中國書法教育私學始於何年，創於何人，至今已難以考證。在商、西周時代，學校辦在宮廷裡，宮廷中擔任文化職務的官吏“貞人”、“卜人”就是教師，書法教育任務都是由這些 “貞人”承擔的。
高情遠志
自春秋時期開始，“官學”日趨沒落，形成了 “天子失官，學在四夷”的狀態。(《左傳·昭公十七年》)在官學廢除的過程中，許多圖書典籍也隨之衝破宮廷的禁錮，為較多的人所閱讀，文化中心也轉移了。隨著官學的崩潰，許多原來在天子和諸侯宮廷中專門為統治者服務的知識分子也開始走出宮廷，流落到民間。從“政教合一”的枷鎖中衝破出來的私學教育，開始以育士為專門的職能，教師不再是“貞人”或官吏，而開始有了以教育人為謀生手段的專業化的教育者。
最早充當教師這一角色的是“士”。在西周，“士”是貴族中的最低階層，他們都受過一些奴隸制的教育，通曉“禮、樂、射、御、書、數”之 “六藝”,能文能武，到了春秋戰國時期，“士”的地位起了變化，隨著奴隸主貴族的沒落，“士”失去了原來的地位和職務，他們當中一部分人靠自己過去掌握的“六藝”知識來充任私學教師。與此同時，隨著封建制的發展，從新興地主階級和小生產者中也湧現出了一批知識分子，於是這個時期的“士”即知識分子的數量大為增加。“士”在春秋戰國時期十分活躍，從政治領域到文化思想領域都有他們的活動。他們“上說下教”,“上說”,可以做官食祿，在政治上尋找出路；“下教”,可以招收門徒，辦 “私學”,著書立說，等待時機。
田英章書法
由於文化教育的擴散，私學便在各地產生並蓬勃發展起來。各地因各自為教，形成了不同的學風。《管子》說：“衛國之教，危傅以利……魯邑之教，好邇而訓於禮……楚國之教，巧文以利”。這種不同的學風，在書法教育的表現上就是產生了不同的書風。以春秋戰國時期的青銅器銘文為例，春秋時秦地的《秦公鍾》銘文繼承了西周金文的書法特點，雄強渾穆，佈局疏朗有致，從容不迫，表現作者在整體謀篇佈局上的周密考慮，在字的結構上，由方趨圓，與 《石鼓文》相近；齊地的 《齊侯匜》銘文線條圓潤飽滿，骨力內含，其直線五箸端正，曲線則舒展流麗，字的結體取縱勢，顯得俊逸，在佈局上，基本上是縱有行、橫有列，但是其中字的大小一任自然，使近乎齊整的佈局注入了靈動、活脫的情性；而吳楚之地的《吳王光鑑》卻是另一番氣象，在整個格局上更加註重美化，整篇佈局疏朗停勻，從而產生了良好的空間效果。線條上則剛健挺拔，猶如鐵絲盤曲而毫無纖巧柔靡之象。結體上取勢修長。戰國前期的《楚王盦章鎛》銘文佈局隨鎛勢上緊下松，排列整齊，體勢修長瑰麗，顯示著楚文化纖濃的風韻。這與秦地的銘文恰恰是一種雄健與婉轉的對比。吳楚風格的銘文發展到極端便是後人認為奇詭不識的鳥篆，如《越王勾踐劍》 上的兩行銘文，排列工整、對稱，猶如字對，線條的處理，雖屈曲紆盤，卻深藏機杼，將鳳鳥之形巧妙地隱棲於點畫之間。這種明顯的帶有地方色彩的銘文是在商周時期的銘文中看不到的。
私學教育開始於春秋戰國時期，但隨著秦始皇統一中國，為了政治上的統一，在文化教育上提出了 “書同文”、“行同倫”、“設三老以掌教化”、“禁私學，以吏為師”等。書法教育以李斯、胡田敬等人的小篆為內容，其他的書體均排斥於正統書法教育大門之外，但在民間下層社會中的隸書卻成了普遍學習的一種書體。
書法教育
漢代是中國封建社會的上升時期，漢初統治階級為了鞏固其地位，漢武帝時接受了董鍾舒“獨尊儒術”的政策，封建的官學——太學得到了繁榮和發展。在前期商周時代雖然我國已有了大學的初步模式，但嚴格地說，以傳授知識研究專門學問為主要內容的高等學府，卻是從漢武帝時創立的太學開始的。至太學以後，西漢末又官辦了學習文學藝術的鴻都門學，以及皇室的貴胄學校和宮廷學校等等，而相對來說私學遠沒有官學發達。
