王鐸之崇古，強調雄強，一個關鍵原因在於對抗時風，追求不一樣的東西。所謂時風，就是每一個時代都會形成的一種書寫、審美方式，剛開始還是不錯的，成“風”之後，就會大打折扣，逐漸僵化萎靡。王鐸作為一個有追求、有理想、有性格的書法藝術家，自然不會隨波逐流、坐視不管。那恰好是一個思想覺醒、個性解放的時代。與李贄等這樣的哲學家、思想家同時代，是多麼幸福的一件事。
王鐸一生博學好古，工詩文，尤善繪畫與書法，以書法聞名於世。明季書壇以王氏為代表的一派提倡取法高古，與當時的董派書風迥然不同。他刻意融合新機，形成自己的特色，給整個沉悶滯塞的書壇帶進新鮮的活力。其論藝語曰：“……神氣揮灑，不主故常，無一定法，乃極勢耳”，這“神氣揮灑”的風格與他的美學思想、社會環境有著密切的聯繫，也與其學書淵源、學書方法密不可分。
一、揮灑之源
仍是處在封建社會的明清之際，儒家思想對當時人們思想的專制統治依舊滲透到中國封建社會生活的每一層面，集中表現儒家思想的，便是這早被皇家法定為《四書》之一的“中庸”。程頤曰：“不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”，“中庸”作為政治倫理的同時也成為藝術審美的規範。它使每一個社會成員在行為上循規蹈矩，在情感上溫柔敦厚，從而維持人際的和諧和社會的穩定。但卻壓抑了人的個性創新和活力的表現，導致藝術領域的模式和守舊，誰也不敢離經叛道，機械重複，惰性模仿。
明代是中國文化發展史上一個重要的轉折期。禪宗思想的流行，泰州學派的崛起等各種複雜的歷史原因，使得思想是比較自由，藝術也是比較發達的。所以便有了李贄的評論說：“天生一人，自有一人之用，不待取給於孔子而後足也。苦必得取足於孔子，則千古以前無孔子，終不得為人乎？”。他還嘲諷“千古一詞”、“千年一律”的尊孔思想，無異於“前犬吠形，亦隨而吠之”的隨聲附和之犬，他對尊孔言論和理學的批判，是對封建衛道者們的有力鞭撻……
處在這個時代的王鐸也必然會受到明代哲學與文藝思想的左右，受到那些果敢進行藝術實踐的大師們的影響。王鐸是如何面對這部教條的“法典”的？王鐸承認“中庸之理”嗎？“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。”這也許就是王鐸的“中庸之理”吧，也可以說他是認同的，但卻是矛盾的“中庸”，因為讀一讀他的文論，《擬山園選集》卷八十二《文丹》便可得知，文論中的語句顯示了和程頤的截然不同的境界，充滿了“奇”、“變”、“胡亂”，謳歌“怪”、“怒”、“沉雄”。
如他讚美“怪”：“怪則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉，鞭雷電而騎雄龍，子美所謂‘語不驚人死不休’，文公所謂‘破鬼膽’是也。”
對膽、氣、力也有獨到的見解：“文要膽。文無膽，動即拘促，不能開人不敢開之口。筆無鋒鍔，無陣勢，無縱橫，其文窄不大，單而不聳。”“大力如海中神鰲，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”“虎跳熊奔，不受羈約。”“文要一氣吹去，欲飛欲舞，提筆不住，何也?有生氣故也。”“全無氣，不名為文。” “兔之力不如犬，犬之力不如馬，馬之力不如獅，獅之力不如象，象之力不如龍；龍之力，不可得而測已!”
