他算是“第六代導演”中，最瘋狂與另類的。在學生時代就憑藉學生電影《星期四，星期三》獲得了北京大學生電影節最佳導演獎，電影處女作《香火》獲得東京銀座電影節大獎。《瘋狂》系列的成功，奠定了他的黑色幽默的“寧式電影”的獨特風格，他就是第六代導演——甯浩，他曾說“關注草根，瘋狂到底”，在“寧式電影”中，其核心人物通常為社會邊緣化、平民化的底層小人物，《瘋狂》系列也好，《無人區》也罷，向觀眾呈現的始終是社會底層小人物的物質生活與精神世界。本文以《無人區》為例，從不一樣的角度，剖析甯浩西部公路片下，小人物的人生百態。
《無人區》在2009年就已完成全部拍攝，但因種種原因被“雪藏”四年，直到2013年上映。即使如此，影片上映首日，就以2200萬元拿下票房冠軍；上映首周收穫1.4億元票房累計票房已達2.2億元，現今，《無人區》是12月上映的第一部票房超過2億的影片，也是導演甯浩個人票房紀錄最高的電影作品。在其《瘋狂》系列的加持下，使得甯浩成為繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之後第四位億元俱樂部的內地導演。
《無人區》延續了其《瘋狂》系列的黑色幽默，但與“寧式平民喜劇”的《瘋狂》系列不同，《無人區》是“寧式公路片”，是他對新的題材類型的嘗試，同時也是對單線敘事線索的嘗試。影片講述了一個“成功人士”走進無人區，在絕境之中力挽狂瀾的故事。
憑藉紮實的法律知識和巧舌如簧的庭辯技巧律師潘肖，成功幫西北盜獵團伙老大洗脫罪名。在要求對方用一輛紅色轎車抵押後，他駕駛著車踏上從西北荒漠返程之行。但在途中，險情不斷，在和卡車兄弟發生摩擦導致車輛受損後，又不慎撞飛一個因車損壞攔車求助的男子。自知攤上人命的潘肖輾轉來到一家專事不法勾當的黑店，並在此結識了受困於此的舞。二人就此展開了一段充滿危險與刺激的逃亡之旅……
“無人區”從字面上解釋就是“沒有人的地帶”；從深層次內涵解釋就是：在人煙稀少的地方，作為社會性動物的人，已經慢慢失去了作為人的特性，呈現出動物的屬性——獸性。這裡的人們內心貪婪、自私自利、邪惡兇狠……，雖然影片將故事設定在“無人區”，人類最原始的本能顯現，但人性始終會作為主導，支配我們的思想和行為向善。本文將從鏡頭語言、人物形象、畫面色彩、影片光線，四方面剖析，這部看時“驚險刺激”，看後“大呼過癮”的黑色幽默公路片的魅力電影主旨所在。
01.在多類鏡頭下，人物與環境相融合：人物的渺小與廣袤的荒漠融為一體，在奠定影片單一基調的同時，也在向觀眾傳遞人性在“無人區”的殘缺不全的訊息
作為電影最為基本的元素，鏡頭，不同類型的鏡頭能夠給觀眾帶來不同的視覺體驗。
①全景鏡頭：全方位將西部荒漠的荒涼展示的淋漓盡致。
在影片的開始，隨著潘肖的獨白，一望無垠的荒漠漸漸在全景鏡頭下，展現的一覽無遺，除了荒涼，還是荒涼。在這片無法逃出昇天的“無人區”中，觀眾的目光被牢牢鎖住，一種壓抑感鋪面而來。
影片不止一處運用了全景鏡頭，例如潘肖準備“拋屍”的大遠景鏡頭；潘肖駕駛著車行駛在荒蕪的公路上等，通過這些鏡頭，展示了茫茫荒漠、小鎮、公路的奇異景象，同時也在向觀眾交代故事發生的背景與環境，渲染西部荒原的荒涼，渺小的人類艱難生存的窘境，