書法教育中私學的形式和途徑，除了蒙童教育外，培養書法專門人才大都是採用以師帶徒的方式，進行個別傳授。這是中國書法教育中普遍存在的一種方式，幾千年來從未間斷過。如鍾繇、胡昭師劉德升為師；王羲之拜衛夫人為師等。史載中羊欣拜其舅王獻之為師，《書斷》雲：“入於室者，唯獨此公。”時人稱：“買羊得羊，不失所望。”可見羊欣是王獻之之後繼承者中最優秀的王書繼承人，王獻之除了帶過羊欣之外，據記載還曾教過山陽人孔琳之，《書斷》雲： “師於小王，稍露筋骨，飛流懸勢，則呂梁之水焉。”時稱雲：“羊真孔草，又以縱快比於恆玄。”丹陽人薄紹之也是跟從王獻之學書法的，《書斷》稱其與羊欣共學習小王，風格秀異。而後來學生也帶弟子，如南蘭陵人蕭思話學於羊欣，得行草之移，雖無奇峰壁立之秀，連岡盡望，勢不斷絕。上比方琳之不足，下比范曄卻有餘。而范曄也是師範羊欣，精於小篆，范曄在其《自序》中雲：“吾書雖小小有意，筆勢不快，餘意不成就，每悔此名。”到清代康有為設萬木草堂除了傳授救世治國之道外，還教以書法，培養出了許多近現代的書法家，如劉海粟、蕭嫻等人。另外吳昌碩入室弟子有陳師曾、王個簃、沙孟海等。
書法教育
隋唐時代很多的名師大儒，多聚徒講學，傳道授業。如隋時的王通，是一個大儒家，其弟子遍及全國，唐代有名的卿相均出其門下。又如曹憲精於文字之學，自漢代杜林、衛宏之後，古文字學已瀕臨絕滅，由曹憲復興了這一古老的學問。顏師古在未顯達之前 “以教授為業”。韓愈欲習古文，從獨孤及、梁蕭之徒遊學，銳意鑽研，遂成一代教育家。他們在傳授經業的同時都非常注意弟子們的書法學習。例如韓愈就曾向弟子盧肇傳授過拔鐙法，唐林蘊 《拔鐙序》雲： “歲餘，盧公(肇)忽相謂曰： “吾昔受教於韓吏部，其法曰拔鐙，今將授子，子勿妄傳。推拖、撚、拽是也。訣盡於此，子其意而味乎”。後來盧肇又將拔鐙法傳授給了弟子盧安期。在《送高閒上人序》中，韓愈闡發了自己對 “書”外之功的認識，認為 “書之功夫，更在書外”,教育學習者像張旭學習將 “喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地萬物之變，可喜可愕，一寓於書”。孫過庭在《書譜》中也說： “嘗有好事，就吾求習，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得；縱未窺於眾術，斷可極於所詣矣。”可見孫過庭同時也是書法教育家，他的教學體會是：“若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學刀少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。”
書法教育
佛教自西漢末東漢初傳入我國後，曹魏、西晉時期有初步發展，東晉、南北朝時期大大興盛，隋唐時甚至被某些皇帝奉為國教。佛教以其思辨的繁富與巧密超過了儒學和玄學。對藝術教育，特別是書法教育影響最大的是其頓悟的理論。這後來成為藝術教育的重要原則和方法。南朝陳慧達雲： “夫稱頓者，明理不可分，悟語極照。以不二之悟，符不分之理，理智悉(原作 “恙”,依任繼愈校訂)釋，謂之頓悟。見解名悟，聞解名信。信解非真，悟發信謝，理數自然，如果就(熟)自零。悟不自生，必籍信漸，用信伏(原作 “作”,依湯同彤先生校訂)惑語以斷結。”(《肇論疏》)這就是說，“信”即 “聞解”,也就是聽來的、學來的知識，而 “悟”即 “見解”,乃是通過直觀獲得的直接性覺悟。“信解”可以伏惑，解決疑難問題，是 “悟”的準備和必要前提，其特點為 “漸”。通過“信”的 “漸”達到 “悟發”,即 “悟”的產生。“悟發”後才能“斷結”,使一切信解都失去作用，即“信謝”,完成任務，得到結果，就像熟了的果子自然落下一樣，是認識中的飛躍，這叫作“頓”。因為“真如”“佛性”作為最圓滿的真理，是不可分割的，對它的認識只能一次完成，即所謂“頓悟”。認識到了頓悟，就是精神狀態達到了最圓滿的境界。
“頓悟”是書法理論中最常見的字眼，並廣泛地運用於書法教育之中。唐代著名書法家顏真卿在《進張長吏筆法十二意》中非常精妙地講述了“頓悟”在書法教育中的普遍情況。當時張旭已是唐代很有名的書法家了，有一次在長安裴敬家住了一年多，很多人都來向張旭學習書法，顏真卿那時書藝成就還不高，正好又辭官，所以也到長安跟張旭學習書法。但這些弟子從來沒有聽過張旭講如何寫，有人問張旭書法的用筆問題，張旭只是大笑，然後便要學生看他寫，有時三張，有時五張，大家看老師寫字都非常高興，但寫完了也沒有聽到一句解釋筆法的話。顏真卿問好友裴敬說：“足下師敬長史，有何所得？”裴敬回答說： “但得書絹素屏數本，亦嘗論請筆法，惟言俗加工學臨寫，書法自當悟耳。”於是顏真卿也住到了裴敬家，通過幾個月的刻苦練習，終有所悟。進而他又請教張旭有關書法之事，得攻書之妙，豁然開朗，五年之後，真草書自成一家。在這裡張旭所用的教學方法正是以多臨寫為“信”以達到通其道理，然後再加以指點，強調的是 “工若精勤，悉自當為妙筆”。即使是把筆法傳授於學生，也須學生思考、臨習方才可得其妙即 “頓悟”。