又說“散”，“似散不散，似亂不亂，左之右之，顛之倒之”，等等。
這些文論是獨一無二的、驚天駭世的。他在接受文人自由學風和叛逆精神財富的影響後，仍然不脫離傳統精神而保持了繼承與革新的平衡，提出響亮的“書不宗晉，終入野道”的復古口號，因此也有人稱王鐸的書法理念是矛盾的複合體。矛盾的“中庸”、矛盾的美學是來自王鐸的殊遇---官場的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清帶來的非議，雖數度身居高位卻不被器識，他感到補天乏術，於是只求苟活了。“寫字者，寫志也。”雖然這些文論並非是書論，但卻直接影響到他的書法風格，作品中蘊含了更多的燥迫、苦悶、無奈與頹喪,使作品揮灑出激烈的情緒宣洩和左突右衝的險崛不羈，可以說王鐸的創作也是傳統與反叛的相互交織。
清吳修《昭代尺牘小傳》評：“鐸書宗魏晉，名重當代，與董文敏並稱。”，但作為王鐸，不甘心“並稱”，他是“輒強項不肯屈服”的，因為他的願望是“所期後日史上，好書數行也”，決心要與董其昌和趙孟頫另闢蹊徑，創作出截然不同的風格。“餘於書、於詩、於文、於字、沉心驅智，割情斷欲，直思跂彼室奧。恨古人不見我，故飲食夢寐以之。今再審觀，亦覺有所證”，這可以看出王鐸為了尋找不同與時人的立足點而用心良苦。“書法貴得古人結構，近觀學書者，動效時流，古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也。嗚呼！詩與古文皆然。寧獨字法也”。其“嫩弱俗雅”一針見血的點出了董的弱點，不沉工楷，厚重不足。王鐸則鑽研《閣帖》，抓著《閣帖》中的二王，再廣採博學鍾繇、顏真卿、米芾諸家，偏重雄強沉厚，這就是針對董書的氣單力薄而有意用功的。如沙孟海說：“（王鐸）一生吃著二王法帖，天分又高，功力有深，結果居然能得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在於明季，可說是書學界的‘中興之王’。”再如清張庚《畫徵錄》：語“餘於睢州蔣郎中泰家見所藏覺斯為袁石愚寫大楷一卷，法兼篆、隸，筆筆可喜。明季之書者推董文敏。文敏之風神瀟灑，一時固無所及者。若據此卷之險沉著，有錐沙印泥之妙，文敏尚遜一籌。”
二、揮灑之本
“摹體以定習，因性以練才”（劉勰《文心雕龍》），模仿是學習過程中不可忽略的重要手段。同樣，王鐸的“神氣揮灑”和“無一定法”狀態是建立在深厚的沉澱中的，反覆的出入古貼，才能化古為今。
王鐸自己常謂：“餘從事書藝數十年，皆本古人，不敢妄為，故書古帖日多”。這種意圖建立在具有深厚的傳統功力上的創新，確實是身體力行的。據不完全統計其傳世作品（墨跡和刻帖）約有400餘件，而臨作竟佔約二分之一。
綜合其臨古書跡來看，絕大部分是《淳化閣帖》中的羲、獻諸帖。上及張芝、鍾繇，下至南朝諸名家。小楷學鍾；大楷學顏、柳；行書學二王外，參顏與梁王筠法，而主要得於米芾。臨書大致可以分為兩種類型：一是以橫卷或冊頁形式作較忠於原帖的臨書；一是以狹長條幅的形式作表現式的臨書，由於意在透過古人表現自我，故經常以「背臨法」書寫，將自己的情感情緒融入其中，對古帖採取再詮釋的仿古，而能不受古帖的羈約。這類的臨書以長條幅的連綿草最具代表性。
前者最典型的例子，是以《淳化閣帖》為臨仿目標的《瓊蕊廬帖》、《擬山園帖》及晚年數本《臨淳化閣帖》。另外，王鐸臨寫《蘭亭序》、《聖教序》之作品亦皆忠於原帖，雖然在用筆、用墨、筆畫粗細、映帶、行氣章法上有些許變化，但仍屬較忠實的臨書。後者如：《臨王獻之鵝群帖》（1640）、《臨王羲之闊別帖》（1644）、《臨王羲之小園子帖》（1639）等等，運用不同筆的材料、墨色或誇張的字體變形，或某一風格特徵的強化，使視覺效果更加強烈。這種臨書方式，已完全脫離古帖，只以古帖文字為其內容，實際上仍是自我書風的摸索。
