，審美的書法從實用生活書寫分離，成為書法藝術主流，書法的“可辨讀性”原則一直被奉為一個藝術法則而得到普遍遵守。沒有語序的“夢囈”式書法，從來沒有被允許成為“藝術書法”的一種創作模式。歷史上有殘碑短碣文不成句，它們仍被奉為經典，這是特例。嚴格說來它只是書法的“碎片”，局部具有學術價值，而不是完整的書法作品。這個觀念長期延續、保留在歷代書法家的創作實踐中，成為一個定式。如果一個人寫的文字不合乎邏輯的表達，那麼他的作品不會被認為是合格的書法作品。
作為實用文字書寫，生活的需要使它形成了一定的書寫定式。如傳統中國書面語言書寫習慣是從上往下書寫，從右往左書寫。這些也全部被書法藝術傳承。“新文化運動”中部分留洋精英提倡學習西方，改變了中國人原有的閱讀和書寫習慣。但在書法藝術領域，傳統的書寫方式一直被保留。即便在現代社會建築空間格局發生了很大變化，很多場合需要從左往右橫寫。書法家們還是樂於保留原來的習慣，多數選擇從右往左書寫。包括書法家堅持用繁體字書寫。這些都可以看到，中國書法在文化傳承上的獨立精神和頑強韌性。
作為實用文字書寫，生活的需要，決定了記錄或抄寫具有“單向時空行進”特徵。這一特徵也被書法藝術全部汲取並保留。實用書寫受“記錄”或“抄寫”的效率原則約束，書寫不能“顛倒”或“打亂”文字順序隨意書寫。書法藝術創作也是如此。這使中國書法和中國繪畫雖同屬“寫意”一系，但在創作演進的過程上，呈現出巨大的差異。中國畫對一個畫面內的不同描繪對象，有大體的空間順序要求，但這個要求是很寬鬆的，對畫家不產生嚴格約束。書法家則不同。“一點成一字之規”，“一字乃終篇之準”。書法家一筆下去，就必須順著筆勢往下寫，一氣呵成。書法家寫字的時候，“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及。”“忽然絕叫三兩聲，滿壁縱橫千萬字”。多大的作品，在一個“單向時空狀態”下完成。而不像繪畫藝術，鉤、皴、染、點，都可以逆向“行駛”，來回反覆修改、塗改。
至於其他的，由實用書寫而孕生的篆、隸、草、行、楷五大書體形式語言體系，都源於其最初“象形”文字對生活對象的象徵性模仿。而從象徵性模仿的圖形，到抽象字符體系的形成，到抽象字符體系的“藝術化”多元變異、拓展，書法藝術的形式語言經歷了一次次幾何數量級的裂變，最終臻於全面的個性化形式出現，其背後的推動者和動力源，都是生活實用書寫。書法各種體點線語言的技術規範，字和字，行和行，章法、佈局，筆情墨韻，筋骨血肉，精氣神等等，所有書法審美和創作的技術規範、品鑑觀念，透過文人藝術家精心雕琢的形式外殼，背後都可以找到其生活中的原型。
這些，都可以說是構成了中國書法藝術特殊的“生態形式”特徵。
美意延年
獨特的藝術理念
在19世紀西方自來水筆書寫工具傳入中國以前，書法是所有中國人必須學習的藝術。長期的歷史積澱，使中國人對書法的審美已經融入血液，成為一種類似於西方分析心理學家所說的民族“集體無意識”。為什麼中國的文字書寫，走上了這麼一條獨特的道路。為什麼中國漢字書寫，能夠成為一門純藝術？
筆者認為，這可能來源於兩個因素的影響。第一，是漢字自身的特性。中國的書面語言體系——漢字書寫體系的進化與世界大多數國家的書面語言形式演進過程不同。世界各國文字的早期都曾經歷“以形表意”的象形文字階段。但在使用過程中，由於多方面原因，都逐漸脫離“以形表意”，轉化為“以形表音”——以固定字母組成單詞實現表達。唯獨中國的漢字書寫體系，一直保持來源於原始象形的表意字符。漢字的這些字符，每一個部件都有其原始的圖形來源。最基本的部件是先民通過“仰觀”、“俯察”大千世界而獲得的“自然物象徵”模擬性圖符。這些圖符，每一個字追溯其字源，都有畫面空間，有獨立的、形態千差萬別的物象。在殷商時代，這樣的圖形大量保留在甲骨卜辭中；在西周春秋戰國時代，這些圖形經過數百年進化，圖形對象徵物的模擬色彩減弱，字符的抽象性增強，但仍然有濃重的象形色彩，也有部分原始圖畫字仍然保留在金文中。直到秦始皇統一六國，“車同軌、書同文”，頒行統一的後來稱之為“小篆”的字體，中國文字對自然物的模擬才徹底結束，漢字成為純粹的抽象圖符。
因為漢字沒有經歷“象形”—“表音”的轉換，每一個漢字在形成“抽象字符”後，脫離了原來的自然象形，但保留了“自然象形”遺留的點線結構，因而每一個漢字，都有自己獨特的形象。換言之，漢字形體的圖形特徵和差異性仍然保留。這數萬個圖形各異的漢字，就是一個巨大的抽象點線組合圖庫，它們自身所具有的圖形差異性特點，或者說點線空間分割的不同格局，就構成了巨大的“空間形式美”表現潛質。加上歷史上不同時期形成的點線語言組合集成規範——篆隸草行楷（包括諸多變體）所賦予的變化，書法家通過書體變化、點線形態變化、點線組合方式變化，一如先賢所說“體五材之並用，儀形不極”，就可以創造千姿百態、千變萬化的漢字藝術形象，使人欣賞時“像八音之迭起，感會無方”。概言之，漢字的多樣化圖形特點，為書法家馳騁藝術想象，編織純粹抽象的點線藝術符號，創造詩意化的視覺審美虛幻世界，提供了創造的可能性。