對聯
佛教對中國書法教育的另一重大影響是，佛教自漢代傳入中國以後，經魏晉南北朝至唐代，全國各地寺宇林立，僧徒眾多，有自己一套教育制度。這套教育制度對於私學特別是唐以後的書院產生有相當的影響。唐代已有書院，雖然尚非教學之所，但已經是藏書、校書和研究學術的地方。宋代學者，在寺院教育的啟發之下，將唐代這種書院的作用擴大為一種新式的私學。佛寺不僅要對教徒進行佛經教育，而且還要抄寫經書進行書法教育。如在寺廟中潛心學書四十年登樓不下的書法家釋智永，其弟子釋智果、釋述不僅跟師傅學經也學書法，成為當時的書法名家。唐代的草書大家懷素也教其弟子釋高閒，高閒後又跟張旭學習草書終成一家。這種例子是很多的。特別是社會上崇佛，很多社會名流，諸如著名的政治家、文學家、書法家都喜歡和出家人交往，這就使得出家人的書法與當時社會書法的發展呈同步發展的趨勢。並有時還成為某一種書體的繼承者和傳播者。如清代馮武的 《書法正傳》雲： “蕭子云十二法，與張旭十二異，大同小異。蓋魯公得法於張長史，長史得法於陸彥遠；彥遠，張之舅也，其父陸柬之得法於歐陽詢，詢得法於虞世南；世南得法於智永，永親授法於子云；子云得之王僧虔，僧虔得之於羊欣； 欣是子敬甥，故得二王嫡傳。”
書法展覽
明清時期的書法教育私學之風盛行，表現在創造了書法不同的流派。明最著名的畫派是以沈周、文徵明為代表的吳門畫派，以及以後的以董其昌為代表的松江派，它們不僅在繪畫上有師承關係而開一派畫風，同樣在書法上也秉其師承而成著名的書家。沈周的祖父沈澄與趙孟頫之甥王蒙是好友，其父和伯父都工書畫，其書畫的風格都是元代趙孟頫、王蒙的氣象。沈周少時就受父輩們的指點，後又學黃山谷自成一家。據《明史》記載： “(文)徵明幼不慧”,十九歲時，在蘇州參加縣試，因書法不佳，只得到三等，因此文徵明發奮學習書法，拜沈周為師，既學畫又學書法。大字學宋黃山谷，小字先學智永，後趙孟頫的面貌多。沈周的書法以大字最具特徵，遒勁奇倔；文徵明的書法卻是小字十分精到，如風舞瓊花，泉鳴竹澗，筆墨穩重踏實，勁健而有精神。文徵明活到九十歲，門生眾多，有他的子侄如文彭、文嘉、文伯仁、文英等，以及其他的弟子陳淳、王谷祥等遍及整個吳地，均書、畫、篆刻無所不能。
國創書院
明末最重要的書畫派別是以董其昌為首的松江派，而董其昌書法直接影響了清初的書壇，可見其弟子之多，影響之久遠。董書以柔潤、軟秀為主要特色，而吳門派後期的書法一味乾燥，乏其韻味。董其昌注意到了溼筆墨韻，改變了吳門派末流的積習，以“古雅秀潤”面貌立足於書壇，別具一格。董其昌的弟子眾多，從各方面繼承了董書的風格。如董其昌的入室弟子王時敏繼承了其師法古人、講究筆筆有來歷； 而同樣師董其昌的八大山人朱耷，書法淵源也是從晉唐的王羲之、顏真卿得來，但早期像董書的頗多，後期卻能自創新意，創造了一種正極怪極具有鮮明個人特色的書風。
清代自嘉慶、道光以後，書壇上碑學興起。此時的書家由唐碑上溯六朝碑版，以至殷商、周、秦、漢、魏、晉各種金石銘文，開拓了書法教育的新天地。這一時期學碑者甚多，遂成風氣。但碑派書法在當時還沒有走進官學，因而一些書家有成就後特別注意培養碑派書法的弟子，如提倡碑派的書法教育家包世臣就是其中之一，何紹基在 《 〈張玄墓誌〉題跋》中雲： “包慎翁之寫北碑，蓋先於我二十年，功力既深，書名甚重於江南，從學者相矜以包派。”再如近現代書法教育家李瑞清培養了著名的碑派書法家胡小石，現代的著名書法家沙孟海、蕭嫻均學自於碑派。
在書法教育中，自春秋到明清私學教育一直是主要的形式，並流傳至今，創造出了豐富多彩的書法文化。
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