作為“叛逆”書家的王鐸一生學古、崇古，原因大概有三：一是王鐸意識到自己書法的疏狂獷野，用晉書來調和，在矛盾和差異中求得統一，他所說的：“書不師古，便落野俗一路，……故善師古者不離古、不泥古。必置古不信者，不過文其不學耳。”即是一證。二是王鐸努力與時風拉開距離，另闢蹊徑，想突破一直以來時人都學趙、董的道路，在借古方面遊於晉人之間，從源頭上尋找突破。三是從元代到明代都在不同程度的“復古”思想下，這個思想的慣性和定勢使得任何前進與創新都必須被冠以“復古”才能為人們所接受和站穩陣腳，王鐸的以“宗晉”為旗幟而自出新意，也許就是這樣。
三、神氣的技法表現
1．點、線、面與動靜
點、線、面是平面構成裡的基本元素。所謂構成（包括平面構成和立體構成），是一種造型概念，也是現代造型設計用語。其含義就是將幾個以上的單元（包括不同的形態、材料）重新組合成為一個新的單元，並賦予視覺化的、力學的概念。其中，平面構成則是以輪廓塑形象，是將不同的基本形按照一定的規則在平面上組合成圖案，造成既嚴謹又有無窮律動變化的裝飾構圖。
用我們今天的平面構成原理來縱觀王鐸書法，發現其中也處處充斥著點、線、面的合理組合，給欣賞者以視覺的衝擊力。這裡的“點”，一是可以看作王鐸作品中單字的造型、輕重、大小的變化；二是作品中各不相同的點法，點綴著整幅作品的畫面。單字不同大小、不同疏密構成的“點”混合排列，使之成為一種散點式的構成形式，如王鐸的詩稿書法等“雨夾雪”式的章法形式，大小差參，剛柔相濟，行於所當行，止於所當止；在大量的立軸和橫幅作品中則是常以由大到小、由小到大的“點”按一定的軌跡、方向進行變化，使之產生一種優美的韻律感。
“線”是“點”移動的軌跡，比“點”更能表現出自然界的特徵，自然界的面和立體，都由“線”來表現。如樹枝，燈柱、電話線、繩子等。它和“點”一樣都是通過對比而產生視覺單位的。通過“線”的方向，遠近，大小，造型能產生給人們不同的感覺。例如徒手亂畫的線富有個性，象徵自由，曲線富有張力等。王鐸作品中的“線”是單字上下組合而成的行，其每一行都極力擺動，左突右伸，似穿了線的珍珠隨波擺動；而行與行之間也是有疏有密，有呼應有對比。在平面構成上疏密變化的線，粗細變化空間,虛實的空間相組合便產生透視空間的視覺效果。
孫過庭《書譜》中指出：“帶燥方潤，將濃遂枯。泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏，窮變態於毫端，合情調於紙上。”。王覺斯用墨突破前人，尤其體現在草書上，一筆連綿墨盡始蘸墨。王鐸之使用漲墨亦是融畫入書，漲墨的運用和較粗重的用筆使“點”塊面化，使筆畫自然滲化，粘結成塊，造成一種模糊、渾沌、殘缺的美，使得作品中的“面”得到進一步的強化，更與董字拉開了距離。在行草書的運筆過程中，實筆與虛筆由於運筆時所受力的不同，也產生不同的墨的色彩：一是濃淡；二是燥潤。渴筆使飛白自然脫出，與漲墨形成鮮明對照，滿紙菸雲，墨汁淋漓，溫潤酣暢。點、線、面的豐富組合使王鐸作品產生一派生機盎然的氣象，如山水畫中遠景、中景、近景皆有，皴法、染法並用，層次分明而又協調統一。
馬宗霍語：“明人草書，無不縱而取勢者，覺斯則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡，非力有餘，未易語此”。王鐸書能大小、肥瘦、寬窄、輕重相對比，極力變化。通篇的氣勢貫暢，驚心動魄，給欣賞者以強烈的視覺衝擊力，從整體到單字，都動勢十足。“勢”在《辭海》中的解釋為：“衝發或衝擊的力。形勢、氣勢。”。點畫之間、字與字之間都存在“勢”，點畫在運動中形成相互關係，獨立的上下字之間也因“勢”形成運動的關係，便能使作品和諧統一，氣息貫通，所以張懷瓘說：“必先識勢，乃可加工。”