漢字書寫之所以能演化為一門純藝術，另外一個重要原因是中國人的藝術觀念。中國藝術早期也有寫實探索。秦始皇兵馬俑、魏晉南北朝佛教洞窟石刻、敦煌壁畫、宋代院體畫，都有講究寫實的傾向。但是，中國先哲的“道器觀”使中國藝術的主體——受過良好教育的士人階層更傾心於對於“形而上”的“道”的追求，而不屑於對具體“器”、“形”的再現、模擬。所以中國藝術中的“寫實”傳統沒有發展起來。中國畫家崇尚的是“以形寫神”（顧愷之），“外師造化，中得心源”，強調藝術家主體精神的介入，心靈與自然的融合。所以唐宋以後，中國藝術的主流，走上了與西方寫實藝術截然不同的道路。蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”以畫得像為目標的畫家是工匠。齊白石說，“蓋畫之意境，妙在似與不似之間。太似則媚俗，不似則欺世。”中國書法，是中國“寫意”藝術的最高環節。坦率地說，中國書法在“形”、“意”的表現上，應該說比中國畫更高一個層次。中國畫對客觀世界的“消解”、“抽象”，定位在“似與不似”層面，即50％的抽象，50％的具象。“氣韻生動”、“骨法用筆”還離不開“傳移模寫”、“應物象形”。中國書法則是100％的抽象，把看到的對象完全抽象化，全部消解其“物之形”，只留下晶瑩剔透的、元氣淋漓的純粹筆墨形式交響。在中國藝術“寫意”體系構架中，書法以其最簡練的形式，表達藝術家情思。無論從表現手段的洗練上說，還是從表現情境達到的純粹程度說，中國書法是中國藝術的最高形式，應該當之無愧。
善（草書）
書法——中國人的白日夢
馳騁藝術想象，創造現實世界中不存在的、詩意化的虛幻視覺審美世界，是東西方藝術家共同的追求。但是在藝術史上，中西方藝術家創造的視覺符號完全不同。
在西方藝術史上，特別是19世紀末現代主義興起之後，藝術家放棄了“寫實”傳統，不再奉行“鏡子說”，不是按照看到的畫，而是按照他所想到的去創作，藝術家的想象力和創造力被大大激活。西方藝術家的想象力和創造力，在超現實主義和抽象主義藝術大師筆下，得到了淋漓盡致的表現。夏加爾、馬格里特、康定斯基、蒙德里安一個個世界藝術大師的傑出創造，在人類視覺文化發展史上樹起了一塊塊豐碑。他們所創造的遠離塵世的虛幻的藝術審美世界，已成為人類藝術的寶貴財富。
西方藝術評論家有人把現代藝術大師創造的、在現實生活中並不存在的虛幻藝術世界比喻為“白日夢”，這是一個很有意思的比喻。實際上，藝術家固然也需要服務政治，在社會良知需要的時候，充當“匕首”和“投槍”。但藝術之為藝術，它在人類社會中本來的承擔，和雄辯滔滔的政論是不同的。按照黑格爾的說法，它是人類無可擺脫的“此岸”世界和理想的“彼岸”世界在現實中的“分裂”的第一彌合媒介。似真亦幻的藝術“白日夢”，是人類需要給予滿足的正常精神需求的一部分。
中國人在長期生活、藝術實踐中，創建了屬於自己的“白日夢”。
同樣是創造“超現實”的似真亦幻，中國人的祖先，選擇的是一條與西方藝術家完全不同的道路。中國人用水墨和漢字點線，創造了屬於東方民族的“超現實主義”、東方民族的“抽象主義”。對比東西方藝術史圖冊，呈現在我們面前的畫面是：西方藝術用荒誕和冥想，構築了他們的“白日夢”。而中國藝術家的“白日夢”，棲息在煙雲迷茫的水墨山水和瀟灑流落、墨彩照人的書法線條中。
書法是起源於中國，在東亞各國有廣泛影響的重要的藝術門類。它以漢字為載體，以簡單的黑白二色，創造變化豐富、氣象萬千的抽象形式組合體，展示東方民族獨特的藝術理念和審美理想。由探索書法而形成的筆墨語言技術，和筋、骨、血、肉、氣、韻等美學概念，構成了東方水墨畫的理論基礎、技術、美學先導，對中國乃至整個東亞地區的美術發展產生了重要影響。
中國書法是中國美術的基礎，又是一門獨立的藝術。中國書法有獨立的完整的語言體系、評價體系、技術規範、歷史譜系及相應的教育觀念理論。這跟西方所有國家歷史上的“書法”是完全不一樣的。
在中國歷史上，書法和文學、音樂、美術一道，構成了知識階層的“心靈圖式”。絕大多數受過良好教育的知識精英，都一生熱愛書法。他們可能從事不同的職業，但仍會畢其一生之力，探索創造獨特的書法語言樣式，寄託個人的創造智慧和審美理想。他們中很多人，由於他們的書法成就，其本來職業已無人記起，但作為書法家，在中國家喻戶曉。
（原載於2015年《光明日報》）
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