營造視覺差的心裡效果。
②主觀視角與客觀視角的交錯切換，烘托刻畫人物心理，同時為劇情的發展做鋪墊
在進加油站時，鏡頭以主觀視角為主，潘肖邊開車邊觀察，虎視眈眈的獵犬、逃散的雞群……，透過破碎的擋風玻璃，他緊張地注視著每一個角落；畫面又轉向客觀視角，畫面中出現了“衛星電話”字樣的小店、窗外透過的夕陽，交代了劇情發展的時間與地點。
鏡頭在主觀視角與客觀視角之間切換，潘肖打電話時，是以主觀視角，鏡頭中，他偷偷觀察著老闆娘的行為舉止，烘托出他內心的心虛與恐懼。
在主觀鏡頭下，劇中人視線範圍比屏幕前的觀眾大，因此獲取的信息多，在展示人物心理的同時，又推動著故事向前發展；客觀視角，主角與觀眾知道的一樣，設置懸念，引導觀眾思考。
客觀視角僅僅是傳遞信息，彷彿是站在外面冷眼旁觀，從角色角度產生的情感波動可以說是微乎其微。反之，主觀視角能夠傳遞出情感衝擊是建立在某一個角色心理與情感活動的視角。
③特寫鏡頭：放大人物肢體動作與面部表情，突出人物某些特徵，使得人物情緒的表達更為真切，人物性格更加豐滿與立體
還是以潘肖在“衛星電話”小店打電話為例，鏡頭特寫下，潘肖連續按了兩次“1”鍵後，手指停在了“0”的上方，潘肖的表情此處是猶豫，再次被老闆娘的笑聲驚嚇後，他看向外面的紅色汽車，此處，他的內心是恐懼的，因擔心事情敗露而面色慌張。
在修車的場景中，特寫鏡頭仰拍潘肖的表情，充分表達出一種“惡向膽邊生”的潛臺詞語境，因為鏡頭接下來就顯示他這個表情是因為看見了身邊油桶上的塑料管子，此時他還回頭看了一眼自己的車子，暗示著他下一步的動作。
影片中有一個意味深長的特寫鏡頭——對50元錢的特寫。表面看起來無關緊要的敘事，但其實它是在對人性的拷問，小店老闆娘為了50元錢，就能夠掩飾罪惡，為了錢就可以將道德與法律，拋之腦後。在這裡，50元成了掩飾罪惡的外衣，同時也在對人性的鞭撻。
特寫鏡頭，也稱為細節鏡頭，而細節往往起著決定性作用，在特寫鏡頭下，將細節放大，將人物動作與表情巨大化，細膩地突出了人物內心活動，同時也為下一步的情節走向埋下伏筆。
02.人物的刻畫：善與惡的交鋒，終是邪不壓正，性本善的覺醒與迴歸，將潘肖的人設凸顯的更為立體
在片中，潘肖是荒漠中人性覺醒與迴歸的代表，導演甯浩於曲折故事中展示出了人性由惡到善覺醒的歷程。潘肖本是匡扶正義的律師，卻因金錢替鷹販子作辯護，使得罪犯逍遙法外。影片將其身份定位律師，我想導演用意頗深，在現實中律師“律者，“法令”、“約束”也”，擁有威嚴感與使命感，在行為舉止方面更是嚴以律己。
但於影片中，潘肖卻利用律師的職業為自身牟利，成為了罪惡的化身，由此成為影片單一的主線。在為鷹販子作辯護的戲碼中，導演對潘肖手中佛珠的特寫鏡頭很有寓意。潘肖手中的佛珠，既是對於善良本質的迴歸，也是對惡劣行為的一種自我救贖。
潘肖在撞到鷹販子老二後，從開始的不知所措到毀屍滅跡，揭露了他內心動物性的本能，這時的潘肖是邪惡的，為了利益、為了保全自己，他化身為罪惡，枉顧道德與法律，同時也諷刺了知法犯法作為律師的他。