“動”與“靜”是矛盾著並存在於一切事物之中，在書法中亦然。從點畫上看，水平、豎直的筆畫是“靜”態；傾斜的筆畫產生“動”態，其傾斜度接近45°左右時動勢最強。從字型的外輪廓看，方正的屬於“靜”態；不規則、三角形、倚斜的則屬於“動”態。王鐸書法中的“勢”多體現在“動”態。如作品中大多數單字的底邊都呈斜勢，或斜向右上，或斜向右下，加之橫、豎等筆畫的傾斜則使單字產生了左傾或右倒的動勢，而下一個字便會“接住”這個流淌下來的“勢”，再用自身的擺動將其順暢的傳接到下一個字，如此連綿不斷，如流水一般勢不可擋。
“動”態雖賦於生命力，有較強烈的感情色彩，但也容易失於騷亂蕪雜，缺乏秩序感，這就需要“靜”的補充與調和，如作品裡間或用結構的平正、行筆的緩慢和牽絲的減少來調整節奏。“動”與“靜”各有所長，既矛盾也統一，統一在一幅作品中分清主從關係，便構成了意味無窮的藝術性。
點、線、面的豐富使用，勢的強化，動靜的結合使王鐸作品有如詩詞的平仄韻律，抑揚頓挫。這些都是從書法的技術層面上來分析的，而王鐸創作過程中則是由情感的起伏形成的風度和格調，“字為心畫”，不同的心情形成不同的節奏，便有了不同的韻律，表達出不同的心理狀態。
2．點畫與結構
王鐸作品中線條組合的銜接，是通過單字字型的大小和整字的濃淡來調整節奏變化的，在整幅作品中就產生粗線條的字和細線條的字的對比。單字中線條粗細的變化主要是通過首筆與末筆的輕重關係：一個字首筆重起，末筆便輕收；首筆輕起，末筆便重收，下一個字又承接這種輕重的規律，造成節奏變化和粗細對比的。
其點畫的形態是跳躍的，其長短、粗細、剛柔都有很大的反差，這些點線的組合又是左右支出、上下拉扯著，每個字的形象、每行的關係也都是充滿對抗和衝突，使得書法的張力、運動的美感都在這力的衝突中得到最大幅度的提高和強化。這種誇大和突出的表現力與現代社會生活的節奏、速度更相契合，所以更容易引起人們心理共鳴而廣受歡迎。
所謂王字、歐字、顏字等的區別，不外乎是字的結構與用筆這二者的不同。其中結構是關鍵。如《九成宮醴泉銘》從通篇看，字與字間隔較大，這種章法是其單字中宮緊密，向外伸展，避免伸長筆畫的碰撞而形成的；而《顏勤禮碑》較之歐楷，字距小，是由於單字的中宮較松，外部呈環抱狀有關。可見結構決定了章法。試將明清之際的張瑞圖、倪元璐書法與王鐸書相比較，王鐸的字內的空間與字外部的空間對比反差不大，中宮較松，字字距離較緊，不難看出覺斯書法有顏真卿書法的偉岸、雄強特質，這恐怕是與他推崇顏魯公分不開的。結體上求“險”，他喜歡解散人們習慣的處理方法，對點、線、部首進行個性的組合。這些組合常常是通過欹側、聚散、挪移、誇張來完成的，左右分量，相互牽制，以達到均衡。
世無完美之說，凡事也必有正反、陰陽。王鐸作品中依然有一些微瑕之處。這裡又不得不提到董其昌。董其昌曾語：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”，王鐸是要跳出董其昌的藩籬，便絕不用心於“巧妙”，其實這是王鐸對董其昌的矯枉過正。董取米芾的率意天真，王鐸則學其縱肆欹側、筆勢雄強的痛快，極具體勢。趙孟頫曾評米字：“米襄陽書，政如黃太史作詩之變，芒角刷掠，求於櫝韞川媚，則蔑有矣”，指出了米芾書的躁露怒張，缺少華麗蘊藉之態。王鐸主要得力於米芾，得在勢與筆力，而失在韻致。若以秀雅論，王鐸已不能與董其昌同日而語了。
正如黃庭堅所說：“《蘭亭》雖真、行書之宗，然不必一筆一畫為準。譬如周公、孔子，不能無小過；過而不害其聰明睿聖，所以為聖人。不善學者，即聖人之過處而學之，故弊於一曲”。
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