在影片前部分，我們看到的是一個為了利益而化身與鷹販子一類人的罪犯，然而在影片後部分，則向我們展示了潘肖人性覺醒與迴歸。在舞女數次央求潘肖帶她走，他都無動於衷，但最後為了保護舞女，潘肖決定選擇犧牲自己，與鷹販子同歸於盡；在卡車兄弟中槍後，潘肖放下心中與他的矛盾，為他包紮傷口……凡此種種，是潘肖完成了
由惡向善的人性迴歸，同樣也是對於自我的一種救贖。鷹販子的殘酷無情，不惜製造車禍、設計潘肖、撞死小店老闆娘，生命對他而言，毫無憐憫可言，正如其對重傷的潘肖所說“你是吃素的，我是吃肉的”，視人命如草芥的他，終歸是不可能苟活。他是《無人區》傳達的西部蠻荒、混亂、無序狀態的始作俑者，他破壞文明社會的法律規則，挑戰秩序，終而葬身象徵人類文明起源的大火中。
潘肖向善的迴歸，鷹販子冥頑不靈，善與惡的交鋒，終是邪不壓正，性本善的覺醒與迴歸，將潘肖的人設凸顯的更為立體。
03.畫面色彩：影片以荒漠的黃為基調，在“無人區”一個充滿沙漠的地方，大面積的經過渲染黃色能給觀眾一種暴力、血腥的感受，為“無人區”增加了更多荒涼、險惡的氣氛，
隨著彩色電影的誕生，色彩也就理所當然地成了電影語言的重要組成部分。色彩進入電影，絕不僅僅是對於自然色彩的簡單還原。在影片中，導演可以使用不同的色彩按照劇情的發展、人物性格刻畫的需要，設計一定的色彩格調，這樣可以鮮明地表現導演的主觀意向。
作為聲畫結合的藝術，電影在畫面上不僅僅追求對於人物或者環境的展示，更多的是讓畫面具有一定的藝術感染力和象徵意義。在充斥著土黃色的荒漠中，小轎車的紅，就顯得十分搶眼，在紅色被土黃色包圍的背後，象徵的是人性善與惡的鬥爭，土黃色的荒漠代表著野蠻 ，代表著邪惡，紅色則是性本善的象徵。
正如某電影人說“紅色的使用能夠表現出 某種崇高性、尊嚴性與嚴肅性。”在影片中，紅色是人性本善的代表，也是潘肖最後用善克服眾惡的象徵。”
04.光線：光線亦可以敘事、交代環境，也可以表現人物形象和情感
高調照明，用光均勻且少有陰影出現；高反差照明光束刺目，黑影明顯；低調照明有漫射的陰影和渲染氣氛的泛光。而本片採取的照明風格則多為高反差照明和低調照明。
在影片開始鷹隼販子和潘肖首次見面時，採用的低調照明，烘托出一種陰森、充滿壓抑的氣氛。尤其是對鷹隼販子的第一次面部特寫時，光線由右上方斜射照射在拍攝主體的臉部，只顯示出半邊面部，另外一邊面部留有大面積陰影。
側面光這種布光方式淋漓盡致的描繪了鷹隼販子兇險的人物形象和陰暗內心世界，導演用電影語言中的“光”，不需要任何言辭性語言便告訴觀眾“這是一個徹徹底底的壞人 ”
結語：
《無人區》中人人不擇手段，映射了物慾橫流的當下，剖析了每一個當代人內心的善與惡。相比以往的影片，導演甯浩在《無人區》注入了更多的寫實、反諷、自嘲等元素，在影片一次次的人性與獸性的較量中，凸顯了人性向善的光輝。
在影片最後，潘肖內心獨白“人和動物最大的區別在於人會用火”，而火象徵著文明道德，是正義之火，正是火，才將他的人性帶入向善的道路上。
本文最後用甯浩導演的一句話：“我很喜歡美國西部片，喜歡在西部片裡的追車、騎馬、槍戰，探討人性的善與惡。而我要做的就是讓角色和故事，徹底本土化”，也許，這才是甯浩導演電影的魅力所在。
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